溯源創(chuàng)世 回歸本初

中國志異古籍《山海經(jīng)》簡約而碎片化的文字記載中，如何還原出一部中華民族的創(chuàng)世史詩？該如何用音樂去表現(xiàn)那蘊(yùn)化于創(chuàng)世之初卻內(nèi)化于當(dāng)代人心靈的情感形式？一部神話題材的歌劇，如何體現(xiàn)面向當(dāng)下的關(guān)懷？一部帶有鮮明民族印記的歌劇，其音樂的創(chuàng)作是迎合當(dāng)下民族化創(chuàng)作的時代潮流，還是超越主義堅(jiān)持歌劇思維，遵循音樂本性？這或許就是一部創(chuàng)世史詩聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)》所試圖解決的問題。作為一部由跨界進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的音樂學(xué)家周海宏和首次涉足歌劇創(chuàng)作的寶玉合作的歌劇，這將是怎樣一種合作？帶著種種問題，筆者于2017年9月28日在中央音樂學(xué)院采訪了兩位主創(chuàng)。

李明輝：周教授，您好！作為一位音樂學(xué)家，是什么緣由讓您萌生了要創(chuàng)作一部歌劇的想法？您為什么選擇《山海經(jīng)》這樣一部中國志異古籍作為題材？

周海宏：我有兩個初衷：中國文化西方文化對照，中國歌劇西方歌劇對比。當(dāng)前，中國從經(jīng)濟(jì)方面實(shí)現(xiàn)了大國崛起，那么在文化層面似乎也應(yīng)該有與之相匹配的文化產(chǎn)品。所有搞音樂的人都有一個歌劇夢，所有搞歌劇的都有一個無法超越的情結(jié)，就是瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》。我雖然沒有那種膨脹的民族主義情結(jié)，但也覺得在中國歌劇創(chuàng)作中應(yīng)有一種可以和歐洲的那些史詩歌劇并駕齊驅(qū)的題材。我找到了這個題材，就是《山海經(jīng)》。我想做一個與瓦格納比肩的歌劇，做一個和古希臘神話比肩的中國的神話題材，《山海經(jīng)》就是最合適的選題了。

李明輝：您能簡略介紹一下您關(guān)于聯(lián)套歌劇的定義以及聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)》的藝術(shù)構(gòu)思嗎？

周海宏：聯(lián)套歌劇這個詞是我發(fā)明出來的，這是在這部歌劇申報(bào)國家藝術(shù)基金項(xiàng)目的時候才想出來的一個詞，在目前所有的音樂書籍中都不存在這種說法，我用它來描述瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》這部巨型樂劇的整體戲劇結(jié)構(gòu)，同時也用來定義目前我構(gòu)思的《山海經(jīng)》這部歌劇。當(dāng)然，《山海經(jīng)》中的敘述是碎片化的，所以，我的創(chuàng)作是要把《山海經(jīng)》中碎片化的內(nèi)容串成連貫的有邏輯發(fā)展的戲劇結(jié)構(gòu)。這部聯(lián)套歌劇將一共包含三部戲：第一部戲叫《補(bǔ)天》，是把“盤古開天辟地”“女媧造人”“共工觸山”和“女媧補(bǔ)天”串在一起，可稱之為中國的《創(chuàng)世紀(jì)》；第二部戲叫《奔月》，是把“后羿射日”和“嫦娥奔月”串在一起；第三部戲叫《逐日》，是把“大禹治水”“精衛(wèi)填海”“夸父逐日”串在一起。目前最先完成的是這部《奔月》，當(dāng)然，我在創(chuàng)作《奔月》的同時已經(jīng)結(jié)構(gòu)了其他的部分。三部合在一起將構(gòu)成一部中國的神話史詩，我希望中國神話因?yàn)槲叶兂墒吩姟?/p>

李明輝：現(xiàn)在大部分定位為民族歌劇的創(chuàng)作往往選擇歷史或現(xiàn)實(shí)題材，在您選擇《山海經(jīng)》這樣一個神話題材時將如何體現(xiàn)面向現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷？這其中有什么堅(jiān)持的理念嗎？

