跨學科視野下鋼琴教育實踐與理論的探索

張玎苑 白學海

琴教育是一種復雜的音樂教育行為，它不僅直接跨越音樂教育與器樂演奏兩個領域，同時涉及音樂學中的各個子學科，如音樂史學、音樂美學、音樂分析學、音樂表演理論等，并與其他上方學科如哲學、歷史學、社會學、文學、生理學、心理學等等存在著共通共融、密不可分的聯系。在歐美國家，跨學科的研究方法早已成為科學研究的基本態(tài)勢。我國音樂學的跨學科研究方法及理論研究形成于上世紀末，音樂表演理論的跨學科研究則起步更晚。近年來，為了探索音樂表演的新路徑，促進音樂表演理論與實踐的結合，一些專家學者以不同的視角和專業(yè)方向嘗試打破學科壁壘和專業(yè)局限，對音樂表演的實踐和理論起到積極的推動作用。例如，在心理學運用方面，張前在《音樂表演心理的若干問題》{1}中，從心理學和美學相結合的角度，著重論述與音樂表演密切相關的幾個心理學問題；周海宏在《對部分鋼琴演奏心理操作技能的研究（上、下）》{2}中，將心理學的科學方法與鋼琴演奏與鋼琴教學相結合，創(chuàng)見性地提出了在實踐中切實有效的訓練方法。在音樂美學運用方面，張前在《現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示》{3}一文中，強調了現代音樂美學，如現象學、釋義學對音樂表演藝術的啟示和意義。于潤洋的《對音樂學研究中“跨學科”問題的認識》{4}一文，深刻地闡述了擴大音樂學學術視野，實現音樂學與上方人文學科及子學科內部互相滲透融合的意義。此外，還有高拂曉{5}、陳鴻鐸{6}、黃漢華{7}、周為民{8}、賴菁菁{9}等學者的文論，從不同方面分析了跨學科研究視角與方法對于音樂學各子學科發(fā)展的重要意義。

本文借鑒前人的研究基礎與寶貴資料，結合筆者研究領域——鋼琴教育及鋼琴表演的實踐經驗，對如何突破鋼琴教育現狀的局限性，怎樣推動新型鋼琴教育學科的構建，怎樣使鋼琴教育乃至器樂演奏融入跨學科視域下的實踐與理論體系等問題進行反思。首先從鋼琴教育及其跨學科屬性出發(fā)，界定其“跨學科”的層級及其互聯性，在厘清其脈絡后，提出鋼琴教育實踐中的多種跨學科操作方式，以期運用跨學科的研究方法及思維方式，豐富鋼琴教育的方式和手段，延展鋼琴教育的界限，使鋼琴教育融入于更廣、更深的學術視域。

一、鋼琴教育的“跨學科”特質與層級

（一）鋼琴教育的“跨學科”特質

現今，我國在培養(yǎng)鋼琴演奏者方面已取得驕人的成績，然而有著豐富的舞臺演奏實踐，并經過系統(tǒng)思維訓練并形成一套獨特的教學理念的專業(yè)人才少之又少。其形成是由于我國特定的學術歷史、學術條件、學術資源、學術環(huán)境及學術體制所限定的{10}。一方面，一些院校的專業(yè)鋼琴教師以“術業(yè)有專攻”的傳統(tǒng)治學理念為由，使自身的學術視野限定于舞臺直觀經驗的傳授與鋼琴技術層面的研究，形成一種“只見樹木、不見森林”的思維定式，致使所授學生對音樂理解的廣度、高度、深度的匱乏，從而使音樂演奏流于技術和感性表達的層面。另一方面，與歐美國家相比，我國音樂界一直存在一種“重表演不重教育與理論”的傾向。誠然，成為一名專業(yè)級演奏家是每一名鋼琴學子的志向所在，而在現實的社會需求中，真正成名成家者寥寥無幾。因此，如何提升鋼琴師生的綜合素質，凸顯鋼琴教育的“跨學科”特質，使鋼琴演奏者的身份具有多元化維度，是我國鋼琴教育中亟待解決的問題。

