藝術(shù)該不該“抄襲”

近年來，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，文藝界的“抄襲”現(xiàn)象屢見不鮮，甚至變得明目張膽、毫不掩飾。但另一方面，在人們批判抄襲的同時(shí)，也有批評(píng)家對(duì)此表示無可厚非：“沒有人創(chuàng)作作品不借鑒和引用，況且這個(gè)信息交互時(shí)代本來就是讓大家共同分享信息的時(shí)代，抄襲（抑或重疊）本就是一個(gè)事實(shí)，居然還把抄襲當(dāng)回事?！北娝苤俺u”與“借鑒”兩者的語義終歸有著本質(zhì)的區(qū)別，不應(yīng)當(dāng)被混為一談。那么，區(qū)分“抄襲”和“借鑒”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？二者究竟有無邊界？

彭澤云：（藝術(shù)評(píng)人、策展人）藝術(shù)“抄襲”與“借鑒”有必要界定嗎？

眾所周知，山寨、復(fù)制、挪用、臨摹、抄襲、剽竊、借鑒這類詞都有一個(gè)共通之處即指借用或參照非自己原創(chuàng)的、別人的成果來完成自己的作品或產(chǎn)品，不同之處主要在于借用的程度不一以及詞意的褒貶性不同。對(duì)于一幅作品借用多少才算抄襲，我們很難找到一個(gè)精確的量化標(biāo)準(zhǔn)。所以，藝術(shù)上的抄襲與借鑒的界定往往顯得很主觀，一方認(rèn)為自己是借鑒，另一方卻認(rèn)為是抄襲。即便界定時(shí)結(jié)合具體的作品做綜合考量，其結(jié)果常常存有大量的灰色地帶，難以讓人一致認(rèn)可。通常，此類抄襲案件在具體的司法實(shí)踐時(shí)多采用知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域“實(shí)質(zhì)性相似+接觸”的侵權(quán)行為認(rèn)定規(guī)則。但這種辦法也只是一種權(quán)衡之策，在對(duì)“抄襲”行為沒有準(zhǔn)確的、量化的定義前，法律層面對(duì)“抄襲”的界定就永遠(yuǎn)站不穩(wěn)。這種窘境肇始于兩大原因：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)因的不可推測和對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性程度的不可測量。正因藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)因和創(chuàng)作結(jié)果存在著模棱兩可的解釋，“抄襲”就“堂而皇之”地登上了藝術(shù)大殿。

藝術(shù)上抄襲的行為雖違背道德、違反法律，但縱觀藝術(shù)史，似乎抄襲（抑或借鑒）行為的產(chǎn)生并未使藝術(shù)的發(fā)展受到停滯與阻礙，相反，還為突破藝術(shù)的邊界提供了多種可能。中國古代藝術(shù)史上，畫家多以臨、摹、仿、擬的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，尤其明清時(shí)期此種繪畫現(xiàn)象最為突出。西方亦有臨摹、參照經(jīng)典之傳統(tǒng)。如戈雅的《裸體的瑪哈》、喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》、提香的《烏爾比諾的維納斯》、馬奈的《奧林匹亞》構(gòu)圖基本相同，也沒有學(xué)者重新審視他們是抄襲還是借鑒。此外，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家馬塞爾·杜尚認(rèn)為：“藝術(shù)家不是造物主，沒有辦法像上帝那樣從無到有、從零到一地創(chuàng)造東西。藝術(shù)家真正做的，只是在大千世界中選取美的、有意思的、發(fā)人深省的東西，拼成自己的藝術(shù)品并借此表達(dá)自己的感受。藝術(shù)家的水平高低，就在于對(duì)材料的選擇是否精確，是否能打動(dòng)更多人?！睋Q而言之，藝術(shù)作品本身在形態(tài)方面具有必然的互相粘連性，由于圖像、符號(hào)語言的有限，藝術(shù)家本身也并不具備可以與他人截然分割的視覺資源和思想資源，因而藝術(shù)家的絕對(duì)原創(chuàng)性早已名存實(shí)亡，即便有所謂的絕對(duì)原創(chuàng)性作品也只不過是一種高級(jí)的借鑒或抄襲，抑或在此基礎(chǔ)上的一點(diǎn)小突破。

