時(shí)空觀下的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維體現(xiàn)

想在作品中表達(dá)出對(duì)‘十字架的感受。18、19世紀(jì)，人們更注重精神與宗教需求，20世紀(jì)，人們丟失了這些崇高的追求而變得現(xiàn)實(shí)。十字架所指的正是這些崇高的追求。失去了精神追求是災(zāi)難，藝術(shù)家所要做的正是喚起人們的這種追求?！眥1}

索菲亞·阿斯嘎多夫納·古拜杜麗娜（Sofia Agatova Gubaidulina，1931—）是繼肖斯塔科維奇之后最具代表性的俄羅斯作曲家之一。她于1979年創(chuàng)作的《十字架上》（In croce）原是一部為大提琴與管風(fēng)琴創(chuàng)作的作品，后于1991年改編為大提琴與巴揚(yáng)的版本。這部作品曾于1999年在中國(guó)首演，又在去年舉辦的2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)上再次于中央音樂(lè)學(xué)院上演。僅從標(biāo)題就能看出，這是一部宗教體裁的作品，作曲家通過(guò)音樂(lè)傳達(dá)出流淌在血液中深邃的宗教情感，同時(shí)將“十字架”這種象征性符號(hào)作為貫穿性因素用于音高、音色、織體等各個(gè)音樂(lè)參數(shù)中。透過(guò)蘊(yùn)藏在“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維背后表現(xiàn)出的則是古拜杜麗娜作為一名虔誠(chéng)俄羅斯東正教徒所具有的獨(dú)特“時(shí)空觀”。“從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)不僅是作曲家對(duì)某音響形態(tài)的不斷研究、探索，不斷認(rèn)知、表述之過(guò)程，同時(shí)也是作曲家觀念和修為的形式化內(nèi)容”{2}?！妒旨苌稀肪褪沁@樣一部觀念與創(chuàng)作思維完美的結(jié)合體，也正是這兩者的結(jié)合，造就了古拜杜麗娜創(chuàng)作中獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格。

一、兩種昌空的交叉

“時(shí)空觀”是指對(duì)時(shí)間及空間的根本性觀點(diǎn){3}。它是哲學(xué)世界觀的組成部分，不同個(gè)體具有不同的“時(shí)空觀”。作為一名東正教徒，古拜杜麗娜的“時(shí)空觀”具有著特殊的宗教性語(yǔ)義，物理層面“地上”時(shí)空與心理層面的“天上”時(shí)空所共同架構(gòu)起作曲家意識(shí)中的“時(shí)空觀”。正如她自己所說(shuō)：“我試圖在作品里讓兩個(gè)獨(dú)立的東西聯(lián)系起來(lái)——發(fā)生在地球上的事隨著時(shí)間的流逝和發(fā)生在天空里的事在時(shí)間以外的地方發(fā)展，這里的時(shí)間和空間完全消融。”{4}這段話反映出作曲家對(duì)“時(shí)空”的獨(dú)特看法，她所提到的“時(shí)間以外的地方”與通常所指的物理時(shí)空屬于兩個(gè)不同維度的時(shí)空。而古拜杜麗娜所處的復(fù)雜的社會(huì)及人文歷史背景對(duì)她特殊的“時(shí)空觀”的形成具有極大影響：

