詩情神韻 順理成章

一、我是怎樣成了蔣風(fēng)之先生的學(xué)生

1956年我初中畢業(yè)，由于家里沒有錢供我上高中，我便考了一所不花錢的學(xué)校，那就是當(dāng)時在天津的中央音樂學(xué)院附中，學(xué)習(xí)作曲理論，四年制，施光南、萬昭、蔡良玉、朱仁玉等都是我同班同學(xué)，入學(xué)后李重光老師教我們樂理，何振京老師教我們民間音樂，蒲以穆老師教了我四年鋼琴。有一天在校園突然聽到有拉二胡的聲音，我想我從八歲跟伯父（解云蒸）學(xué)過四年京胡和京戲清唱，并且在天津河?xùn)|區(qū)中學(xué)文藝匯演還獲過獎，能不能在學(xué)習(xí)理論作曲的同時，再學(xué)習(xí)拉二胡呢，于是請一位同學(xué)帶我去見負責(zé)民樂學(xué)科并教二胡的聶靖宇老師。聶靖守老師聽我用京胡拉了兩段京戲曲牌《小開門》《夜深沉》，于是就收我做了他的二胡學(xué)生，第一首曲子學(xué)的《良宵》。聶先生是我第一位恩師。當(dāng)時學(xué)習(xí)拉二胡的有王國潼、蔣青、丁魯峰、孫奉中、劉長福、張強等人。事后聽說作曲理論學(xué)科對此提過意見，后來也就默認了，所以我是以作曲理論和二胡兩個專業(yè)畢業(yè)的。

1957年“反右”，藍玉崧先生被打成右派分子，學(xué)院不準他教音樂史了，只準他教二胡。1958年“大躍進”，附中院部的二胡學(xué)生統(tǒng)編成三個小組，程度比較高的王國潼和我與本科嚴忠宣等編在一組，教師也統(tǒng)一安排，于是我便成了最早跟藍玉崧先生學(xué)二胡的學(xué)生，藍先生是我的第二位恩師。第一首曲子學(xué)的是《二泉映月》。1958年中央音樂學(xué)院從天津遷往北京，同時留下一部分師生和干部在原校址建天津音樂學(xué)院。我們?nèi)喽剂籼旖虿⒈Ｋ蜕究?。但?dāng)時我不想升本科而是打算去北京報考電影學(xué)院導(dǎo)演系，并且我已經(jīng)準備一年多了（我看了中外好多劇本和斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)導(dǎo)演的著作）。另一個主要原因是我在上小學(xué)的時候曾演過好多戲，如《兄妹開荒》《小放?！贰缎《诮Y(jié)婚》等，（小二黑結(jié)婚我扮演三仙姑），我父親是導(dǎo)演。就在這時候黨委書記孫振同志找我談話，說：“你不是要求進步申請入黨嗎？現(xiàn)在你要提前留校當(dāng)教師，至于本科的共同課你邊教學(xué)邊給你補修?！蔽覇枺骸拔业亩趺崔k？”他說：“你可以自己提出來跟哪位老師進修，組織上給你聯(lián)系。”我要求上北京跟蔣風(fēng)之先生進修，經(jīng)組織上協(xié)調(diào)蔣先生答應(yīng)收我做他的學(xué)生，從1959年底到1961年，每兩周去北京上一次課，共上了一年半的時間，學(xué)了《漢宮秋月》《花歡樂》《病中吟》《三寶佛》四首樂曲，蔣先生是我最后一位也是教我最長的二胡恩師。

我剛剛教學(xué)就教附中四個學(xué)生，本科三個學(xué)生，還要補修大本共同課，再跑北京跟蔣先生上二胡課，非常忙。直到1961年，學(xué)院再招新生，我的負擔(dān)實在太重了（每周二十多節(jié)課）只好忍痛割愛，停止每兩周一次去京上課，不過只要一有機會我就去北京請蔣先生指教，蔣先生從棉花胡同遷居和平里我還去過多次，這期間我還請蔣先生來天津音院講學(xué)。