周海宏：我始終認(rèn)為一個民族的文化基因就存在于民族的神話之中。比如，《荷馬史詩》就是西方文化的基因。我們中華民族的文化基因是什么？我認(rèn)為是《山海經(jīng)》。當(dāng)然，相對于《荷馬史詩》表現(xiàn)出的邏輯性，我們的《山海經(jīng)》有一個非常大的問題，我將之稱為文化基因的碎片化。嫦娥為什么要奔月？后羿為什么要射日？夸父為什么要逐日？女媧為什么要補(bǔ)天？在《山海經(jīng)》的原作中都沒有前因后果，作為一個歌劇體裁你就要為之賦予邏輯的發(fā)展線索?！逗神R史詩》它講述的是永恒的主題，因此，在《山海經(jīng)》的創(chuàng)作中也一定要有可以照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的終極關(guān)懷。我有一個理想，想把中華文化的深層結(jié)構(gòu)前推到神話時代。歐洲的文化是可以推到古希臘的神話時代的，但中國的仁、義、禮、智、信，儒、釋、道這些文化是推不到《山海經(jīng)》那個神話時代的，這就需要對神話重新解讀。以上說的其實(shí)包含三重意思，一是串成故事，二是要終極關(guān)懷，三是文化溯源，在這三重構(gòu)想中我展開我的創(chuàng)作。

李明輝：人物形象的設(shè)置以及人物性格的復(fù)雜性其實(shí)構(gòu)成歌劇戲劇性沖突的核心部分，同時也可以為音樂的創(chuàng)作提供更加豐富、開闊的情感空間，在您的劇本中是怎么處理這一問題的？您在人物整體形象的塑造上有哪些特征？

周海宏：這部作品寫出來以后，始終有人在批評它的戲劇性沖突不夠，比如，說沒有反面人物，沒有重大的沖突等。其實(shí)我只是更加重視內(nèi)心的沖突，而不想讓沖突流于表面。情感的沖突、內(nèi)心的糾結(jié)、情緒的張力構(gòu)成我的戲劇性沖突的實(shí)質(zhì)。《奔月》這部戲的精神主旨是：一個熱愛功名甚于人性基本需求的真神與一個關(guān)注內(nèi)心自我體驗(yàn)不在乎社會期許的真人之間無法調(diào)和的矛盾所構(gòu)成的悲劇。《奔月》是一部反面人物被虛化的歌劇，整部歌劇的主要戲劇性沖突并非發(fā)生在善惡、正邪之間。而是人物內(nèi)心的掙扎，榮譽(yù)與愛情、部族與個人、挑戰(zhàn)與安逸以及對于生命意義的思考。

一部歌劇劇本的音樂性其實(shí)就是劇本中所蘊(yùn)含的情感因素的豐富性與復(fù)雜性，音樂必須承擔(dān)起表現(xiàn)非具象心理沖突的責(zé)任，這給了音樂充分發(fā)揮的空間，也賦予了音樂更大的責(zé)任。在人物形象的塑造上，我是這樣理解的，神話中的人物已經(jīng)抽離了由社會與環(huán)境以及個體差異決定的個性特征，而呈現(xiàn)為帶有人類精神普遍性的典型。比如《奔月》這部歌劇中的嫦娥，她不是烈女、也不是柔女，她是一種渴望平靜生活，不羨功名的價值取向的化身。所以不能夠談嫦娥是一個什么人物形象的問題，就像你不能談西西弗斯、宙斯還有牧神潘他們是什么人一樣，他們不是人，而是某種理念與終極關(guān)懷的化身。揭示人類終極關(guān)懷與永恒沖突這是我創(chuàng)作《山海經(jīng)》系列的核心原因，也是我塑造人物的根本出發(fā)點(diǎn)。