1.社會(huì)政治背景的影響

古拜杜麗娜于1931年出生在蘇聯(lián)韃靼共和國(guó)的奇斯托波爾（Tshistopol）。她成長(zhǎng)的年代，蘇聯(lián)一直奉行“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文藝政策，藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)人情感表達(dá)受到壓制，藝術(shù)家的首要任務(wù)是為歌頌國(guó)家政權(quán)服務(wù)。因此在莫斯科音樂(lè)學(xué)院的學(xué)習(xí)期間，古拜杜麗娜因創(chuàng)作風(fēng)格不符合當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)而飽受非議，首次演出自己的作品便遭受了批判。所幸，她的創(chuàng)作受到肖斯塔科維奇極大的鼓勵(lì)。但之后漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，古拜杜麗娜的作品還是一度被蘇聯(lián)政府禁止公開(kāi)發(fā)表及演出。古拜杜麗娜曾說(shuō)：“人類歷史上沒(méi)有哪個(gè)時(shí)期能象現(xiàn)在一樣感受到世界末日的臨近。夜晚，當(dāng)我在屋內(nèi)，我會(huì)感覺(jué)地板下面有另外一個(gè)世界，我好像生活的不是在房屋里，而是在地獄中?！眥5}可見(jiàn)，社會(huì)環(huán)境對(duì)她日后創(chuàng)作風(fēng)格有非常重要的影響，現(xiàn)實(shí)中的“陰暗世界”使作曲家把更多情感表達(dá)寄托在宗教性內(nèi)容的創(chuàng)作中，情感的積壓在音樂(lè)中找到了出口。

2.尼古拉·別爾嘉耶夫的影響

尼古拉·別爾嘉耶夫（Nikola，Alexandrovich Berdyaev，1874—1948）是俄羅斯歷史上最有影響力的哲學(xué)家、思想家，也是蘇聯(lián)“哲學(xué)復(fù)興”的中心人物。古拜杜麗娜曾多次公開(kāi)表達(dá)過(guò)對(duì)他的思想的深度認(rèn)同。別爾嘉耶夫認(rèn)為，“所有我們所看見(jiàn)的——只是我們所看不見(jiàn)的之反光。一個(gè)世界的意義處在另一個(gè)世界中，意義的標(biāo)志是從另一個(gè)世界獲得的。象征是兩個(gè)世界之間的橋梁。論述基督神人本性的只可能是神話、象征，而不可能是概念。但神話和象征反映與描繪的是真正生命的最深刻奧秘”{6}。從中可以看出，他的象征認(rèn)識(shí)是建立在東正教信仰基礎(chǔ)上的，而這些觀念也深刻地體現(xiàn)在古拜杜麗娜的思想及創(chuàng)作中。古拜杜麗娜曾說(shuō)：“象征的含義就是融合，就是樂(lè)器的特性和音樂(lè)的含意相互交織熔煉在一起?！眥7}她經(jīng)常會(huì)在作品中以各種參數(shù)來(lái)象征音樂(lè)的內(nèi)容。在為大提琴、手風(fēng)琴和弦樂(lè)隊(duì)而作的室內(nèi)樂(lè)《七言》中，她不僅賦予大提琴以神性的角色象征，并用不同的音高來(lái)象征不同內(nèi)涵。如在第一樂(lè)章第一部分就圍繞著象征“受難”的A中心音展開(kāi)并以不同手法呈現(xiàn)出音高、節(jié)奏等多種形態(tài)的“十字交叉”結(jié)構(gòu)。此外，她的作品大多有一個(gè)具有象征意義的標(biāo)題，以表達(dá)內(nèi)心的“時(shí)空觀”。古拜杜麗娜通常會(huì)在作品中設(shè)置兩個(gè)對(duì)比性內(nèi)容，如“光與暗”“生命與死亡”等，并通過(guò)不同的組織方式來(lái)展現(xiàn)。在小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》中，古拜杜麗娜使用了兩種對(duì)立的音樂(lè)材料，一個(gè)是建立在d小調(diào)上帶有憂郁色彩的主題a，一個(gè)是由尖銳的小二度為核心音高構(gòu)成的主題b，二者在整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展中體現(xiàn)出“兩種時(shí)空”間不斷對(duì)抗及交融的過(guò)程。大型聲樂(lè)作品《約翰受難樂(lè)》是作曲家另一部表達(dá)其宗教性“時(shí)空觀”的代表作。全曲由11個(gè)樂(lè)章組成，其中2、 3 、4、 5、 7 、10樂(lè)章描述了地上的“時(shí)空”，第1、 6、 9 、11樂(lè)章則描述了天上的“時(shí)空”。“兩種時(shí)空”在第8樂(lè)章交匯并形成全曲最重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)。這種以兩條線索交錯(cuò)發(fā)展來(lái)展現(xiàn)基督受難事件的手法在其他作曲家創(chuàng)作的受難樂(lè)體裁作品中幾乎從未出現(xiàn)過(guò)，這也成為這部作品最獨(dú)特的構(gòu)建之處。