中國鋼琴教育在經過形成初期、抗戰(zhàn)時期、建國初期、文革時期及改革開放時期幾個歷史階段后{11}，已進入到新時期的高速發(fā)展階段，“學琴熱”的現象有增無減。鋼琴老師作為社會的特殊人才，不但應掌握過硬的專業(yè)技術，更應提高與之相符的文化修養(yǎng)，在發(fā)展中國鋼琴高質量的普及工作中起到推動作用，并在提高琴童的綜合素質方面做出積極貢獻。 （二）鋼琴教育的“跨學科”層級

在上述情勢下，“跨學科”實踐與理論機制的完善對于學科建設與發(fā)展尤為重要。鋼琴教育的“跨學科”基本可以限定為由低到高的三個層級：第一個層級是鋼琴教育子學科內部之間關系，包括鋼琴表演美學、鋼琴文獻史學、鋼琴形態(tài)學、鋼琴教學法等板塊。第二個層級中包含與鋼琴教育相關的兩個上方學科領域，其一為音樂學及與音樂學內部子學科之間的關系，包括諸如音樂史學、音樂美學、音樂民族學、音樂社會學、音樂心理學、音樂表演美學、音樂形態(tài)學、音樂分析學、樂律學、音樂考古學、音樂符號學、音樂表演理論等子學科領域{12}。其二為教育學及與隸屬教育學的音樂教育學內部子學科之間的關系，包括諸如音樂教育哲學、音樂教育史學、音樂教育心理學、比較音樂教育學、音樂教育社會學、音樂教學論、音樂教育工藝學、學前音樂教育學等子學科領域{13}。第三個層級是與音樂學及教育學相關的上方學科，其中不僅包括哲學、歷史學、藝術學、社會學、民族學等諸多人文社會學科，也包含心理學、生理學、物理學、數學、電子學、機械制造工藝學等與自然科學相關的諸多學科領域。

鋼琴教育的三個“跨學科”層次呈現出由實踐到理論、由低到高、由內到外、由核心到外圍的多維模式，三個層級間不是絕對的、封閉的、靜態(tài)的、片面的、狹隘的，而是一種相對的、開闊的、動態(tài)的、整體的、滲透的態(tài)勢。美國鋼琴教育家邁克斯·坎普（Max Camp）曾提出：“人類學習知識的進程是知識的整體結構從初級階段向高級階段的推移”{14}。于潤洋先生也指明：“所謂‘跨界問題的實質不外乎是擴大音樂學學科的學術視野，松動學科之間的壁壘，在這個基礎上深化學科的內涵，推動學科向更高的層次發(fā)展”{15}。因此，鋼琴教育這門以實踐為中心的教學活動，在當代的學術語義下已不再呈現為一種固有的師徒傳承和口傳心授的教學模式，鋼琴演奏者與鋼琴教育家及鋼琴理論家的界限和邊緣亦被逐漸打破。圖1為筆者的研究思路。

圖1

（三）鋼琴教育結構的“整體推進”過程

鋼琴教育知識結構體現了自低到高，層層輻射的三個層級不斷整體推進的過程。鋼琴教育的第一個層級是跨學科研究的基礎，具備完善的鋼琴音樂形態(tài)（piano technique）、鋼琴教學法（piano teaching methods）及廣博的鋼琴曲庫（piano repertoire）是作為鋼琴教育工作者的條件。他（她）首先應是舞臺經驗豐富的演奏家，不僅能在鋼琴獨奏的舞臺上展示良好的技術功底和藝術涵養(yǎng)，又是一位能與其他樂器演奏者進行互動的重奏演奏家。其次，將體驗作品、消化作品、完成作品的一系列有機過程用科學有效的方法使學生接受并理解，最后，把演奏和教學經驗進行理性的梳理和反思，從而使演奏和教學擺脫單純的技巧研習和感性認知，建立從文本分析到演奏闡釋的鋼琴演奏和教育理論路徑。

