中國(guó)大提琴藝術(shù)的暢想曲

催生中國(guó)第一部先鋒作品

中國(guó)的大提琴音樂創(chuàng)作較為貧瘠，因此大提琴新作顯得尤為珍貴。近日聽了一首旅美作曲家葛甘孺的大提琴作品《遺風(fēng)》，一把大提琴發(fā)出了萬花筒般的音響效果，令人耳目一新。因這部作品是題獻(xiàn)給大提琴家黃甦，由此我又將視線轉(zhuǎn)向了黃甦，進(jìn)而發(fā)掘出他在上海文藝音像電子出版社錄制的七張《黃甦大提琴名曲名演集》CD唱片。在“黃甦全球首演首錄曲目”《遺風(fēng)》雙碟中錄有七部作品，其中最重要的是同名曲《遺風(fēng)》。據(jù)《新格羅夫音樂和音樂家詞典》中（2000年版）稱葛甘孺是中國(guó)的第一位先鋒派作曲家，他的作品以鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的音響為特點(diǎn)。他的第一部先鋒派作品就是《遺風(fēng)》，而這部大提琴無伴奏獨(dú)奏作品就是在黃甦參與實(shí)驗(yàn)的情況下誕生的。

盡管在當(dāng)代音樂領(lǐng)域，現(xiàn)代派音樂與先鋒派音樂的區(qū)分定性之討論時(shí)有所聞。先鋒派音樂（Avant-garde）原本是法語詞，其定義為作曲家對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作的和聲結(jié)構(gòu)或節(jié)奏欣賞習(xí)慣，采用顛覆性的極端表現(xiàn)手法和形式表現(xiàn)出人類未知世界的音響和技法。先鋒派音樂與現(xiàn)代派音樂的區(qū)別就在于獨(dú)樹一幟和史無前例。

葛甘孺創(chuàng)作于1983年的《遺風(fēng)》，首先將調(diào)性解構(gòu)得甚至比勛伯格的十二音體系還徹底，沒有絲毫的旋律蹤跡，無調(diào)式，無調(diào)性，連音列都沒有；更沒有三度、四度、五度的疊置。樂曲打破了傳統(tǒng)的演奏方法，將琴弦降低四度定音，增強(qiáng)了音色的張力。進(jìn)而，這部作品還解構(gòu)了常人喜聞樂聽的樂音，許多音響是屬于噪音范圍，例如使用琴碼后拉奏或弓桿拉奏、超高泛音、揪弦彈指板、弓桿拉奏和敲擊琴弦等。這些技術(shù)進(jìn)而擴(kuò)充到拍敲琴箱、踏地板……像拍琴敲琴箱和踏地板在常規(guī)弓弦樂器的管弦樂法中也很少見，至今仍是極為先鋒的藝術(shù)行為。這些別出心裁的非常規(guī)演奏技術(shù)產(chǎn)生了令人耳目一新的音響，盡管不是傳統(tǒng)的愉悅，但這種新音響不僅是一種效果，也是情感、情緒的表達(dá)。

其次，《遺風(fēng)》解構(gòu)了節(jié)奏。作品的樂譜上沒有任何節(jié)拍符號(hào)，雖有小節(jié)線，但只作為素材組合的區(qū)分線。作曲家僅在樂譜上標(biāo)注了象形符號(hào)和文字標(biāo)注來表明聲音的走向和意圖。音符演奏的音高、音程關(guān)系和時(shí)值全由演奏者即興掌控，而這些音程關(guān)系和節(jié)奏是一種不可避免的建構(gòu)，這種建構(gòu)都是演奏家有意或無意間以自己的民族藝術(shù)積淀為基礎(chǔ)而形成的。因此，這是一種演奏家從自己的藝術(shù)審美角度出發(fā)的二度創(chuàng)作。

從《遺風(fēng)》唱片中聽到，演奏家拍琴面板，弓桿的拉與敲，音色時(shí)如手鼓，時(shí)如戲曲的板鼓，時(shí)而是放浪形骸的散板，時(shí)而又是緊鑼密鼓的“急急風(fēng)”。節(jié)奏的發(fā)展是中國(guó)打擊樂的敘事性思維，這是源自中國(guó)文人音樂中以呼吸——“氣”而非心臟的跳動(dòng)為節(jié)律的傳統(tǒng)。在音色上，大提琴發(fā)音已經(jīng)被作為藝術(shù)符號(hào)的一種。我們可以聽出古琴的幽深意韻、中國(guó)民族器樂的質(zhì)感，泛音成為從模仿樂隊(duì)的音響到對(duì)山林空寂與宇宙浩瀚的無限空間的呈示。“手腳并用”的多方位演奏對(duì)位關(guān)系，笑與哭的關(guān)系、樂音與噪音的關(guān)系，形成音色、節(jié)律與音效的復(fù)調(diào)。