二、到蔣先生家上課

先生位于棉花胡同的家是平房，房間不大，室內(nèi)也沒有什么裝飾，給我留下最深的印象是桌子上一個大瓷盤里放著幾個又大又鮮紅的大石榴。另外大抵有好幾代小花貓（可能有二十多只）自由自在地在地上走來走去或坐臥在那里，使我感到這個家非常樸素、溫馨、淡雅、自然，還有一種天人合一的情趣。那是一種生活的美，是先生一種處世的境界吧！

先生上課語言不多，主要是用琴反復(fù)作示范。一首樂曲不是從頭拉到尾，而是一句一句地教，像修路一樣一段一段地進行。經(jīng)常有這種情況，對于某一句這次上課是這樣演奏，而下次上課先生又那樣演奏了。于是我用另種顏色的筆把先生變化了的拉法記在原譜的下面。比如在學(xué)《漢宮秋月》這首樂曲時，開頭的引子 就有三種拉法。先生上課非常耐心，但我一時作不出來心里倒是心急火燎的。先生從不責(zé)怪，總是說別著急，慢慢來。然后又用二胡反復(fù)作示范。此外，先生上課從來不計較時間，每次上課都是聽師母叫可以吃飯了，這才下課。蔣先生的口傳心授使我受益良多，每當(dāng)我想起先生給我上課的情景時，心里不由自主地想到“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”這句詩。的確，先生的傳授真像貴如油的春雨一樣，滋潤著我的心田，使我茁壯成長，心里常懷對先生感激之情。

先生上課非常重視學(xué)生對樂曲內(nèi)涵的理解和表達，卻反對與演奏無關(guān)的多余的動作?！拔母铩焙笪胰ズ推嚼锟赐壬?，同時我把剛剛從上海周皓老師那里學(xué)來的江南絲竹《中華六板》拉給先生聽。先生聽后愉快地說：“你都背下來了”！然后突然對我說：“現(xiàn)在有些人在舞臺上拉琴搖頭晃腦，我看他老了怎么辦？”并說：“你看趙春庭的嗩吶獨奏，上下一條線多么莊重大方?！爆F(xiàn)在看來這種現(xiàn)象大有越演越烈之勢，不僅搖頭晃腦還前俯后仰，似乎非如此就不能表達對樂曲的投入，其實是在作秀。這些多余的動作恰恰說明這種演奏是多么外在多么浮躁。

1985年“北京二胡邀請賽”后，我同安徽藝術(shù)學(xué)院高躍華老師到和平里看望先生，沒想到兩個月后先生去世了。我同宋國生同志到八寶山為恩師送行……以后再也沒有機會聆聽先生的當(dāng)面教誨了，心里異常難過。

三、蔣先生的弓法

蔣先生運弓以上臂為主導(dǎo)力量，帶動肘、腕、手、指各環(huán)節(jié)使各個部位成為一個有機整體。1.奏里弦時食指掌指關(guān)節(jié)作為反作用力調(diào)整力量，支點越穩(wěn)定，力點越便于施力。2.借用弓子的自身重量壓弦，奏里弦食指指端操弓桿兒向內(nèi)施力，以便借弓子的自身重量壓里弦。3.奏外弦時手臂適當(dāng)下隨，巧妙地借助手臂的重量。4.運弓與左手配合，拉弓時持琴略向左傾，推弓時持琴略向右（拉開、推合），所有這些提法都以符合人體生理、心理機制為依據(jù)，其中包括動態(tài)平衡、相反相成和借用自然重量等物理學(xué)及生物運動力學(xué)方面的道理。5.在此我想著重介紹一下蔣先生的持弓方法。蔣先生持弓有獨到之處，他以五指齊力持弓有八個觸點：拇指肚一個，拇指基節(jié)下方抵馬尾一個，食指基節(jié)托弓桿兒一個，奏里弦食指掌指關(guān)節(jié)作為支點即反作用力一個，奏外弦中指向外抵弓桿兒一個，奏里弦中指、無名指向里抵馬尾各一個，這種方法類似持毛筆，故演奏時非常有筆意。如弓毛先貼弦再運弓便類似藏鋒運筆、弓毛不貼弦然后同運弓順勢貼弦便類似空搶運筆，推弓迅速提弓便類似出鋒運筆，再如運弓或頓或連便類似運筆有提有按等等。蔣先生這種持弓方法會使手腕動作較小，于是拉弓時是右手先行，推弓時是肘部先行將弓子拖進來，用藏鋒的方法運弓，換弓時奏出的痕跡是方的，音響效果古樸、挺拔、提弓出鋒敏銳，據(jù)筆者研究此方法與阿炳的方法相類似。