第二個層級則存在直接的“跨學科”意義，即與音樂學與教育學及其內部子學科的層級。這個層級是最為龐大、細致、復雜、多維的層級，作為一位鋼琴教育者，應把握鋼琴演奏實踐與教學中的切身體驗和核心問題，借用平行子學科的理論依據和研究方法來擴充自身、調養(yǎng)自身和提升自身，使鋼琴教育的“跨學科”概念不流于表面和空泛化，將音樂學的諸多子學科的研究成果用于演奏實踐和課堂教學，進而將教育學的子學科領域中的理念及資源融合、滲透、貫穿于鋼琴音樂教育的輸入與輸出之中。是否能在該層次中運用好“跨學科”的概念和方法將直接影響鋼琴教育的學術質量，它反映出一門學科是否具有多元、系統(tǒng)和縱深的學術特性。

與音樂學及教育學平行的相關學科是鋼琴教育實現“跨學科”性質的第三個層級，它不僅包含人文科學及社會科學，亦涉及到自然科學的領域，是鋼琴教育“跨學科”屬性的最高層級。它與鋼琴教育的關系雖是間接的、外圍的，但卻對鋼琴教育實踐和理論的產生具有輻射性的力量與指導性的意見。鋼琴教育實踐與理論的整體向上推進過程，經由各子學科之間的相互依托、滲透的過程，上升到與上級學科之間的交叉、融合、突破及整合，實現了鋼琴教育早期理念的剝落及內部結構的重構。

二、鋼琴教育的跨學科實踐操作方式

“跨學科”的理論視野和研究方法是近年來在音樂表演學中興起的前沿的國際學術理念，在國內鋼琴教育界也逐漸引起重視。鋼琴教育是一門以實踐為中心和目標的教育行為，其有廣義的鋼琴教育與狹義的鋼琴教育之分。前者以音樂審美體驗為核心，以提高學生對鋼琴音樂的審美趣味，發(fā)展學生多維度的思維方式為目標，通過鋼琴獨奏與重奏的各種實踐形式形成良好的合作能力，奠定具有創(chuàng)造力的人文綜合素質。后者則以培養(yǎng)鋼琴音樂的專門人才為目標，為社會輸送鋼琴演奏家及專業(yè)鋼琴教師。廣義的鋼琴教育與狹義的鋼琴教育之間沒有絕對的界限，兩者在基礎層面的教育目標、教育模式、教學法之間皆有共通之處，因此“跨學科”的教學理念及操作方式適用于兩者。在鋼琴教育的三個“跨學科”層級中，第一層級與第二層級已在國內外專家學者中被廣泛討論，在此主要分析“跨學科”第三層級在教學中的幾種類型及其操作方式。

（一）哲學視角的跨學科操作方式

在上方學科中，與鋼琴教育發(fā)生關聯并具有指導性作用的學科是哲學，其辯證的思維及方法使鋼琴教育的學科建設不斷調整自身、關照自身、改變自身。尼采說過：“愈是音樂家的人，就愈是哲學家”{16}。歷史上每一次文學藝術運動的掀起無不以哲學思想的革新作為先導。就古典音樂來說，無論是德國古典哲學中的康德的先驗論、黑格爾的辯證法，還是德國現代哲學的叔本華的悲觀主義、尼采的非理性主義等，都對德國藝術產生了巨大的影響。偉大的鋼琴作品中充滿作曲家的哲思，鋼琴作品已反映出作曲家的世界觀，越是結構宏大而深刻的作品，越接近形而上的哲學品質。貝多芬在他的札記、書信、談話中曾多次提起對康德的熱愛，他寫道：“我們心中的道德律，我們頭頂上的星空，康德！”在1812年貝多芬寫給友人的一封書信中，他這樣寫道：“繼續(xù)努力吧，不要單單從事藝術，還要滲透到最深的內容中去，他是值得追求的。因為只有藝術和科學，才能將人提升到神明的世界”（這里的“科學”，指的是哲學）{17}。他追求的哲學理想，成就了作品的精神內涵和精神高度。