與古拜杜麗娜其他作品類似，在《十字架上》中，作曲家創(chuàng)作了兩個(gè)分別象征天國(guó)與世界的對(duì)立性主題來(lái)表現(xiàn)她的“時(shí)空觀”并以“十字交叉”結(jié)構(gòu)來(lái)對(duì)其具體體現(xiàn)。不同的是，作品中作曲家使呈示部中象征“兩種時(shí)空”的兩個(gè)對(duì)立主題通過(guò)各種手法不斷發(fā)展、演變并最終在再現(xiàn)部實(shí)現(xiàn)了彼此穿越，形成主題間的“十字交叉”結(jié)構(gòu)。此外，與其他作品中局部性使用“十字交叉”結(jié)構(gòu)不同，《十字架上》將這一結(jié)構(gòu)作為貫穿全曲的統(tǒng)一創(chuàng)作技法，同時(shí)也將這種思維滲透在主題、音色、織體等多個(gè)音樂(lè)參數(shù)中。

二、“時(shí)空觀”下的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維體現(xiàn)

“十字交叉”結(jié)構(gòu)是指將西方基督教中的“十字架”作為一種象征性符號(hào)運(yùn)用在具體音樂(lè)創(chuàng)作中的一種結(jié)構(gòu)形式。“十字架”在基督教中象征著救贖以及耶穌“道成肉身”受難后的復(fù)活。這一象征性符號(hào)賦予“十字交叉”結(jié)構(gòu)以獨(dú)特的宗教性涵義。在《十字架上》中，處處體現(xiàn)出作曲家與眾不同的“時(shí)空觀”下的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維特征。作曲家透過(guò)各種音樂(lè)參數(shù)不斷向聽(tīng)眾傳遞著關(guān)于“十字架”的信息，并通過(guò)音高、織體等方面的“十字交叉”結(jié)構(gòu)使“十字架”這一象征性符號(hào)在音樂(lè)中形成視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的高度統(tǒng)一。

（一）結(jié)構(gòu)之音高

在音高方面，作曲家采取了確定性與非確定性音高體系的結(jié)合，通過(guò)各種形態(tài)的音高性“十字交叉”結(jié)構(gòu)延伸了空間性，在每一個(gè)“十字交叉”的背后凝聚的都是其特有的象征性與情感性內(nèi)涵。

1.確定性音高與非確定性音高{8}結(jié)合形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)

A.由確定性音高與滑音形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)

如譜例1，大提琴一開(kāi)始在e音與f音之間作小二度級(jí)進(jìn)，緊接著從f音作上滑音進(jìn)行到高一個(gè)八度的e音，在第四小節(jié)又作下滑音回到f音，這樣就形成一個(gè)“十字交叉”結(jié)構(gòu)。類似結(jié)構(gòu)在作品中運(yùn)用非常頻繁，它象征著耶穌受難時(shí)的掙扎與呼喊聲，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

譜例1

B.由確定性音高與音塊形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)

展開(kāi)部一開(kāi)始，大提琴在高音區(qū)演奏半音進(jìn)行，巴揚(yáng)則以極強(qiáng)的力度在不同音區(qū)、不同位置演奏各種大的音塊。這些音塊在縱向上穿越了大提琴演奏的聲部，形成音高性“十字交叉”結(jié)構(gòu)（見(jiàn)譜例2）。在古拜杜麗娜的作品中，這種音塊通常表達(dá)憤怒、不滿的情緒，如《約翰受難樂(lè)》的末樂(lè)章中，作曲家以管風(fēng)琴奏出的密集音塊來(lái)象征上帝對(duì)人類犯罪的憤怒。