大提琴的演奏技術(shù)歷經(jīng)了鮑凱里尼、卡薩爾斯、富尼埃、羅斯特羅波維奇、馬友友等藝術(shù)家的發(fā)展，其中最具革命性的技術(shù)革命是左手超過第五把位大拇指上到指板之上，其他的革新無非是強(qiáng)化已有的技術(shù)或?qū)⑿√崆偌夹g(shù)移植到大提琴上?！哆z風(fēng)》的出現(xiàn)大大擴(kuò)展了大提琴演奏技術(shù)的手段，提高了難度系數(shù)。音樂史上演奏家參與作曲家創(chuàng)作的例子不勝枚舉，葛甘孺的《遺風(fēng)》就是在大提琴家黃甦的直接參與下，共同實(shí)驗(yàn)了許多創(chuàng)新的演奏法。黃甦當(dāng)年是上海音樂學(xué)院葛甘孺先生和聲學(xué)班上的一位大提琴學(xué)生，在聽了葛甘孺的創(chuàng)作后主動(dòng)向作曲家委約。在創(chuàng)作過程中，這些演奏法的固化符號(hào)就是兩人共同探索制定的。作品完成后，葛甘孺將作品題獻(xiàn)給黃甦，由他在1983年9月25日上海音樂學(xué)院大禮堂舉行的“20世紀(jì)作品音樂會(huì)”上首演。

作曲家在記譜上也富有創(chuàng)新。我們看到出版后的樂譜分為縱向三個(gè)聲部，上方聲部為指板到琴碼之間演奏的音響，中間聲部為琴碼后方到拉弦板之間演奏的音響，這兩個(gè)聲部均有拉奏、撥奏和弓桿敲擊。最下方的聲部為雙手拍琴箱的音響，包括手掌拍、手指拍及指關(guān)節(jié)的叩擊，琴箱的各個(gè)部位都被寫入譜中，實(shí)際上構(gòu)成為一個(gè)打擊樂聲部。這樣就形成了一種復(fù)調(diào)式的對(duì)位，只不過這里的調(diào)是經(jīng)過解構(gòu)的“調(diào)”，實(shí)際上是三維音色的對(duì)位。

在《遺風(fēng)》中，裹挾著氣象萬千、撲面而來的第一聲音響是一個(gè)似穿越了時(shí)空隧道的無音高無節(jié)奏、亙古無痕的音響，向遠(yuǎn)方無限延展，這是在緊貼琴碼處拉奏的。隨后，是右手在琴箱上的拍擊，由疏到密，由弱到強(qiáng)。在一聲如“驚堂木”般的琴碼后和弦（屬于噪音，樂譜上沒有音高譜號(hào)）撥奏后，出現(xiàn)了波浪式的泛音、微分音，強(qiáng)弱變化間呈一種力度的序列。在原位頓弓的急切情緒引導(dǎo)下，撥弦與拍琴箱共同推波助瀾，挑撥琴弦彈擊指板的音響撞擊心扉。在《遺風(fēng)》中，撥弦技法被運(yùn)用得淋漓盡致：有傳統(tǒng)的單音、雙音和柱式和弦的撥弦；有滑音撥弦、揉音撥弦；有右手撥弦、有左手撥弦，還有從指板上的挑撥，更有在琴碼到弦總間的撥弦，從而將這一技法發(fā)揮得出神入化。這部規(guī)模不大的類似于三部曲式的作品，呈一種戲劇的宏大敘事的春秋筆法，生末旦凈丑、昆亂不當(dāng)，如同一曲宏偉的交響樂，懸念保持在從始至終，引人入勝。看似沒有中國(guó)音調(diào)的蛛絲馬跡，卻是一派中國(guó)古代音樂精神的遺風(fēng)。