哲學與鋼琴教育的生長點在于，用哲學的高度去關照、闡釋鋼琴作品的人文內涵與意義；用哲學的理性思辨去分析鋼琴樂譜文本中的辯證關系；用哲學中的主客體關系解釋和把握主體演奏者與客體欣賞者之間的關系。例如，用哲學辯證法中否定之否定的概念解釋奏鳴曲式是一種嘗試。事物自身發(fā)展的肯定——否定——否定之否定諸環(huán)節(jié)的過程，與奏鳴曲式中ABA結構相吻合。運用“否定是對舊事物的質的根本否定，但不是對舊事物的簡單拋棄，而是變革和繼承相統(tǒng)一的揚棄”{18}這一概念也可以解釋貝多芬鋼琴奏鳴曲的精神實質。假設呈示部是舊事物，發(fā)展部就是對舊事物的否定、變革、發(fā)展與揚棄，從而產生的再現部則是在對舊事物變革和繼承后的新事物。

探索鋼琴表演藝術新方法新理念，其本質即探尋音樂的最高屬性，亦是在事物千變萬化的表象中，求得不變的客觀真實。

（二）文學視角跨學科的操作方式

《毛詩序》中開篇就說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”{19}。道明了詩歌、音樂、舞蹈三者的關系。即，“情動于中”是三者產生的根源，音樂創(chuàng)作之所以具有文學性，正是因為音樂與文學的創(chuàng)作本質與目的是相同的。因此，鋼琴教育的實踐與理論離不開對文學詩歌作品的了解與探索。

作為鋼琴教學工作者，筆者嘗試與學生探討和研究文學與鋼琴作品的結合點，用文學的視角釋義和分析鋼琴作品。以德彪西鋼琴前奏曲《飄蕩在晚風中的聲音和香味》為例，其靈感來源于法國象征主義詩人波德萊爾的詩歌《黃昏的和諧》中的第三句：“聲音和香味都在晚風中飄蕩”{20}，德彪西運用動機淡化了主題的旋律性，“香味”和“聲音”兩個動機相互交織，這種視覺與嗅覺的結合體現出象征主義詩歌“通感”的審美特征。

譜例1

譜例1展示了“香味”動機，其中e2和a2構成純四度音程，緊接著出現a2和bb2構成的小二度與bb2和e2構成減五度的不協和色彩，應和了象征主義詩歌的“神秘美”特征。

譜例2

譜例2中出現的“聲音”動機，在恒定性持續(xù)低音A與非穩(wěn)定高聲部的全音階變化中，營造出象征主義詩歌的“朦朧美”特性。樂曲三拍子的基調與詩歌《黃昏的和諧》中的第四句——“憂郁的圓舞曲，懶洋洋的眩暈”所描繪的意境所契合。德彪西以象征主義詩歌為背景，通過朦朧夢幻的音樂語言表達詩中的情感與意蘊，充分體現了音與詩相融的審美意境。 （三）歷史學視角跨學科的操作方式

研究鋼琴教育的演奏和教學，不可能脫離對鋼琴演奏及教學的歷史研究，包括鋼琴作品創(chuàng)作時期的特定人文歷史環(huán)境研究、鋼琴制作發(fā)展史、鋼琴教學法發(fā)展史、演奏心理學發(fā)展史及鋼琴演奏流派的發(fā)展史研究等。研究的質量、寬度、深度將直接影響學科發(fā)展的方向，因為鋼琴教育發(fā)展之路必然隨著歷史的嬗變，不斷被修正和充實，只有尊重歷史，正確地、客觀地、辯證地看待歷史演變過程，才能加深對鋼琴教育這門復雜學科的理解。