李明輝：作曲家金湘先生曾經(jīng)提到歌劇思維的概念，居其宏教授認(rèn)為歌劇思維是一個實(shí)踐問題而非理論問題，您是如何看待歌劇思維問題的？您在劇本創(chuàng)作伊始就將其定位為歌劇的劇本嗎？您在整個創(chuàng)作過程中是否始終對劇本的音樂性問題具有清晰的意識？

周海宏：我并不是一個專業(yè)的劇作者，我是從一個欣賞者、一個心理學(xué)家的角度來看待歌劇劇本的創(chuàng)作的。我有個看法，不一定準(zhǔn)確，我認(rèn)為目前中國歌劇創(chuàng)作80%的問題是因?yàn)閯”荆瑒”静恍袑?dǎo)致了作曲家沒有施展的空間?，F(xiàn)在的劇本創(chuàng)作是一種話劇或者是電視劇思維，而不是真正的歌劇思維。它們的區(qū)別我是這樣概括的：話劇、電視劇的思維是情節(jié)布局，對話填充；歌劇是情緒布局，音樂填充。情緒布局不是沒有情節(jié)，而是在這個情緒的基調(diào)下只能發(fā)生與之相稱的事件，每一句臺詞都和情緒具有聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系，這就是我在寫作《奔月》劇本時所堅(jiān)持的原則。我在劇本的創(chuàng)作中甚至考慮到了音樂的曲式結(jié)構(gòu)，同時還會附上情緒發(fā)展的備注。作為一個專注于音樂美學(xué)和音樂心理學(xué)研究的學(xué)者，我對音樂藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的把握，對人的心理活動發(fā)展動力的把握，可能是其他一些劇作家所不具備的，所以我的劇本在創(chuàng)作的過程中就充分考慮到劇本與音樂，文字與情緒之間的關(guān)系，這應(yīng)該就是你所說的歌劇思維吧。

李明輝：寶玉老師，當(dāng)您拿到劇本的時候，讓您決定為之寫作音樂的原因是什么。

寶玉：首先，這是一部神話劇。在這樣一個現(xiàn)實(shí)主義題材為主的時代中，有時我們就會特別渴望一種虛幻的東西，當(dāng)然，這種虛幻其實(shí)也是現(xiàn)實(shí)的，是更高層次的現(xiàn)實(shí)，但這種虛幻就給藝術(shù)創(chuàng)作提供了很多想象的空間。其次，是因?yàn)橹芎：杲淌诘膭”?。他花了整整一個下午的時間為我講劇本，我被他深深地打動了。作為一個聆聽者，在沒有任何前提的情況下能夠被打動，這本身已經(jīng)說明了這個劇本所蘊(yùn)含的情感力量。一個神話劇的高級就在于它是超越時代的，它同任何時代的人的心靈和情感是相通的。雖然類似的創(chuàng)作從未間斷，但是能夠遇到一個與自己價值觀念相通，能夠深深的打動自己的劇本，還是讓我感覺特別興奮。所以整個音樂的創(chuàng)作幾乎是處于一種激情迸發(fā)式的狀態(tài)之中，我感覺我前期的創(chuàng)作以及我的積累都讓我在等待這樣一個契機(jī)。

李明輝：據(jù)我所知，這是您的第一部歌劇作品，您也提到您前期的積累和創(chuàng)作其實(shí)是在期待這樣一部作品的出現(xiàn)，那么您認(rèn)為在這部歌劇的音樂創(chuàng)作中，在哪些方面最能體現(xiàn)您的個人風(fēng)格？