黃甦對(duì)大提琴技術(shù)的革命是撥弦和引進(jìn)打擊樂音響的重大突破，而這一突破又是結(jié)合對(duì)中國(guó)民族樂派音樂的主動(dòng)發(fā)掘。他在其后《月夜》一碟中對(duì)趙振霄的《冬不拉》的編曲，就是以大提琴的左右手撥弦與掃弦、弓桿敲擊加之對(duì)琴箱的拍擊、敲擊，讓這種塔吉克民間彈撥樂器的演奏風(fēng)情在大提琴上展現(xiàn)出來。

《遺風(fēng)》的首演引起了很大的轟動(dòng)。但由于當(dāng)年中國(guó)音樂界還較為閉塞，這些創(chuàng)新還遇到了不小的阻力，黃甦甚至有 “損壞公物”之嫌（手中的大提琴是公家的資產(chǎn)）。然而，2007年10月的《留聲機(jī)》雜志評(píng)論道，黃甦因催生并參與了葛甘孺第一部中國(guó)先鋒作品的實(shí)驗(yàn)而口碑載道。以此為起點(diǎn)，黃甦開啟了大提琴音樂民族化、中國(guó)化的探索之路，這不僅受到桑桐、陳銘志等老一輩作曲家們的支持和肯定，還引起新一代作曲家的共鳴。許舒亞創(chuàng)作了《第一大提琴協(xié)奏曲·索》題獻(xiàn)給黃甦，并由黃甦與樊承武指揮的上海歌舞團(tuán)管弦樂團(tuán)合作，在1984年4月14日上海音樂學(xué)院主辦的“中國(guó)交響作品音樂會(huì)”上成功首演，再一次探索了大提琴的中國(guó)語匯。

視大提琴為生命的黃甦

黃甦出生在音樂世家，父親蕭黃是作曲家，母親為黃甦啟蒙音樂教育。黃甦1983年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院大提琴專業(yè)，后任上海歌舞劇院管弦樂團(tuán)大提琴首席。這一時(shí)期，他在上海人民廣播電臺(tái)的星期廣播音樂會(huì)、上海音樂學(xué)院主辦的“黃甦大提琴獨(dú)奏音樂會(huì)”“中國(guó)交響作品音樂會(huì)”等音樂活動(dòng)中頻頻登臺(tái)獨(dú)奏，填補(bǔ)了中國(guó)大提琴音樂的空白，也向中國(guó)聽眾介紹了一批歐美大提琴音樂精品。其后，他獲得全額獎(jiǎng)學(xué)金，成為美國(guó)南加州大學(xué)桑頓音樂學(xué)院傳奇大提琴教育家愛倫諾·勛菲爾德教授（Eleonore Schoenfeld 1926—2007）之高足，獲高級(jí)藝術(shù)家文憑。在黃甦的職業(yè)生涯中，曾與樊承武、陳燮陽、胡詠言、林友聲等指揮家進(jìn)行過合作，在2002年上海之春國(guó)際音樂節(jié)上演奏了德沃夏克的《大提琴協(xié)奏曲》獲表演藝術(shù)獎(jiǎng)，并與上海交響樂團(tuán)合作出版了CD唱片。他還創(chuàng)建大提琴、鋼琴與女高音三重組，開展演出和錄音活動(dòng)。他成功地在音樂會(huì)上演出過巴赫《大提琴無伴奏組曲》、弗蘭克《A大調(diào)大提琴奏鳴曲》、貝多芬《鋼琴、小提琴與大提琴三重協(xié)奏曲》等一系列經(jīng)典名曲以及改編演奏帕格尼尼《隨想曲》第13號(hào)等炫技作品，并輯錄在《愛的致意》和《當(dāng)我們年輕時(shí)》兩套唱片中。然而黃甦更有志于進(jìn)行大提琴音樂民族化、中國(guó)化的探索，將大提琴作為表達(dá)民族情感的媒介。他在大提琴演奏方面取得的造詣與成就都服務(wù)于這一終極目標(biāo)。