近年來，一些學者專家們從歷史學的角度觀察鋼琴教育，總結并運用其內在普遍規(guī)律解析了我國當前的鋼琴教育現狀，為我國鋼琴教育的良性發(fā)展做出了積極貢獻。如周薇在《鋼琴藝術》發(fā)表的13篇《鋼琴教學研究的歷史與現狀》（2005年—2006年）系列文章中，對西方鋼琴演奏、教學及理論做了系統(tǒng)的介紹，在樂器的改進、曲目的介紹、風格的變遷、演奏形態(tài)的發(fā)展、鋼琴教學法及思想等諸多方面進行了深入的闡述，是目前國內不可多得的鋼琴史料。周為民在《西方鋼琴教學研究的歷史回顧與理論分析》{21}一文中，梳理并解析了西方鋼琴藝術史中紛繁多樣的教學思想和教學方法，對當今鋼琴教學方法具有重要的參考價值。

（四）美術學視角的跨學科操作方式

音樂是無形的聽覺藝術，繪畫是有形的視覺藝術，這兩者既有本質的不同，又有內在的相似性。德國著名音樂學家卡爾·達爾豪斯對此得出結論：“像一件造型藝術一樣，音樂也是一件審美客體，一個審美觀照的焦點……他回顧所經歷的一切，將其作為一個封閉的整體召喚至他現在的經驗中。此時，音樂獲得了一種類似空間的格式塔形式”{22}。

在著名的德彪西鋼琴作品《版畫集》中第二首《格拉納達之夜》中，以動機為核心、主題為焦點的古典音樂結構在這里被多個動機與主題所替代，其暗示了多角度、多維度的畫面感，音樂以流體的形式運行著。圖2中呈現了整首作品的曲式結構。

圖2

如圖所示，德彪西通過散體構筑，運用東方繪畫手法中“堆砌法”和“散點透視法”的理念拼接流動的聲響，以不同層次的弱奏音響暗示非肉眼能及的客觀世界，體現了與歐洲理性主義傳統(tǒng)和寫實主義手法截然相反的東方式審美取向。整首作品虛實相間，疏密有致，一步一景，有條不紊，意趣橫生，猶如一幅《清明上河圖》式的格拉納達長卷畫{23}。

（五）舞蹈學視角的跨學科操作方式

《樂記·樂象篇》中說：“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本于心，然后樂器從之”{24}。又道：“有樂而無舞，似聾者知音而不見；有舞而無樂，如啞者會意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和”{25}，都充分地印證了音樂和舞蹈之間的關系。音樂與舞蹈之間的共通之處是節(jié)奏，亦是抒情性的表達，二者皆為動態(tài)的、時間的藝術，所以，音樂與舞蹈是藝術形式中聯結最緊密的姊妹藝術。無論是外國的著名芭蕾舞劇，如柴科夫斯基的《天鵝湖》《胡桃夾子》《睡美人》；普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》；斯特拉文斯基的《火鳥》《彼得魯是卡》等，還是中國本土的《紅色娘子軍》《白毛女》《魚美人》等，都是舞蹈與音樂結合的完美典范。

（六）生理學視角的跨學科操作方式

隨著現代醫(yī)學的迅速發(fā)展，一些鋼琴家開始運用生物解剖學的科學的實證方法分析鋼琴演奏技術。19世紀末，英國的馬泰伊（Tobias Mattay）在《觸鍵的藝術》《放松的練習》等著作中，從生理學的角度把人的上肢劃分為手、前臂、大臂和肩部等幾個可以獨立活動的部分，他的“重量演奏法”“小臂旋動”等重要概念影響了20世紀的鋼琴教學，使鋼琴教學成為獨立發(fā)展的一門學科。美國的奧特曼（Otto Ortmann）在《鋼琴技巧的生理學結構》一書中指出鋼琴演奏中肌肉的放松與緊張之間存在的辯證關系。他的實證研究，使鋼琴教學在技術闡述方面從主觀隨意的非科學性步入到客觀真正的科學性。之后美國的舒爾茨（A.Schultz）在前人的基礎上，找到了小肌肉動作的協調關系，通過對小肌肉的控制消除外在不必要的動作{26}。

