從趙硯臣《二泉映月》的詮釋談阿炳演奏風(fēng)格

間音樂家華彥鈞（阿炳）是我國傳統(tǒng)音樂的集大成者，他雖僅留下六首作品，但每首都是民族音樂珍貴的遺產(chǎn)。由于阿炳的三首二胡曲《二泉映月》《寒春風(fēng)曲》和《聽松》廣為流傳，所以研究者甚多，這其中最具代表性人物之一便是二胡演奏家、教育家、音樂理論家趙硯臣先生。趙老師在二胡演奏領(lǐng)域有獨到的見解，并形成了自己的理論體系。他對于阿炳二胡演奏藝術(shù)情有獨鐘，幾十年潛心研究。早在1993年11月，在無錫舉行的“華彥鈞（阿炳）藝術(shù)成就國際學(xué)術(shù)研討會”上，其發(fā)言《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》便深入透徹地剖析了阿炳二胡演奏藝術(shù)風(fēng)格。尤其是文中指出當(dāng)年音樂家楊蔭瀏先生為阿炳錄音時，阿炳演奏《寒春風(fēng)曲》遺漏了兩個音，并通過科學(xué)而合乎邏輯的論證補上了被遺漏的兩個音符，受到與會專家的一致肯定和稱贊。此文還被《中國音樂學(xué)》及臺灣雜志轉(zhuǎn)載，受到海內(nèi)外同行的關(guān)注。

趙老師數(shù)十年來堅持聆聽、記錄阿炳的實況錄音，并將唱片放慢，仔細(xì)推敲研究和演奏，分別對阿炳演奏的三首二胡曲重新記譜并修訂弓指法。筆者有幸多次拜訪和求教于趙老師，有感于斯，希望通過趙老師對于阿炳三首二胡曲的美學(xué)信息詮釋這一角度，使演奏者從理論上更清晰地了解阿炳的演奏手法及其特點，在演奏過程中更加貼近阿炳本人的演奏風(fēng)格。

一、關(guān)于《二泉映月》

目前《二泉映月》的樂譜是楊蔭瀏先生在1950年為阿炳錄音之后記錄整理的，由儲師竹和黎松壽先生訂弓指法。全曲包含了錫劇的音樂、江南音樂、廣東音樂、蘇南民歌等多種民間音樂素材，4/4拍貫穿始終，旋律發(fā)展手法是我國民間音樂典型的“魚咬尾”形式：即前一句旋律的結(jié)束音和后一句旋律的第一個音相同，樂句之間環(huán)環(huán)相接，連綿不斷，極具特點。如：

如：

二、旋律特點

趙老師在原曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，從二胡演奏把位的角度將全曲重新劃分為三部分：第一把位旋律、第二把位旋律和高

把位旋律。具體分析如下：

（一）第一把位旋律：樂曲的開始可分為兩個部分，即前

五個音符和第一句

前五個音符幾乎包含了演奏全曲的全部信息，并且濃縮

了阿炳的演奏特點，因而在全曲占有重要的地位。

1.速度信息：阿炳演奏的速度是？筮=48-58，全曲演奏了六分多鐘。這幾個音奠定了全曲開始的速度，四個均勻的十六分音符為一拍，后面的2音為兩拍。結(jié)合當(dāng)前人們的聽覺習(xí)慣可適當(dāng)放慢，演奏到7分鐘左右較為合適。趙硯臣認(rèn)為，開頭的6音是阿炳錄音時，食指在弦上按著，當(dāng)拉弓時，手指迅速抬起來而不經(jīng)意帶出來的。如果此音占用時值，就會把全曲的節(jié)奏打亂，畫蛇添足?？梢杂袃煞N演奏方案：一是演奏時，食指按6音迅速離開弦。二是去掉此音不演奏。