有意味的是，如果不涉及利益，藝術(shù)界“抄襲”是否成立？藝術(shù)創(chuàng)作本來就是一種個(gè)人意志自由的表達(dá)，是一種賞心悅目、陶冶情操之事，并不以換取名利為最終目的，而界定抄襲的目的是為了在藝術(shù)認(rèn)同與經(jīng)濟(jì)利益上獲得豐厚的回報(bào)，這一點(diǎn)就與從事藝術(shù)創(chuàng)作的初衷相違。在一個(gè)畫家的作品沒有變成自由買賣的“商品”之前，即便有所謂的抄襲他人的行為，也會(huì)被人認(rèn)為是“仍然是在學(xué)習(xí)階段中”、“純粹出于個(gè)人興趣”或者“純屬巧合”等，并沒有人追究。只有其作品進(jìn)入市場引發(fā)關(guān)注，并大面積傳播才會(huì)有被好事者為了利益出來指正。此外，藝術(shù)上還存在自我抄襲，熟人之間互相抄襲等行為。凡此種種，在對(duì)“抄襲”行為沒有準(zhǔn)確的、量化的定義前，藝術(shù)上所謂的“抄襲”基本上淪為行業(yè)意義上的藝術(shù)家為了爭奪名利的托詞。

公允地說，鑒于法律層面對(duì)藝術(shù)上“抄襲”的界定缺乏準(zhǔn)確的、量化的定義，導(dǎo)致部分心存僥幸的藝術(shù)家張狂地游弋于觸犯法律與違背道德的界限之間。但僅做形式上盲目地抄襲而沒自己獨(dú)特的觀念與想法的作品注定只能是劣質(zhì)品。何況抄襲者只能抄走缺乏靈魂的作品形式，無法抄走作品的深層思想、意蘊(yùn)以及創(chuàng)作者對(duì)生活的真切感悟與源源不斷的靈感。抄襲前人與他人藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家，都不可能創(chuàng)造出藝術(shù)典型。況且藝術(shù)史中，也不存在一位藝術(shù)家全靠抄襲而成為公認(rèn)的大師的。

巴勃羅·畢加索《哭泣的女人》

楊大偉：（浙江傳媒學(xué)院教授）藝術(shù)作品的雷同 是模仿還是抄襲

喬爾喬內(nèi)作品《沉睡的維納斯》

提香作品《烏爾比諾的維納斯》

就“模仿”來說，它是社會(huì)群體中的個(gè)體行為，受社會(huì)群體意識(shí)的制約。只要個(gè)體之間存在交流，模仿行為就會(huì)發(fā)生。因?yàn)槟７率莻€(gè)體適應(yīng)群體、獲得發(fā)展的最初級(jí)手段。模仿的對(duì)象總是指向群體中能力強(qiáng)、有實(shí)效的個(gè)體。模仿也是個(gè)體成長過程中的必經(jīng)階段，是個(gè)體從低級(jí)走向高級(jí)、從幼稚走向成熟的必然經(jīng)歷。但模仿也有層次高低、程度深淺、效果優(yōu)劣之分。形式上的照搬、照抄同基于理解對(duì)象的精髓、與自然特點(diǎn)有機(jī)結(jié)合地進(jìn)行的再創(chuàng)造，有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。形式上的照搬、照抄稱之為“抄襲”，理解后的再創(chuàng)造我們稱之為“借鑒”。抄襲在任何創(chuàng)作領(lǐng)域都被視為惡習(xí)，因?yàn)檫@種做法違背創(chuàng)作的精神——真誠、獨(dú)立、自由和獨(dú)創(chuàng)性。而人們已無法把被借鑒的對(duì)象和最終形成的現(xiàn)實(shí)分離開來，它承前啟后，既能表達(dá)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感又能表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)歷史的尊重。