筆者在教學中經常遇到此類問題，例如一些學生在大臂肌肉放松的同時也放松了手部肌肉，以致于聲音沒有顆粒性和獨立性，但如果他（她）鞏固了手部肌肉，大臂肌肉又同時緊張起來。殊不知，鋼琴演奏中的一種重要途徑就是保持一種既放松又緊張的肌肉狀態(tài)，所謂“前緊后松”（手部肌肉保持適度緊張的同時放松大臂肌肉）的原理正與奧特曼的生理學發(fā)現不謀而合。這些生理學的實證研究對鋼琴的演奏與教學有著重大的歷史意義，尤其為之后鋼琴演奏心理學的研究指出了方向。

（七）心理學視角的跨學科操作方式

上世紀80年代，張前教授為中央音樂學院表演系學生開設了“音樂表演美學”的選修課，并發(fā)表了《音樂表演心理的若干問題》一文{27}，從心理學與美學結合的角度論述了鋼琴表演創(chuàng)造中的幾個心理問題。之后，周海宏教授提出“鋼琴演奏心里操作技能的概念”{28}，用心理學的研究方法創(chuàng)新性地提出了“鋼琴演奏心里操作系統(tǒng)的認知模型”這一概念，并整合心理學的“緩沖區(qū)”“中心處理器”“特征代碼”“知覺單元”“組塊特征”等概念解決音樂形態(tài)的諸多問題，給鋼琴演奏的實踐帶來啟示。

筆者曾有幸作為中央音樂學院學生選修了張前教授“音樂表演美學”及周海宏教授“音樂表演心理學”選修課，深切感受到美學及心理學對于鋼琴演奏與教學的指導性意義。例如，音樂心理學中采用德國心理學家艾賓浩斯（H.Ebbinghaus）研究發(fā)現的遺忘曲線，描述了音樂表演者在文本記憶過程中大腦對樂譜文本遺忘的規(guī)律。鋼琴演奏者可以在從遺忘曲線中掌握遺忘規(guī)律并加以利用，從而提升鋼琴演奏記憶環(huán)節(jié)中的記憶能力。經實踐，筆者認為該曲線對鋼琴演奏的認知產生了較深影響，并提高了記憶的效能。

在教學過程中，筆者強調學生運用音樂組織中“單元化”“整體化”的概念。例如，在練習《肖邦練習曲》Op.25.No.12過程中，找出琶音的規(guī)律并簡化成和弦概念，使整首樂曲形成和弦連接，并通過強調高音使旋律線更為明確。這首作品文本中的諸多音符往往使學生望而生畏，文本呈現出連續(xù)不斷的十六分音符上下翻滾的視覺效果，初學時給演奏者造成一種心理壓力。但經過理性分析后，柱式和弦的面貌逐漸從橫向琶音的初始記憶中剝離出來，筆者將一小節(jié)為32個音變?yōu)橐恍」?jié)6個音的概念，不僅使心理上的技術難度大幅度減輕，而且在文本“代碼”中獲取了音樂的內在涵義，從而使演奏者獲得更大的精力投入于音樂的情感表達與體驗之中體驗。