另外，阿炳運弓里有很多棱角和重音，一句之內(nèi)的力度變化往往幅度較大，演奏速度適中或偏快些，更符合阿炳的音樂風(fēng)格。尤其是全曲最高音的位置，若按照原速演奏甚至稍往前趕則更顯蒼勁，挺拔，如： ；2.重音信息：重音分為節(jié)拍重音和節(jié)奏重音。節(jié)拍重音即每小節(jié)第一個音，在強拍位置上。節(jié)奏重音則是弱位置上需要強奏的音。阿炳本人演奏的節(jié)拍重音和節(jié)奏重音都很突出，而且節(jié)奏重音多落在節(jié)拍的弱音位置上，與我們民族語言的詞節(jié)奏和民間打擊樂的節(jié)奏型密切相關(guān)。阿炳精通各類民間打擊樂，他的作品里打擊樂節(jié)奏型的痕跡明顯，如琵琶曲《龍船》，從始至終貫穿著打擊樂節(jié)奏型，《二泉映月》也不例外。運用節(jié)奏重音來模仿民間打擊樂的效果是阿炳演奏的精髓所在，

如下例運用了多個重音：

民族器樂的節(jié)奏特色體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的思維方式，包括輕與重、虛與實、動與靜、抑與揚等等。用民間打擊樂的節(jié)奏型“康才康”能夠極好地說明這種關(guān)系。“康”代表鑼的聲音，屬于陰、靜、抑；“才”代表鈸的聲音，屬于陽、動、揚，雖然在弱拍位置上卻是強奏，從而構(gòu)成節(jié)奏重音。最后再解決到“康”，體現(xiàn)出民族打擊樂節(jié)奏型特點。如阿炳演奏的前五個音可以理解為民族打擊樂“康才一才 康 昂昂”的律動。如：

又如：三個6音的位置都是重音，尤其后兩個拉弓位置，形象地模仿了民間打擊樂的節(jié)奏型。如果缺少重音，就缺少了阿炳精神。趙老師認(rèn)為，演奏中如果節(jié)拍重音鮮明，板的感覺會更穩(wěn)定；若節(jié)奏重音鮮明，音樂就會非常有動感。這才真正體現(xiàn)了“有板有眼”的本質(zhì)內(nèi)涵。

3.語音學(xué)信息：開頭五個音符體現(xiàn)了語音學(xué)里的聲調(diào)與滑音的聯(lián)系。民族語言的四聲聲調(diào)決定著音樂風(fēng)格，如三聲調(diào)值的音符相當(dāng)于回轉(zhuǎn)滑音，四聲調(diào)值的音符相當(dāng)于下滑音，二聲調(diào)值的音符相當(dāng)于上滑音。

《二泉映月》的前五個音只突出了最后一個3音，并做回滑音處理，即漢字里的三聲字，是“米”的發(fā)音。演奏時，回滑音速度要快，表肯定的作用，而且此音為節(jié)奏重音。在語音學(xué)上，5643這四個音符與漢語里的四字成語的詞重音格式相對應(yīng)，如：“艱苦奮斗”的四音節(jié)格式為中、輕、中、重。節(jié)奏重音如出一轍，即最后一音為節(jié)奏重音。

4.律動信息：最后一個兩拍的2音，體現(xiàn)了《二泉映月》整體的內(nèi)在韻律。用打擊樂節(jié)奏可以記譜為：“康 昂昂”。樂曲的每一句兩拍尾音，幾乎都是這樣的律動。如：

又如：

樂曲的律動是通過波浪弓技巧體現(xiàn)出來的。另外，全曲在第30、68、79小節(jié)處律動為：康才才才。

律動是樂曲的脈搏，演奏時若律動不鮮明，則藝術(shù)表現(xiàn)缺乏活力。

5.氣口信息：2音后面需要有一個小氣口來換氣，方法是將弓子提起來，或?qū)⒂沂炙砷_?？傊尮x開弦，便于換氣和重起。

（二）第二把位旋律：

第二把位旋律只包括一句，但很重要。

這里同樣可以看出民間打擊樂思維對阿炳作品的影響。第二小節(jié)第二拍開始，就如同鑼鼓經(jīng)“康才一才 康才才|康才一才 康- ”。這個節(jié)奏型極好地體現(xiàn)出“陰陽相推”的弓序關(guān)系，阿炳演奏2音上的裝飾音如同語音里的四聲聲調(diào)，加花和節(jié)奏重音都在拉弓位置上，更符合民族音樂里的節(jié)奏重