四、關(guān)于《漢宮秋月》的意境

有一次，我上課問蔣先生《漢宮秋月》是表現(xiàn)什么的？先生說：“我也不知道表現(xiàn)什么的?！碑?dāng)時我很愕然，后來在有關(guān)文章中看到有說是表現(xiàn)王昭君的，有說是表現(xiàn)古代被迫進宮的婦女們的不幸故事。對此我的看法是，樂曲的標(biāo)題如同指路的路標(biāo)，只能給我們指出個聯(lián)想范圍，而不是指具體的實像?！兑捉?jīng)》中說：“書不盡言，言不盡意，于是立象而盡意。”這是老祖宗傳給我們的卦象思維，它不僅是形象思維，更重要的是意象思維。比如乾卦取象為天等陽性物質(zhì)，揭示了陽氣剛健永動積極向上的本性，寓意勉勵人效法“天”的剛健精神自強不息奮發(fā)向上。再如坤卦取象為地等陰性物質(zhì)，地有最柔順的品質(zhì)，可承載萬物，勉勵人效法“大地”厚德載物的精神，柔順謙卑胸懷寬廣。生活中形容某個人長得壯，說他像頭牛，形容某個人懶說他像頭豬，都是立象而盡意的道理?！堕L城隨想》不是描寫長城的實像而是取其象征中華民族的偉大，它象征著中華民族之魂的意象。說《漢宮秋月》是表現(xiàn)王昭君的，如取其實像，你認識王昭君嗎？王昭君什么樣？如果放到現(xiàn)代，考查王昭君那是人事部門或是派出所的事，跟我們拉二胡的沒有關(guān)系。我們是取其意像，取其在小說或戲劇中描寫的古代有一個王昭君或是一些被迫入宮的宮女，她們在深宮生活的悲慘和不幸。即便是取其意像，由于每個演奏者的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)不同，心中的意像也不一樣，可以說一千個演奏者便有一千個王昭君。除了卦象思維之外，還有一種叫“格式塔”心理學(xué)派，它是從張力的角度作形像的類比，對我們理解樂曲也有所幫助，叫作“異質(zhì)同構(gòu)”。比如將一朵鮮花比作美女，美女和鮮花是不同本質(zhì)的兩件事物（異質(zhì)），而她們兩者的張力結(jié)構(gòu)則基本相同，所以叫異質(zhì)同構(gòu)?；剡^頭來當(dāng)我問蔣先生《漢宮秋月》是表現(xiàn)什么的時候，表面看似乎先生沒有給我正面回答，其實先生已經(jīng)給了我明確回答了。為什么？因為先生給我上課的重點是用二胡作示范，先生演奏的一招一式都通過其張力變化刻畫著那種凄涼悲慘的意境。他是要我把注意力放在這些感性的演奏方面，而不要分心去計較那些理性的概念。“漢宮”表示古老而冷落的宮庭，“秋月”表示肅殺悲涼氛圍，所有的寫景都是寫人?！案呱搅魉笔钦f人志在高山，志在流水，一陽一陰，陰陽兼?zhèn)?。蔣先生處理《漢宮秋月》獨具匠心，用格式塔的張力說，該曲所表現(xiàn)的內(nèi)容其張力是比較弱的，用陰陽的卦象思維，該曲陽氣不足陰氣有余。因此蔣先生處理此曲，首先把琴弦調(diào)低些，速度放慢些、揉弦時揉時不揉，為了突出古雅的氣氛，多用壓揉更具古詩詞那種吟唱的味道，顫音打得松松落落、運弓少用腕子，時斷時連，顯得古樸典雅等等。所有這些技法都是為內(nèi)容服務(wù)的，于是便產(chǎn)生了翻舊譜創(chuàng)新聲，有繼承有發(fā)展獨占鰲頭的《漢宮秋月》。難怪藍玉崧先生曾贊嘆說：“蔣派演奏的作品‘細，沒錯，但細有細的原因，這是蔣先生很高的藝術(shù)修養(yǎng)所致，尤其是對我們民族民間音樂有深入的研究，否則怎么能獨具神韻呢？！我把藍先生所贊嘆的“細”，化出四個字，即“詩情神韻”。蔣先生的演奏清新俊逸、生氣遠出。像詩一樣啟迪人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，所以我稱它“詩情”?！吧耥崱钡摹吧瘛敝饕干衩疃?。先生給我上課的時候曾對我說：“藝術(shù)處理最神妙的是叫人意想不到?！钡拇_如此蔣先生演奏最顯著的特點是“死譜活奏”，同樣的樂句在處理上絕不類同。無獨有偶，阿炳演奏《二泉映月》第三把同樣的樂句重復(fù)六遍，六遍演奏都不一樣。因為這是每個藝術(shù)大師必須具備的品質(zhì)，所以我叫它“神韻”。詩情神韻是蔣先生的演奏風(fēng)格。有人說在審美上儒家以雄強剛健為美，以氣勢勝。如“海到盡頭天作岸，山登絕頂我為峰”，又如“三十功名塵與土，八千里路云和月，待從頭收拾舊山河，朝天闕”，氣勢宏偉。道家以拙大勝，如“燕山雪花大如蓆”“黃河之水天上來”“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”。禪，以韻味勝，以精巧勝，追求空靈淡遠，在有限中體現(xiàn)無限，如“明月松間照，清泉石上流”“曲徑通幽處，禪房花木深”。以我淺見，如果說阿炳的演奏具有道的意味，而蔣先生的演奏則更富于禪的風(fēng)韻。