譜例3

譜例3為肖邦練習曲Op.25.No.12原譜，譜例4則為學生輔導學生心理練習的縮減版。

譜例4

通過運用“特征代碼”概念分析后，波瀾起伏的“大?！保ㄟ@首練習曲俗稱大海）的音樂形象被精簡為以宗教音樂為背景的合唱，主旋律bE-D-F-bE-D-bE-C中隱藏著格里高利圣詠中“末日經”主題前四個音：bE-D-bE-C（見譜例4方框中的四個高音）凸顯出來。象征“死亡”的主題，在整首作品發(fā)展變化后以C大調收尾：E-D-F-E-D-C，預示死后的重生。音樂心理學中的“特征代碼”概念，印證了筆者以往教學經驗的有效性，并彌補教學中理性認知的不足。

（八）數學視角的跨學科操作方式

數學和音樂同是使用符號體系的學科，符號的使用使音樂有別于其他藝術門類，是高度抽象的藝術。數學是以數字為基本符號的排列組合，它是對事物在量上的抽象，并通過種種公式，揭示出客觀世界的內在規(guī)律。而音樂是以音符為基本符號加以排列組合，它是對自然音響的抽象，并通過聯系著的符號文法進行組織安排。正是“抽象”與“符號”將音樂與數學連結在一起，它們都是通過有限去反映和把握無限。正如希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯所說：“音樂之所以神圣而崇高，是因為它反映出作為宇宙本質的數的關系。”{29}

在鋼琴的演奏和教學實踐中，從樂譜文本中力度層次、速度與節(jié)奏等音樂元素到結構、和聲、調性的分析，處處需要運用數學的概念與方法。筆者在拙文《“力度”視域下的德彪西音樂創(chuàng)作特征》{30}中，以研究德彪西鋼琴作品《為五指而作—繼車爾尼先生之后》中的力度特征為切入點，運用了數學公式及坐標圖得出：德彪西音樂創(chuàng)作具有高密度力度變化及短時間內劇烈差異等特征。

圖3

圖3以“笛卡爾坐標”的形式分析并演示了文本中第79小節(jié)至99小節(jié)的力度演變過程。ppp=10，piu pp=20，pp=30，p=40，mp=50，mf=60，f=70，sf=80，ff=90，sff=100，橫軸數字為《為五指而作》中析出的小節(jié)數，坐標中的曲線則是力度變化的量化結果。以科學的視角理解作品，將使演奏者更精準地詮釋作品，使主觀感受與客觀分析相結合，是實現跨學科理論與實踐統(tǒng)一的另一有效路徑。

結 語

因此，在將“跨學科”研究方法和路徑運用于鋼琴教育和演奏的同時，鋼琴教育首先應明確自身的任務和范圍，在跨學科的文化語境下把相鄰學科先進的理論及方法“適度地”引入本學科中來，為本學科的學術研究提供新視野、新方法，以促使學科出現新的生長點?？鐚W科研究在當今的學術語境下已成為推動鋼琴教育學科發(fā)展的內在需求，鋼琴教育的跨學科研究必然替代陳舊、狹隘、單一的研究視野，這一歷史的嬗變過程最終將使鋼琴教育的理論與實踐呈現出融合的、動態(tài)的、多維的、多元的、發(fā)展的、科學的、辯證的態(tài)勢。

筆者在本文中通過提出鋼琴教育的“跨學科”概念，厘清了跨學科三個層級之間共生共存、逐層推進的關系，最后在有效實踐案例的基礎上提出了鋼琴教育跨學科操作方式。鋼琴教育離不開理論的支撐，正如康德所言：“任何自認為可以拋棄理論和批評的音樂實踐都像缺乏概念的盲目本能”{31}。鋼琴教育不僅應在音樂學各子學科中找到理論支撐，更應在上方的人文與自然學科中汲取靈感與獲取養(yǎng)料，在歷史的嬗變中運用“跨學科”方法和理念支撐鋼琴教育的理論與實踐，使學科在更加寬廣的視域中不斷肯定與觀照自身，從而在未來建設與發(fā)展中換發(fā)蓬勃的生命力。