其實(shí)，美院、畫院、社會(huì)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作群體中，經(jīng)常有抄襲之事發(fā)生。擁有高名氣或人氣的藝術(shù)家更容易被抄襲與模仿，因?yàn)榭梢詭韺?shí)惠和名利。上至六七十歲的畫家，下到二三十歲的年輕畫家，近年都被曝出抄襲事件。尤其是有些年輕畫家不懂得如何將他人作品語言轉(zhuǎn)換，甚至出現(xiàn)和抄襲作品完全一樣的尷尬。

當(dāng)提出這個(gè)問題以后，有朋友提出在藝術(shù)創(chuàng)作中“抄襲”和“模仿”的界限很難明確，有時(shí)藝術(shù)家雖然借用了別人的形式，但他所要表達(dá)的意思則完全不同，這種情況就不該被稱為“抄襲”。這一點(diǎn)，康定斯基曾經(jīng)做出明確的表述：“如果藝術(shù)家是為了表達(dá)內(nèi)心的沖動(dòng)和體驗(yàn)才使用別人創(chuàng)造的形式，也就是說如果這種借用是符合了他內(nèi)心的真實(shí)，那么他就完全有權(quán)力這么去做”?？上宜f的那些畫家，根本就不可能符合康定斯基的標(biāo)準(zhǔn)。

也有朋友說，即使在西方藝術(shù)發(fā)展中模仿前人也是慣常的做法。眾所周知，畢加索的立體主義風(fēng)格是受了塞尚晚期作品的影響，他的雕塑也和非洲的土著雕塑有直接的聯(lián)系。但積極地學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)，將其轉(zhuǎn)化為個(gè)人創(chuàng)新的動(dòng)力和竊取別人的想法，將其作為通向名譽(yù)和財(cái)富的捷徑是有著本質(zhì)上的區(qū)別的。雖然世界上所有的藝術(shù)家都是從臨摹別人的作品起步的，但真正的大師無一不具備獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。畢加索博物館曾經(jīng)舉辦名叫“畢加索窺視德加”的藝術(shù)展印證了畢加索受到德加影響，但他沒有對(duì)德加的作品進(jìn)行簡單的抄襲，而是學(xué)習(xí)研究德加的作品，發(fā)掘他創(chuàng)作的根本動(dòng)機(jī)和意圖，并以更具創(chuàng)造力的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

臨摹歷來都被認(rèn)為是中國書畫傳統(tǒng)功力的一種。古人臨摹一是為了獲得更好的練習(xí)方法，二是為了展示自己藝術(shù)表達(dá)的功底，而不是為了再創(chuàng)作來展現(xiàn)自己的藝術(shù)水準(zhǔn)。原本，藝術(shù)教育大多都從研習(xí)經(jīng)典開始，繪畫要臨摹，書法要師名家各體，音樂要演奏前人作品等，學(xué)習(xí)的過程也就是模仿和積累突破的過程。中國古代傳統(tǒng)繪畫中的臨摹其實(shí)質(zhì)就是借鑒。明清畫家對(duì)古代大家繪畫的模仿與復(fù)制很多，他們選擇以這樣的方式去體驗(yàn)與升華心境，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)有傳統(tǒng)的范式，對(duì)范式的學(xué)習(xí)也是他們畢生的追求。這是在當(dāng)時(shí)的觀念下形成的對(duì)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、傳承以及個(gè)人創(chuàng)作規(guī)范的一個(gè)框架。

馬蒂斯《 舞蹈》

常玉 《五裸女》

偉大的藝術(shù)作品都有深厚的文化根基作為依托，而很多當(dāng)代藝術(shù)中的抄襲模仿者單一地竊取藝術(shù)形式，忽略了形式背后深刻的文化內(nèi)涵，他們一方面與中國本土的傳統(tǒng)決裂，一方面又缺乏真正和西方傳統(tǒng)銜接的能力，毫無出自個(gè)人洞察力的表達(dá)。結(jié)果只能是沒有任何文化語境和根基的藝術(shù)泡沫。關(guān)于自然和純粹形式的真理看上去似乎是預(yù)定的，而關(guān)于生活和文化的道理則是在行為中不斷生成的，我們把事情做成什么樣，就決定了有什么樣的道理。模仿或許是我們面對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作必經(jīng)的選擇，但真正的藝術(shù)創(chuàng)作者絕不會(huì)滿足于模仿，更不會(huì)容忍抄襲。