五、聲腔化板式化

聲腔化是民族音樂的靈魂，板式化是民族音樂節(jié)拍律動的精髓?！奥暋笔侵肝覀儩h藏語系的“字”是有聲調(diào)的（如四聲、九聲）這與印歐語系詞有本質(zhì)區(qū)別?！扒弧笔侵赣勺侄纬傻囊羟?，如我們的戲曲音樂說唱音樂是依字行腔，一字三韻，如阿炳《二泉映月》 即 的潤腔。在理論上沈洽同志的“音腔論”表述得很清楚，不贅述。“化”是指把演唱中的聲腔器樂化即“仿聲化”。我們的語言是由聲調(diào)和語調(diào)構(gòu)成的，由于各地區(qū)聲調(diào)的調(diào)值不同而形成不同的方言，受不同方言影響，所形成的音樂也就有濃厚的地方特色，而在器樂上也就自然形成各種仿聲的技法，這就是器樂化的“化”字。如京胡上早就有顫（有特點的揉弦）、點（裝飾音）、抹（各種滑音）之說。依我看器樂聲腔化不僅源于語言的聲調(diào)要素，還應(yīng)包括語調(diào)要素，因為在人們?nèi)粘Ｕf話中聲調(diào)和語調(diào)是不能分開的。語調(diào)是什么？語調(diào)是指劃分句子，句子的升降、重音的安排、氣口等等，通常也可稱它為語氣，聲調(diào)的作用是把一個字的發(fā)音念準（當(dāng)然也指各地方言），語調(diào)是指表情達意。正由于語調(diào)的功能是表情達意說話才有陳述句、疑問句、祈使句等等。把聲調(diào)和語調(diào)引申到二胡演奏，聲調(diào)是指把各地的風(fēng)格拉對，而語調(diào)是指演奏能表情達意，把樂曲的內(nèi)涵語氣鮮明地表達出來。同時還應(yīng)該指出不僅藏漢語系有語調(diào)，印歐語系也有語調(diào)，也就是說聲調(diào)是兩者的區(qū)別，語調(diào)是兩者的共性。難怪我們能夠欣賞西洋音樂，西方人也能欣賞中國音樂，由于兩者有共性，這也就是通常人們說的“音樂無國界吧”！再引申一層，二胡演奏不光只要風(fēng)格對（所謂“摳味兒”），更重要的是語調(diào)鮮明，因為語調(diào)鮮明（分句、氣口、重音、曲調(diào)的升降等）才能打動人心。傳承一個流派，只注意摳味兒是非常不夠的。以上是我對聲腔化最粗淺的解釋。聲腔器樂化大體有兩類：一類是大擂拉戲式的模仿唱腔；一類是對聲腔進行廣泛地概括、提煉，結(jié)合自身的修養(yǎng)、氣質(zhì)，形成一套器樂化的演奏技法。這種技法不是對聲腔的單純模仿，而是按其形跡取其神質(zhì)，在似與不似之間體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和氣派。蔣派二胡藝術(shù)聲腔化屬于這一類。概括地說，蔣先生演奏的左手技法，如壓弦、壓揉、揉弦、顫音的多種變化以及手指按弦的虛實變化、偏低音傾向，加減音變奏等均與聲腔化的潤腔有密切關(guān)系。而右手的提弓、松弓、頓弓等又與聲腔化的氣口或換氣有密切關(guān)系，所以我說蔣先生的演奏是二胡聲腔化的典范。