以編創(chuàng)來推介中國(guó)音樂作品

演奏家參與創(chuàng)作為他所投身的樂器藝術(shù)表現(xiàn)力的提升大有裨益，演奏家對(duì)創(chuàng)作的參與對(duì)每一款樂器的演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力的提高居功至偉。小提琴有帕格尼尼、薩拉薩蒂和維尼亞夫斯基等，而大提琴中這樣的演奏家比較少。因此，大提琴的藝術(shù)表現(xiàn)力還有充分發(fā)展的空間。當(dāng)然，大提琴體量大，發(fā)展技巧細(xì)節(jié)難度也比較大，但從發(fā)展其音區(qū)、音量及敲擊共鳴方面的特殊技巧可能存在比小提琴更大的開拓空間，黃甦正是找到了這一切入點(diǎn)。我們看到，從那以后，黃甦對(duì)于中國(guó)大提琴作品的演奏、改編一發(fā)不可收拾，尤其是大面積地從事大提琴的改編曲使其獨(dú)步一方。在《遺風(fēng)》這張唱片中，他還演奏錄制了其他六部作品。陳銘志（1925—2009 ）于1992年創(chuàng)作的《復(fù)調(diào)連曲》是一部帶著尼德蘭復(fù)調(diào)音樂熏風(fēng)走來的中國(guó)化復(fù)調(diào)作品，原為未公演的鋼琴作品，由黃甦改編為一部大提琴無伴奏獨(dú)奏曲。黃甦在改編中運(yùn)用了從《遺風(fēng)》開啟的創(chuàng)新演奏法，從而在演奏技法上賦予了這部作品以“先鋒”色彩。在第一曲“隨想曲”，第一個(gè)音符就是雙音的滑奏撥弦，這一技法在曲中多次出現(xiàn)，成為一種中國(guó)傳統(tǒng)音樂的標(biāo)志性符號(hào)。緊接著是雙音拉奏的“亮相”，與此同時(shí)用手掌在琴箱上拍擊出板鼓由慢到快的“叫板”節(jié)奏。其后，出現(xiàn)了右手拉奏的同時(shí)左手撥奏的技法，弓桿在琴弦上敲擊出的一個(gè)下行音階是華彩樂句。這首調(diào)性擴(kuò)展中仍有五聲韻味的樂曲，黃甦以拉奏、撥奏和拍擊琴箱等多種技法并用，形成多聲部復(fù)調(diào)。第二曲“卡農(nóng)”，這個(gè)二部曲式的第一部分為一種倒影反向卡農(nóng)，黃甦處理為一種對(duì)話，形成哲理性的對(duì)抗，第二部分的弓法輕盈跳躍，舞曲風(fēng)格濃郁。第三曲“鑼鼓”，鑼鼓點(diǎn)段落充滿舞蹈的動(dòng)感，黃甦將敲擊類技法營(yíng)造為鑼鼓喧天、載歌載舞的場(chǎng)景，與歌唱的抒情句作了黑暗與白晝般的鮮明對(duì)比。第四曲“賦格”，主題與答題的嚴(yán)密邏輯關(guān)系之中不失浪漫的人文抒情的發(fā)揮。

旅美作曲家黃瓊女士創(chuàng)作的大提琴無伴奏獨(dú)奏曲《上海紀(jì)念品》也是題獻(xiàn)給黃甦的。在以泛音宣敘調(diào)之后是一個(gè)滬上小調(diào)，馬蹄弓與琴箱的拍擊是孩童在弄堂中興高采烈的跳躍步伐。旋即，轉(zhuǎn)為不協(xié)和雙音的沉重的歷史腳步，導(dǎo)入一段憂傷的旋律。全曲在泛音減弱的無限延伸中結(jié)束，不盡的鄉(xiāng)愁繞梁不散。

《回家》是黃甦的父親、作曲家蕭黃于1963年創(chuàng)作的同名鋼琴曲，由黃瓊和黃甦改編為大提琴無伴奏獨(dú)奏曲。第一段是一首鄉(xiāng)村小調(diào)在不同的調(diào)上重復(fù)，借以表達(dá)不同人物性格與心情的發(fā)展變化，黃甦的撥弦再次大顯身手。第二段傷感的思鄉(xiāng)情懷，堅(jiān)實(shí)的運(yùn)弓充滿了滄桑深邃感。第三段改編者將撥弦的應(yīng)用充分發(fā)揮，形成一種吉他般的效果。第四樂章將第一樂章的素材進(jìn)行重復(fù)，形成法國(guó)作曲家開創(chuàng)的“循環(huán)曲式”。