因?yàn)槲覀冊(cè)u(píng)判藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)是：獨(dú)立、成熟和新意。

徐旭：借鑒，豈可成為抄襲者的擋箭牌

早些年，當(dāng)我們的美術(shù)家們普遍以抄襲為恥時(shí)，好像并沒有人成天拿著望遠(yuǎn)鏡在美術(shù)圈里“巡邏”，并以打假揭黑為業(yè)；而今，當(dāng)我們?cè)诿佬g(shù)圈里抬頭低頭都可撞到抄襲者后，就出現(xiàn)揭露抄襲者的藝術(shù)界“王?！钡纳碛?。這些通過民間自媒體平臺(tái)，將藝術(shù)圈里的一樁樁抄襲丑聞不由分說地拎出來曝光示眾，從而使得“雞賊們”有些不自在了。一定程度上，某些出于公心的、嚴(yán)肅的“打假英雄”為中國美術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展起到了清道夫與警察的作用，但同時(shí)，他們也通過自媒體點(diǎn)擊率與打賞途徑獲得了相應(yīng)經(jīng)濟(jì)回報(bào)。我想，當(dāng)抄襲者哪天變成人人喊打的過街老鼠時(shí)，當(dāng)絕大多數(shù)藝術(shù)家都以抄襲為恥之后，諸如“抄襲菌”這樣的自媒體，就自然無法靠打假揭黑而賺得點(diǎn)擊率與賞金了。然而，今天就想讓“抄襲菌”們下課，這卻是萬萬不行的。為啥？難道您沒瞧見那些毫無廉恥的抄襲者，正在藝術(shù)市場上明目張膽地橫沖直撞著嗎？

抄襲——在這條看似通往成功距離最短、最省體力與腦力的終南捷徑上奔跑著的人群中，既有全國知名藝術(shù)家、基層美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)、各大美院教授，更有許多剛出茅廬的年輕藝術(shù)家。如今，這條小道因奔跑者多了，也就變得越來越寬闊。

造成當(dāng)今美術(shù)圈里假貨滿天飛的原因當(dāng)然很多，其中最直接原因有二：

其一，因許多人對(duì)借鑒與抄襲之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)比較模糊，抄襲者們便有了從二者之間的模糊或曖昧地帶擠出一條縫隙出發(fā)上路，然后一步步把抄襲“事業(yè)”做大做強(qiáng)的可能。

其二，我國德育存在缺失；我們的美術(shù)界公然放棄了對(duì)抄襲者的道德譴責(zé)與懲戒責(zé)任；我們的學(xué)術(shù)（職業(yè)）道德規(guī)范與懲戒制度建設(shè)工作嚴(yán)重滯后；我們的知識(shí)產(chǎn)權(quán)法規(guī)也確有漏洞。

無論中國傳統(tǒng)繪畫理論中的六法之一“傳移模寫”、書法研習(xí)的臨帖與臨碑，還是西方造型藝術(shù)的入門途徑——臨摹名作，都不過是藝術(shù)初學(xué)者起步階段的借鑒手段。借鑒，是對(duì)古人或大師經(jīng)典名作的學(xué)習(xí)與研究；然而，借鑒終歸并非從藝者的終極目標(biāo)。另辟蹊徑的創(chuàng)造與對(duì)古人與大師的超越，才是藝術(shù)的終極目標(biāo)。何謂藝術(shù)？藝術(shù)的名字就叫創(chuàng)造與超越，就叫獨(dú)一無二。

在借鑒與抄襲二者之間，原本就有一條涇渭分明的界線，只不過抄襲者們有意模糊或混淆二者邊界，并以“風(fēng)格相似（近似）”為幌子，把“借鑒”當(dāng)作“抄襲”的擋箭牌。竊以為，中國藝術(shù)市場若想從抄襲的“鮑魚之肆”中突圍出來，那就非得從抄襲者手中奪去“借鑒”的擋箭牌不可。