在聲腔化的前題下，蔣先生的演奏另一特點是板式化，而板式化是我們民族傳統(tǒng)音樂在節(jié)拍律動方面的精髓。板式的本源同樣是我們語系的語言。概括地講，我們民族音樂的節(jié)拍劃分是由詩詞格律中的句逗和韻腳及語言中的邏輯重音，情感重音決定的，它們直接影響音樂節(jié)拍的強弱。語言的句子是由字詞構(gòu)成的，就詞而論雙音節(jié)的詞有重輕式（木頭、桌子），有輕重格式（毛筆、電報），三音節(jié)的詞主要是中輕重格式（諸葛亮、無線電），四音節(jié)詞主要是中輕中重格式（理直氣壯、艱苦奮斗）引申到音樂或京戲 ?？傊?，詞重音一般都在西洋節(jié)拍模式的弱位置上。而西洋（指印歐語系）由于受詩歌中“音步”的影響，它的節(jié)拍是以強弱或弱強為基礎(chǔ)的均勻交替，它的重音是不能任意改變的，因為重音的位置一變詞義就變了。我們民族民間節(jié)拍律動與西洋音樂的節(jié)拍律動是有本質(zhì)區(qū)別的，概言之，我們傳統(tǒng)音樂形成板眼的觀念，有一個漫長的過程，大抵經(jīng)過元代的元曲和元雜劇的發(fā)展過程直到明代才在字詞上標(biāo)定板眼的符號以節(jié)樂。由于受語言中邏輯重音和詞重音、情感重音影響，重音的位置不一定在板上，也就是說板上眼上都可能出現(xiàn)重音，因此板式化的音樂一板三眼并不等于是四分之四拍，一板一眼（原板）也不等于是四分之二拍。在此我引用一段楊蔭瀏先生所著《中國音樂史稿》中說的一段話，他說：“節(jié)奏可算是一個簡單的問題吧，我從西洋普通樂學(xué)中學(xué)到四分之四，四分之二等多種節(jié)拍，也有強拍弱拍等觀念，同時我也知道我國音樂中有一板三眼，一板一眼等板式。再將工尺譜譯成簡譜時，將一板三眼譯成四分之四，將一板一眼譯成四分之二，似乎也很合適。我所寫的《工尺譜淺說》中也的確如此做了。但現(xiàn)在看來，在說明中我把板眼和重拍輕拍過于密切的聯(lián)系起來，與我國運用節(jié)奏的實際情形有著矛盾，這是很不妥當(dāng)?shù)??！边@也就是說我們民族音樂的板式觀念與西洋音樂的節(jié)拍觀念是兩個體系，不能用西洋的節(jié)拍觀念來規(guī)劃我們民族的板式觀念。我曾在紀念阿炳一百周年誕辰國際研討上發(fā)表《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》中寫道：“對于民族音樂的節(jié)奏，不能單單理解為輕與重的關(guān)系，而還應(yīng)是陰與陽、靜與動、抑與揚的關(guān)系。這種關(guān)系的性質(zhì)可以用民族打擊樂極好地予以說明，如“康采康”（“康”是鑼，“采”是鈸），“康”屬陰、屬靜、屬抑?！