陳銘志的《中國(guó)民歌組曲》原曲分別為大提琴、圓號(hào)和鋼琴創(chuàng)作的獨(dú)立曲目，黃甦創(chuàng)編為大提琴獨(dú)奏組曲。第一首“手鼓”；第二首“務(wù)農(nóng)曲”具有湖南花鼓的音調(diào)，具有詼諧的情趣；第三首“牧歌”在大提琴全音域上吟詠出的長(zhǎng)調(diào)空間感無限；第四首“花燈”以大提琴?gòu)?fù)制圓號(hào)的音色，別有風(fēng)味；第五首“船歌”呈現(xiàn)烏蘇里江畔赫哲族音調(diào)；第六首“說唱”將鼓書藝術(shù)的韻味以宣敘調(diào)的形態(tài)呈現(xiàn)。

讓大提琴藝術(shù)中國(guó)化的實(shí)踐

憑著對(duì)音樂史的敏感和直覺，黃甦對(duì)一些中國(guó)音樂的名作名篇進(jìn)行了大提琴改編。在唱片《紅色經(jīng)典大提琴——迎來春色換人間》中，根據(jù)陳鋼等人的小提琴曲編創(chuàng)的《迎來春色換人間》，運(yùn)用雙音、快速音階經(jīng)過音以及五聲音階的快速模進(jìn)等大提琴經(jīng)典演奏手法，使全曲充滿戲劇張力和動(dòng)力。根據(jù)芭蕾舞劇音樂《紅色娘子軍》改編的《進(jìn)行曲》采用音樂聯(lián)奏的形式，順暢地將劇中包括兩段慢板雙人舞小提琴獨(dú)奏和大提琴獨(dú)奏在內(nèi)的音樂進(jìn)行了有機(jī)銜接，成為全劇音樂的戲劇性概括。根據(jù)閔慧芬二胡曲創(chuàng)編的《洪湖暢想曲》則將民族歌劇的音樂進(jìn)行大提琴化詠嘆調(diào)的改編。根據(jù)陳鋼同名小提琴曲編創(chuàng)的《毛主席的光輝把爐臺(tái)照亮》，將艱深的小提琴技巧的一些段落移植到大提琴上，增加了技巧的含金量，成為教科書式的演繹。根據(jù)鋼琴伴唱《紅燈記》編曲的《渾身是膽雄赳赳》，大提琴演奏者開始叫板“謝謝媽！”增強(qiáng)了音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)效果。大提琴的音域與老生的音色在性格上非常切近，并與鋼琴融為一爐，充滿交響性的演繹，一個(gè)揉滑音導(dǎo)向終點(diǎn)。根據(jù)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》編曲的《黃河隨想曲》，一些成功之處與原作相比具有聲樂化的增亮強(qiáng)化傾向?！包S河船夫曲”中的雙音和雙音下滑音對(duì)黃河動(dòng)機(jī)的演繹別具特色，“黃河頌”在音域的選擇非常精彩，低、中音域再現(xiàn)了原作男中音的音色，A弦的較高音域擴(kuò)張了詠嘆調(diào)的性格色彩，結(jié)束段C弦上的再現(xiàn)更為深沉；這一傾向同樣呈現(xiàn)在“黃河憤”一段；而在“保衛(wèi)黃河”一段，編曲者以副旋律應(yīng)對(duì)主旋律，是明智而成功的編創(chuàng)。

在大提琴無伴奏獨(dú)奏曲《上海紀(jì)念品》之后，黃甦與作曲家黃瓊又進(jìn)行了另一項(xiàng)大提琴藝術(shù)民族化的實(shí)驗(yàn)之旅，在唱片《酒狂》中，黃瓊作曲、黃甦演奏了一組以中國(guó)各地民間樂曲或戲曲音調(diào)為基調(diào)的重奏作品。一把大提琴游走天南海北，這里的大提琴不是與西方傳統(tǒng)的鋼琴為搭檔，而是與神州大地多個(gè)民族樂器進(jìn)行對(duì)話。童謠《我們姓黃》一曲，大提琴與童聲對(duì)話，大提琴泛音在弄堂里巷飄蕩，大提琴一曲曲兒時(shí)在玩耍時(shí)有一搭無一搭哼唱的兒歌、流行歌曲片段串燒，與童聲兒歌朗誦雙軌并行?！毒瓶瘛芬磺?，大提琴與古箏打擂，大提琴再次發(fā)揮了比小提琴的撥弦更具渲染效果的特長(zhǎng)，古箏“撥、搓、抹、托”的音效在大提琴上也一展異彩，與古箏音色融為一體，難分你我?！度镤仭芬磺?，那個(gè)著名的秦川音調(diào)由嗩吶與大提琴在不同的調(diào)性上不慌不忙地“卡農(nóng)”著，一個(gè)悲切，一個(gè)憂傷；一個(gè)彪悍，一個(gè)質(zhì)樸。《京劇隨想曲》是大提琴與京胡和打擊樂合作，京胡的高亢與大提琴的深沉構(gòu)成高度反差?！豆锰K游記》大提琴對(duì)琴箱的拍擊渲染強(qiáng)化了說書場(chǎng)的氣氛，入板后，三弦的點(diǎn)狀音色與大提琴的拉奏互補(bǔ)，勾勒出一幅幅說書場(chǎng)的漫畫速寫，生動(dòng)無比。曲藝在這里既是音樂又是戲劇，成為無詞的歌劇。以上這種二重奏或三重奏組合經(jīng)常以雙調(diào)形式演繹，形散神不散，中西樂器在碰撞中完成交融。