譜例2

2. 不同形態(tài)的非確定性音高形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)

在排練號(hào)30的位置，作曲家運(yùn)用大面積的非確定性音高表現(xiàn)充滿矛盾的音樂(lè)內(nèi)容，大提琴在這里演奏滑音，巴揚(yáng)則延續(xù)之前的音塊寫(xiě)法，兩件樂(lè)器使用接連不斷的上、下行相交錯(cuò)的音樂(lè)線條形成了音高性“十字交叉”結(jié)構(gòu)（見(jiàn)譜例3）。大提琴與巴揚(yáng)這兩件最初被賦予固定角色的樂(lè)器在這部分的樂(lè)思發(fā)展過(guò)程中體現(xiàn)出相互滲透、對(duì)抗及轉(zhuǎn)化的傾向，這種寫(xiě)法也象征了黎明前的黑暗時(shí)刻。

譜例3

（二）“十字交叉”結(jié)構(gòu)在織體及記譜中的體現(xiàn)

在作品的織體形態(tài)及記譜法等各個(gè)音樂(lè)要素中同樣體現(xiàn)出作曲家深刻的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維。如在排練號(hào)24處，音樂(lè)進(jìn)入到展開(kāi)部，被賦予角色的兩件樂(lè)器開(kāi)始醞釀著相互之間的逐漸轉(zhuǎn)化，大提琴以二度核心音程作橫向級(jí)進(jìn)旋律進(jìn)行，呈現(xiàn)出橫向織體的形態(tài)特征，巴揚(yáng)則由呈示部中的線性材料轉(zhuǎn)變?yōu)樯?、下行交替進(jìn)行的巨大音塊。這樣，巴揚(yáng)演奏的密集音塊不斷在大提琴演奏的橫向旋律中上下穿越，從而形成織體性“十字交叉”結(jié)構(gòu)。

此外，作曲家在記譜中也多次使用了“十字交叉”結(jié)構(gòu)，從而直觀地在譜面上呈現(xiàn)出一種符號(hào)化的視覺(jué)效果。很多作曲家都曾使用過(guò)類似的記譜法，如美國(guó)作曲家喬治·克拉姆在為電聲擴(kuò)大鋼琴而作的《大宇宙》第二卷第四首中便將標(biāo)記為A、B、C的三個(gè)音樂(lè)片段擺放成“十字架”圖形；愛(ài)沙尼亞作曲家阿沃·帕特也曾在大型聲樂(lè)作品《約翰受難樂(lè)》中采用了“十字”圖形記譜法。同樣是將“十字架”這種象征性符號(hào)運(yùn)用在作品中，前兩者的做法顯然更突出其譜面的視覺(jué)效果，而古拜杜麗娜則更強(qiáng)調(diào)記譜背后所表達(dá)的深層精神內(nèi)涵。她通過(guò)獨(dú)特的創(chuàng)作技法將視覺(jué)效果同時(shí)轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的聽(tīng)覺(jué)效果，使得聽(tīng)眾能夠更為深切地感受到作曲家所傳遞出的音樂(lè)審美觀念。

（三）“十字交叉”結(jié)構(gòu)之主題

由巴揚(yáng)與大提琴在樂(lè)曲開(kāi)始處分別演奏的兩個(gè)具有對(duì)立性格的主題，在音樂(lè)向前發(fā)展的進(jìn)程中不斷分裂、對(duì)抗，最終相互穿越并進(jìn)入對(duì)方的“時(shí)空”。這種角色的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)了耶穌在十字架上受難到復(fù)活的整個(gè)過(guò)程，這也成為這部作品最獨(dú)特之處。

呈示部一開(kāi)始，巴揚(yáng)奏出充滿愉悅氛圍的主題a，并以此象征上帝的天國(guó)。主題a由E-#F形成的大二度音程以及A大三和弦的琶音進(jìn)行構(gòu)成，為表現(xiàn)天國(guó)充滿靈動(dòng)、閃爍的形象，巴揚(yáng)一直在高音區(qū)持續(xù)進(jìn)行（見(jiàn)譜例4）。