安伞保m在弱位置，但卻強奏，從而構(gòu)成屬陽、屬動、屬揚的節(jié)奏重音，使之突出矛盾，加大張力，最后解決到屬靜、屬穩(wěn)的“康”上。我們民族音樂在節(jié)奏上的思維模式體現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)文化——卦象思維，即“一陰一陽之謂道”。陰陽相推，動靜相蕩，變在其中。在板式觀念中，落在板上的音求其穩(wěn)，落在眼上的節(jié)奏重音要沖（四聲），這樣才有驅(qū)動力，富于陽剛之氣，起到畫龍點睛的效果，否則像一條死魚有其形無其神。因此我把板上的重音稱為陰重音，把眼上的重音成為陽重音。陽重音都在拉弓上，由此便自然形成了我國民族弓弦樂器獨有的陽開（拉）陰合（推）的推拉交替的弓序。所以我把板式化或板式觀念稱它是我國傳統(tǒng)音樂在節(jié)拍律動上的精髓。遺憾的是，在音樂院校所學(xué)的大多是西洋的樂理，學(xué)生們頭腦中沒有板式觀念，因此他們只能用西洋的節(jié)拍模式來演奏民族民間的樂曲。例如人們所熟悉的《二泉映月》，從板式角度看它屬于一板三眼，但許多二胡演奏家是按西洋的節(jié)拍模式演奏的，于是奏出來的效果顯得陽氣不足陰氣有余，甜甜美美的把阿炳女性化了，正如藍玉崧先生說：“好像阿炳生活的很幸?！?，但是現(xiàn)在卻有人把這種現(xiàn)象叫“與時俱進”。對于阿炳這樣的優(yōu)秀傳統(tǒng)不去繼承，阿炳的偉大又在何處呢？藍玉崧先生曾說：“阿炳的演奏蒼勁挺拔、空靈、飄逸、敏銳，他是沿著民族傳統(tǒng)的道路，繼承、突破和升華，從而達到了高峰?！敝醒腚娨暸_朱軍專訪閔惠芬提到阿炳的演奏時，閔惠芬曾說：“他的演奏藝術(shù)非常高超，我達不到，我真的達不到?！卑粗厦妗芭c時俱進”的邏輯，那么阿炳的藝術(shù)過時了嗎？本來二胡藝術(shù)是脫胎于民間音樂和戲曲，民族傳統(tǒng)音樂是它的母親，而現(xiàn)是孩子不認媽了。這是當(dāng)前有些人所持的態(tài)度，而這種言論竟然在音樂刊物上發(fā)表，真是十分可怕。當(dāng)前很少有真正的音樂批評，有的都是一點論，一味的吹捧，其實就是“托兒”。把缺點說成特點，再把特點說成優(yōu)點就是“托兒”的邏輯。蔣先生的演奏體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)音樂的靈魂，（聲腔化）和精髓（板式化）并依他深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，詮釋了劉天華十大名曲在內(nèi)的數(shù)十首二胡曲，首首都是藝術(shù)精品，是供我們學(xué)習(xí)和演奏的范本，同時造就了一大批傳承人，所以我說蔣派二胡藝術(shù)的形成是順理成章的。