以原創(chuàng)為中國(guó)大提琴音樂增光添彩

黃甦站在中西文化交流的角度，與鋼琴家李世衛(wèi)、小雨，女高音歌唱家王作欣合作演奏了另一張唱片《印第安私語——美國(guó)西部印象》。開闊的國(guó)際化藝術(shù)視野與血液中流淌的民族情都呈現(xiàn)在這張碟中。唱片中輯錄了10首黃甦在美國(guó)生活二十多年后的作曲原創(chuàng)大提琴作品。這些作品不僅融入了來自美國(guó)的音樂元素，同時(shí)還流露出作曲家初心不改的中國(guó)音樂情結(jié)，許多段落運(yùn)用了歌曲手法，旋律流暢而優(yōu)美。例如《紅巖廢墟》里，首尾兩段印第安舞蹈音樂鮮明；而在《印第安私語》二曲中則體現(xiàn)了對(duì)美國(guó)原住民的理解和關(guān)切。在黃甦天命之年發(fā)行的唱片《音之羽翼》中，《秋色》《往事》和《愛的呼喚》充滿著熾熱的激情，混合有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的印記。

從唱片的一些曲目還看到，攝影藝術(shù)為黃甦的大提琴音樂創(chuàng)作帶來了不盡的靈感與獨(dú)特的創(chuàng)作素材和創(chuàng)作角度，這張CD就是與黃甦的《美國(guó)西部印象》攝影集（被美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館收藏）同時(shí)問世的。強(qiáng)烈視覺沖擊力的攝影作品、加上黃甦汪洋恣肆的配詩與豐富多彩、才華橫溢的音樂，令人心曠神怡、浮想聯(lián)翩。

鑒于黃甦的音樂成就與奉獻(xiàn)精神，美國(guó)國(guó)會(huì)、加州議會(huì)及各市政府曾多次嘉獎(jiǎng)。上海東方電視臺(tái)音樂頻道為其制作了個(gè)人專題紀(jì)錄片《琴夢(mèng)》。

結(jié) 語

在當(dāng)下，中國(guó)乃至世界的大提琴創(chuàng)作文庫仍較缺乏有創(chuàng)意的新作，黃甦的創(chuàng)作與演奏實(shí)踐難能可貴。我們從黃甦的這些CD唱片中可以看到，黃甦對(duì)大提琴現(xiàn)代演奏藝術(shù)的嫻熟把握，并以此為立足點(diǎn)，大力發(fā)展大提琴表達(dá)民族音樂情感的表現(xiàn)力，并將中西音樂的差異與各自特點(diǎn)有機(jī)地結(jié)合融匯貫通。這些大提琴民族化的實(shí)驗(yàn)之旅是黃甦對(duì)開拓大提琴對(duì)中國(guó)民族音樂表現(xiàn)力的心路歷程，折射出當(dāng)今全球化大環(huán)境下中西文化交流的縮影。大提琴音樂的民族化、中國(guó)化，不僅需要中國(guó)本土作曲家、演奏家們大力倡導(dǎo)，同時(shí)也需要旅居海外的華人作曲家、演奏家們來攜手推動(dòng)。

卜大煒 中國(guó)交響樂團(tuán)一級(jí)演奏員、樂評(píng)人

（責(zé)任編輯 榮英濤）