譜例4

在主題a不斷重復(fù)的進(jìn)行中，由大提琴在低音區(qū)演奏的主題b突然闖入，成為全曲的第二個(gè)主題（見(jiàn)譜例5）。主題b中使用了1/4音，強(qiáng)弱力度的突然變化形成一種“力度動(dòng)機(jī)”，并在音樂(lè)形象上與主題a形成鮮明對(duì)比。從兩個(gè)對(duì)立性主題的運(yùn)用，可以看到作曲家所具有的對(duì)比統(tǒng)一的審美觀念。

譜例5

伴隨音樂(lè)的發(fā)展，兩個(gè)主題材料一直處在對(duì)抗并交融的過(guò)程中，直到呈示部將結(jié)束時(shí)才逐漸呈現(xiàn)出一種分離的發(fā)展趨勢(shì)（見(jiàn)譜例6）。

譜例6

從排練號(hào)24開(kāi)始音樂(lè)進(jìn)入展開(kāi)部。這部分的寫(xiě)法與呈示部有很大對(duì)比，突出了耶穌在十字架上受難及受死后即將復(fù)活前的整個(gè)過(guò)程。作曲家通過(guò)將巴揚(yáng)大面積的音塊寫(xiě)法與大提琴連續(xù)的震音、強(qiáng)撥奏等技法相結(jié)合，以描繪耶穌受難時(shí)的痛苦呻吟、撕裂聲及厚重的喘息聲，同時(shí)，使用了大量非常規(guī)演奏法來(lái)象征耶穌受難的過(guò)程。在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而痛苦的“十字架”上的掙扎后，音樂(lè)進(jìn)入再現(xiàn)部，不斷在矛盾中對(duì)抗的兩個(gè)對(duì)立性主題最終在這里實(shí)現(xiàn)了“十字架”上的穿越。在譜例7中，作品開(kāi)始時(shí)由巴揚(yáng)演奏的主題a轉(zhuǎn)由原先演奏主題b的大提琴來(lái)演奏，而巴揚(yáng)則持續(xù)在低音區(qū)演奏由二度疊置形成的音塊。

譜例7

由兩件樂(lè)器演奏的對(duì)比性主題通過(guò)“十字交叉”結(jié)構(gòu)完成在“十字架”上穿越的整個(gè)過(guò)程，就是為了體現(xiàn)耶穌在十字架上從準(zhǔn)備到受難，再到復(fù)活的經(jīng)過(guò)。

當(dāng)大提琴在明亮的高音區(qū)演奏出最初由巴揚(yáng)演奏的主題a時(shí)，象征著耶穌的靈魂得到了升華并進(jìn)入上帝的永恒之中。俄羅斯學(xué)者赫洛波娃（外文名）在談到這部作品時(shí)說(shuō)：“應(yīng)該表現(xiàn)樂(lè)曲光明部分的手風(fēng)琴演奏者卻在低音域中演奏，在全曲的高潮，光明部分在顫抖的聲音中得到了鳴響。大提琴由大量的以a音為低音的三和弦奏出的聲音，仿佛通過(guò)了一扇從塵世到無(wú)窮浩瀚宇宙的大門。”{9}的確，在樂(lè)曲的結(jié)束部分，古拜杜麗娜用主題穿越的形式向聽(tīng)眾傳達(dá)出基督復(fù)活的信息。而“復(fù)活”后的喜悅正是傳統(tǒng)東正教中最重要的觀念，沒(méi)有復(fù)活，基督的受難便失去了意義。作曲家通過(guò)主題間的“十字交叉”結(jié)構(gòu)表達(dá)出她對(duì)基督受難的理解與感受。圖一顯示了兩件獨(dú)奏樂(lè)器在角色交叉的同時(shí)也形成了表情參數(shù){10}上的“十字交叉”結(jié)構(gòu)，巴揚(yáng)與大提琴在音色、音區(qū)、演奏法等參數(shù)中的軌跡完全進(jìn)行了轉(zhuǎn)化并體現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。