六、洋為中用古為今用

蔣先生的從藝經(jīng)歷堪稱是“中西兼修”。1929年考入北平藝術(shù)學(xué)院音樂系曾師從劉天華先生主修小提琴兼修二胡、琵琶、鋼琴，因此對于借鑒西樂的技法用于二胡的發(fā)展是很自然的事。例如他把小提琴揉弦的技法借鑒到二胡上來，并結(jié)合二胡的特點作出揉弦為五個步驟的提法，就是洋為中用成功的例證。其實近幾十年從借鑒的角度促進二胡發(fā)展的例子還很多，如在二胡上二度把位的劃分、拉推交替快弓的弓序運用、同向擊弓的運用、變化音的運用，在創(chuàng)作上借鑒一些作曲法等等，都是成功的例證。近年來在二胡上移植了不少小提琴作品，如《卡門》《流浪者之歌》《影子與回旋》等。對此我的看法是很好，為什么？第一，這些作品本來就是精典，不僅技術(shù)高超，可欣賞性也很強。移植過來不僅能提高二胡的演奏技術(shù)，同時也為演奏中國式的《卡門》作技術(shù)儲備，又有什么不好呢？但如果某些作品把表達人類美好的精神抽掉而故弄玄虛荒腔怪調(diào)，沒有可欣賞的旋律，只是空乏的技術(shù)堆砌，這樣的作品是不可取的。

有人說：“我們的民族音樂應(yīng)該與西洋音樂接軌”，我認為這種提法是有問題的。前面說過從語音學(xué)的角度看中樂西樂本來就是兩個體系，是兩股道上跑的車。怎么接軌？說穿了不就是要用西洋音樂來“規(guī)范”中國音樂嗎？這不是舍本求末嗎？這不是把中國音樂連根拔掉嗎？這種論調(diào)和前面講過的“與時俱進”派同出一轍，這對發(fā)展我們的民族音樂是非常不利的。借鑒西洋的東西是為我所用，要以我為本。另外我們還應(yīng)該看到如果我們把能演奏小提琴的精典作品作為目標(biāo)還是很不夠的，因為促進二胡藝術(shù)的發(fā)展還有重要的另一方面，那就是認真繼承我們民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，古為今用。怎么繼承，對音樂院校來說是“走出去”還是“請進來”？用什么態(tài)度去繼承，是走馬觀花、蜻蜓點水式的，還是我們的教師起表率作用，同樣甘當(dāng)小學(xué)生帶領(lǐng)學(xué)生們?nèi)ダ^承，都是值得深思的問題，蔣風(fēng)之先生用十年功夫研究阿炳的演奏藝術(shù)，這種治學(xué)精神很值得我們學(xué)習(xí)。他是立足本體然后創(chuàng)新的典范。其實從某種意義上講，繼承本身就意味著創(chuàng)新。繼承有點像書法藝術(shù)，如果想要成為書法家，就必須有認真臨帖的基礎(chǔ)，然后才能形成個性風(fēng)格。蔣先生非常喜歡京戲，尤其欣賞程派的京劇藝術(shù)。我在寫這篇發(fā)言稿時曾用兩個月的時間每晚都用一小時欣賞程派的《玉堂春》和《鎖麟囊》。里面確有與蔣先生的演奏有異曲同工之處。但蔣先生并沒有演奏程派的唱腔，而是把程派的某些特點吸收到二胡上來，借此豐富二胡藝術(shù)。蔣派二胡藝術(shù)要傳承要發(fā)展，仍需沿著“洋為中用、古為今用”的道路走下去，有臨摹有創(chuàng)新，這樣才能欣欣向榮?？v觀近百年二胡藝術(shù)的發(fā)展史，周少梅、華彥鈞（阿炳）、劉天華、蔣風(fēng)之、呂文成、劉明源、魯日融、黃海懷、劉文金、閔惠芬等都是立足本體，然后創(chuàng)新的典范，否則，不吃母奶，只吃代用品的孩子是不會健康成長的。

[本文是2017年9月23日在中國音樂學(xué)院“蔣（風(fēng)之）派二胡藝術(shù)傳承系列活動”上的發(fā)言]

趙硯臣 天津音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）