音特點。

（三）高把位旋律：包括第三把位及更高把位的旋律。在弓法運用方面，趙硯臣老師通過放慢聆聽和反復(fù)研究阿炳本人的演奏錄音，結(jié)合楊蔭瀏先生的記譜，將變奏的弓法重新記錄并作對比。此部分音區(qū)較高，旋律基本相同，而弓法、力度卻不同，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化“和而不同”的美學(xué)理念。本文列舉三句具有代表性的樂句，如下：

三、關(guān)于《二泉映月》的演奏技法分析

趙老師常說：“阿炳的演奏格調(diào)很高。雖博采眾長，但已經(jīng)突破了音樂材料的局限性，變成阿炳個性的東西?！眱H就演奏技巧而言，如同學(xué)習(xí)書法一定要臨帖一樣，不經(jīng)過一個模仿學(xué)習(xí)階段一定學(xué)不好。筆者在趙老師對阿炳二胡演奏技巧研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合實際演奏經(jīng)驗來闡述阿炳的右手運弓和左手潤腔技巧，以便更加貼近他本人的演奏風(fēng)格。

（一）右手運弓信息

阿炳的右手運弓非常扎實，包括換弓、短弓、波弓、抖弓、墊弓、切分弓等。他本人演奏的《二泉映月》時而蒼勁有力，時而空靈飄逸。雖然錄音效果欠佳，但依然能夠感覺得到他精湛的演奏功力和卓越的演奏藝術(shù)。那么，如何演奏出更貼近阿炳的音色呢？

首先，右手的換弓技巧是阿炳演奏技巧里較難的部分。阿炳的換弓推拉弓都有音頭，并且以分弓為主，其換弓的音頭是方的而不是圓的。由于阿炳演奏的內(nèi)弦是老弦，外弦是中弦，比現(xiàn)代二胡弦粗且張力更大。因此，阿炳的演奏手腕運用較少，這也是阿炳演奏的音色格外蒼勁挺拔的主要原因。另外，阿炳演奏的《二泉映月》，每逢兩拍的二分音符都運用了波弓這一技巧，將運弓輕重做了有規(guī)律的變化，如上文提到的 康 昂昂，有起有伏，使曲調(diào)更加生動。

第二，運用趙硯臣老師首創(chuàng)的“以重力要素為核心的訓(xùn)練方法”來演奏，與阿炳演奏風(fēng)格不謀而合，有著異曲同工之妙。“重力運弓”是指在演奏過程中，將弓子和人體有關(guān)部位的自然重力作用在琴弦和琴筒上，通過弓壓和弓速很好的結(jié)合來演奏出不同的音色。二胡演奏重力運弓的三種貼弦方法是：1.只用弓桿的自重；2.弓桿的重量加上一點控制力；3.弓桿控制力再加臂的重量。第一種方法音色較亮；第二種音色較扎實；第三種音色更加蒼勁、艱澀、挺拔。在阿炳的演奏中，第一和第三種音色的變化運用較多，力度起伏較大。換弓的時候如果不用手腕而是橫著換弓，推拉弓痕跡就會更明顯。這個換弓的痕跡恰恰就是語音學(xué)里字的輔音，而阿炳的每個換弓幾乎都是用輔音和元音相拼而成。其中有兩處例外，

第一處：

開始 1 用拉弓，61換到推弓的時候聽不出阿炳換弓的痕跡，因為推弓是用重力運弓的第一種方法演奏的，很弱很柔。

第二處：

其中，第一拍也是用上述方法演奏的， 換弓沒有痕跡。阿炳在演奏中多次運用重力運弓的方法，不僅音色變化豐富，強弱變化幅度也非常大。弱奏時運用弓桿的自重，即重力運弓的第一種弓法，顯得空靈、飄逸；強奏時運用第三種弓