圖一{11}

通過(guò)以上分析可以看到，在古拜杜麗娜獨(dú)特“時(shí)空觀”影響下的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維在《十字架上》這部具有宗教性內(nèi)容的作品中表達(dá)得極其深入。作品中處處充滿了“十字架”，巴揚(yáng)與大提琴兩件具有象征性的樂(lè)器圍繞具有“十字架”含義的中心音E從開(kāi)始的平行到逐漸分裂，再到最后的穿越，刻畫(huà)出耶穌的肉體和精神隨著受難而分離又升華的過(guò)程。透過(guò)“十字架”，耶穌的生命越過(guò)黑暗而進(jìn)入上帝所在的時(shí)空，同時(shí)也將被現(xiàn)實(shí)分割成碎片的人類生活重新與上帝連接并使之恢復(fù)精神的完整性。作曲家運(yùn)用各種技法將獨(dú)特的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維滲透在作品中各個(gè)參數(shù)中，并表達(dá)出其宗教內(nèi)涵。古拜杜麗娜通過(guò)作品中對(duì)“十字架”的表達(dá)極大地延伸了耶穌“受難”事件的時(shí)間與空間性，同時(shí)也使音樂(lè)具有豐富的象征性、情感性內(nèi)涵。黑格爾認(rèn)為，人類的藝術(shù)就是人模仿神創(chuàng)造的自然。藝術(shù)到了最高階段，是與宗教直接相聯(lián)系的。{12}古拜杜麗娜正是透過(guò)音樂(lè)中包含的宗教內(nèi)涵表達(dá)出內(nèi)心深處對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)切及對(duì)美好世界的渴望，她用音樂(lè)向聽(tīng)眾傳達(dá)出信仰所帶來(lái)的神圣力量。

{1} 梁紅旗《索菲亞.古拜杜麗娜音樂(lè)作品技法特征研究》，上海音樂(lè)學(xué)院2006年博士論文，第13頁(yè)。

{2} 賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)—關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》，上海音樂(lè)出版社2009年版，第11頁(yè)。

{3} 《辭海》第六版（縮印本），上海辭書(shū)出版社2009年版，第351頁(yè)。

{4} 同{1}，第22頁(yè)。

{5} 黃蓓蓓《古拜杜麗娜〈七言〉的音樂(lè)學(xué)分析》，天津音樂(lè)學(xué)院2007年碩士論文，第68頁(yè)。

{6} [俄]尼古拉·別爾嘉耶夫《自由精神哲學(xué)—基督教難題及其辯護(hù)》，石衡潭譯，上海三聯(lián)書(shū)店2009年版，第39頁(yè)。

{7} 同{5}，第29頁(yè)。

{8} 筆者注：“確定性音高與非確定性音高”由梁紅旗在其博士論文《索菲亞.古拜杜麗娜音樂(lè)作品技法特征研究》中首次提出。

{9}呂久豐《古柏杜麗娜作品宗教因素初探——以〈七字箴言〉和〈在十字架上〉為例》，福建師范大學(xué)2011年碩士論文，第19頁(yè)。

{10} [俄]赫洛波娃《二十世紀(jì)下半葉音樂(lè)的曲式分類》，錢亦平譯，《音樂(lè)藝術(shù)》1994年第6期。

{11} 筆者注：圖中的“Legato”和“Staccato”是俄羅斯音樂(lè)理論家赫洛波娃在《二十世紀(jì)下半葉音樂(lè)的曲式分類》文中提出的“音樂(lè)參數(shù)”這一理論中的核心詞。

{12} [德]弗里德里?！ず诟駹枴睹缹W(xué)》，寇鵬程編譯，江蘇人民出版社2011年版，第58頁(yè)。

鄂婧 首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲系在讀博士

（責(zé)任編輯 張萌）