{1} 張前《音樂表演心理的若干問題》[J]，《中央音樂學院學報》1990年第3期。

{2} 周海宏《對部分鋼琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音樂學院學報》1993年第1、2期。

{3} 張前《現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示》[J]，《中央音樂學院學報》2005年第1期。

{4} 于潤洋《對音樂學研究中“跨學科”問題的認識》[J]，《音樂研究》2014年第2期。

{5}{10} 高拂曉《探索理論與實踐相結合的生長點——跨學科視域下的音樂表演美學》[J]，《音樂研究》2012年第2期。

{6} 陳鴻鐸《 略論跨學科研究方法在音樂分析中的運用》[J]，《黃鐘》2011年第4期。

{7} 黃漢華《音樂學跨學科研究的思考與探索》[J]，《音樂研究》2014年第1期。

{8} 周為民《音樂治療的生理學研究》[J]，《中國音樂學》2007年第1期。

{9} 賴菁菁《音樂姿態(tài)研究——跨學科音樂分析的新趨向》[J]，《音樂藝術》2014年第4期。

{11} 周為民《中國鋼琴教育的歷史與發(fā)展》[J]，《中國音樂》2010年第2期。

{12} 同④，第6頁。

{13} 曹理《音樂教育學的探索》[A]，謝嘉幸、徐續(xù)標編《音樂教育的研究與實踐》[M]，上海音樂出版社2009年版，第3-4頁。

{14} [美]邁克斯·堪普《發(fā)展中的鋼琴演奏教學觀》，轉引自周薇《鋼琴教學研究的歷史與現狀》（十三）[J]，《鋼琴藝術2006年第5期。

{15} 同④，第5頁。

{16} 申波《審美意識與音樂文化》[M].昆明：云南大學出版社2005年版，第80頁。

{17} [德]貝多芬《貝多芬書簡》[M]，楊孝敏譯，桂林：廣西師范大學出版社2002年版，第50頁。

{18} 李承貴《宗教與哲學》[M]，南京：譯林出版社2009年版，第76頁。

{19} 王柯平《跨文化美學初探[M]，北京大學出版社2014年版，第103頁。

{20} [法]夏爾·波德萊爾《惡之花》 [M]，郭宏安譯，上海譯文出版社2013年版，第112頁。

{21}周為民《西方鋼琴教學研究的歷史回顧與理論分析》[J]，《中國音樂》2009年第4期。

{22} [德]卡爾·達爾豪斯 《音樂美學觀念史引論》[M]，楊燕迪譯，上海音樂出版社2006年版，第26—27頁。

{23} 張玎苑《淺析日本浮世繪對德彪西鋼琴作品“版畫集”的影響》（下）[J]，《陜西教育》2011年第10期，第47—48頁。

{24} 王柯平《跨文化美學初探》[M]，北京大學出版社2014年版，第103頁。

{25} 楊仲華、溫立偉《舞蹈藝術教育》[M]，北京：人民出版社2002年版，第76頁。

{26} 周薇《鋼琴教學研究的歷史與現狀》（九）[J]，《鋼琴藝術》2005年第10期，第45頁。

{27} 張前《音樂表演心理的若干問題》[J]，《中央音樂學院學報》1990年第3期。

{28} 周海宏《對部分鋼琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音樂學院學報》1993年第1、2期。

{29} 童忠良《音樂與數學》[M]，北京：人民音樂出版社1993年版，第20頁。

{30} 張玎苑《“力度”視域下的德彪西音樂創(chuàng)作特征》[J]，《音樂創(chuàng)作》2016年第7期。

{31} [德]康德《實踐理性批判》[M]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社2004

年版。

[本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“‘博洛尼亞進程下德國音樂教育學科構建對我國的啟示”（編號16YJC760070）的階段性研究成果。]

張玎苑 華東師范大學音樂學系副教授，碩士導師

白學海 博士，上海師范大學教育學院副教授，碩士導師

（責任編輯 劉曉倩）