法，會顯得艱澀、挺拔、神完氣足、力透紙背。因此，三種重力

運弓的音色運用，對于抓住阿炳演奏特色非常重要。

第三，阿炳的短音很有特點。如上例將第一個音符5阿炳換把時左手一指輕輕一點找音用，弓子用的非常短。左手按音的同時，右手迅速松開，發(fā)音很短，特別生動。

第四，全曲音區(qū)最高的部分，為使音樂鏗鏘有力，運用了墊弓這一技巧，改變了原來的運弓順序，演奏效果極富戲曲韻味。

如：

第五，顫弓。顫弓用的是重力運弓的第一種音色，快而不強，也不需要漸強。如同蜂鳥采蜜，看似停在空中，實質(zhì)上是翅膀振動太快。這樣的力很集中。

2.左手潤腔信息：

中國民族弦樂器最大的魅力是聲腔化，阿炳演奏的《二泉映月》模仿唱腔的手法運用了很多，左手的裝飾音都是潤腔，韻味濃厚。

首先，滑音的運用很講究。

如：

第二小節(jié)的兩個滑音都是5到3，都運用了墊指滑音，但兩者的時值有區(qū)別。第一個5到3的墊指滑音，5為主音3是語氣，第二個正好相反。第一個是尾滑音，第二個是首滑音。除了墊指滑音中表語氣的幾處之外，大部分上下滑音都是直

來直去，充分體現(xiàn)出陽剛之氣。

其次，阿炳的揉弦是壓揉，壓的很淺，幅度小，速度較快，并不是揉弦，而且很多音沒有壓揉。其中1和5壓揉較多，3和6偶爾揉，其他音符很少壓揉。壓揉的運用與其說是美化音符，不如說是強調(diào)音符，使其更結(jié)實，起到肯定的作用。

最后，民間常用演奏技法“老虎音”也出現(xiàn)在《二泉映月》里?！袄匣⒁簟币步小伴_花音”，京胡記譜的符號是※，是利用右手運弓的重音與左手虛按琴弦協(xié)調(diào)動作而產(chǎn)生的近似噪音的音響效果，左手虛按之后隨即實按，右手出弓速度要快，用以突出本音的音量與力度。其特點是：音色更粗獷、蒼勁，陽剛性十足。演奏時左手按弦先松后緊，一松奏出小噪音，再一緊就變?yōu)閷嵰?，如?其中第一個是老虎音。再如： 其中兩個2都是老虎音。

綜上所述，趙老師對《二泉映月》的詮釋，能夠使演奏者更清晰地了解阿炳的演奏風(fēng)格。趙硯臣先生幾十年如一日，無數(shù)次聆聽阿炳演奏的錄音，對阿炳的研究深入透徹。但他卻常說：“天地有大美而不言，我這點雕蟲小技算不得什么。”在與趙老師學(xué)習(xí)的過程中，筆者被他超然出世的人生態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的治學(xué)理念深深地打動。并深知，學(xué)習(xí)演奏阿炳的樂曲，不僅限于很好的繼承阿炳的每一首代表作，更重要的是阿炳的演奏藝術(shù)蘊藏著許多寶貴的民族拉弦樂器的演奏精華，代表了民族器樂的高度成就。只有努力認(rèn)真地繼承優(yōu)秀

民族音樂文化傳統(tǒng)，才能夠使二胡演奏藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新、發(fā)揚

光大。

參考文獻(xiàn)

[1] 楊蔭瀏、曹安和《二泉映月的作者——阿炳》，《人民音樂》1977年第6期。

[2]沈洽《阿炳事考一二及其他》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1980年第2期。

[3] 趙硯臣《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》，《中國音樂學(xué)》1994年第3期。

[4] 茅原《阿炳美學(xué)思想試探》，《藝苑》1983年第3期。

[5] 錢鐵民《阿炳與道教》，《中國音樂學(xué)》1994年第4期。

[本文系河北省社會科學(xué)基金年度項目（項目編號HB17YS058）項目名稱：河北風(fēng)格二胡作品的承與發(fā)展研究]

馬凌云 燕山大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）