寶玉：沒錯，《奔月》是我的第一部歌劇作品，雖然在此之前我寫過歌舞劇、舞劇而且都獲過獎，但歌舞劇和舞劇畢竟不能算是歌劇，比如戲劇性的方面，比如著力點(diǎn)還是會不同。《奔月》這部歌劇讓我突然意識到我過去所有的積累都是在等這部歌劇。如果將作曲家視作噴泉的話，噴出來的水是你的作品，但是這水池中的水卻來源于生活中多方面的積累。首先，文學(xué)是我池水中的一部分，你通過我的相關(guān)文字寫作就可以看得出來。另外，我的一段學(xué)習(xí)美術(shù)的經(jīng)歷對于我的影響特別大，我在音樂上的很多思維是美術(shù)化的，視覺化的。我會非常注意音樂中音色的搭配，注重音樂的色彩感。所以，我非常認(rèn)同作曲家梅西安的創(chuàng)作理念，他對于音樂的架構(gòu)完全是靠色彩來完成的。最后還有一點(diǎn)，我的血液中有蒙古族的血統(tǒng)，我專業(yè)學(xué)習(xí)過拳擊，這極大的影響了我的創(chuàng)作思維。我音樂的張力和爆發(fā)力就來自于我對于拳擊的體驗(yàn)和理解。拳擊追求的是動作的有效性，我的音樂創(chuàng)作也追求技術(shù)手段的有效性，簡潔有效，不是為技術(shù)而技術(shù)，每一種技術(shù)手段的使用必須指向一個既定的表現(xiàn)的目的。所以，盡管這是我的第一部歌劇，但在我的創(chuàng)作生涯中已經(jīng)積累了足夠的池水，可以支撐歌劇音樂創(chuàng)作的噴涌。關(guān)于個人風(fēng)格我這樣理解，音樂其實(shí)就是人，就是作曲家本人。我們經(jīng)常說個性，但其實(shí)個性不是強(qiáng)調(diào)出來的，個性是你本身具有的，刻意強(qiáng)調(diào)的個性反而是虛假的。因此可以這樣說，每一個有個性的作曲家他的作品一定是有個性的，當(dāng)然這個藝術(shù)家他所有的經(jīng)歷都構(gòu)成他個性呈現(xiàn)的前提。

李明輝：毋庸諱言，在當(dāng)今的歌劇創(chuàng)作中存在著不同的創(chuàng)作動機(jī)與目的，比如作為作曲家或劇作家先鋒實(shí)驗(yàn)的精神冒險，比如是寫給圈內(nèi)人看的學(xué)術(shù)性作品，比如只為立項(xiàng)、政績的功利性形象工程。您的這部作品是寫給誰看的作品，為這樣的目的您在創(chuàng)作上做了哪些方面的工作？

寶玉：我是一個具有商業(yè)意識的作曲家，我始終認(rèn)為音樂就是商品。這個觀點(diǎn)一點(diǎn)都不另類，音樂的價值并不同創(chuàng)作音樂的目的有直接的關(guān)系。音樂發(fā)展的繁榮是要靠市場來推動的，西方就是這樣發(fā)展起來的。西方音樂的商品化并沒有妨礙西方音樂的發(fā)展，反而是中國的作曲家往往把音樂創(chuàng)作行為過分道德化了，甚至變成了一個形而上的東西。不去考慮市場，不去考慮聽眾，這其實(shí)是被體制慣出來的毛病，你的作品沒有人聽但依然會有人給你買單。如果你真的處在一種市場化的機(jī)制中的話，你會這樣去進(jìn)行創(chuàng)作嗎？中國作曲家這種忽略市場的音樂創(chuàng)作觀是同中國近代以來對音樂功能的認(rèn)識有關(guān)，一直以來音樂是作為工具而存在的，工具它不需要考慮市場的問題，這很大程度上就忽略了音樂的審美價值，其實(shí)也就是忽略了音樂發(fā)展流通中最重要的價值。我和周海宏有一種共識，就是要打破一部歌劇首演完了就結(jié)束的歷史，要改變那種一次性歌劇的現(xiàn)狀。音樂藝術(shù)發(fā)展到今天，它的技術(shù)發(fā)展已經(jīng)可以支撐你做任何風(fēng)格的作品，重要的是你在創(chuàng)作的時候要明確是為誰而做，要考慮受眾群體的問題，不能過分的小眾化，要面向更大多數(shù)的大眾。

李明輝：中國近代音樂創(chuàng)作的民族性問題其實(shí)存在著兩種傳統(tǒng)，一種是以黃自、青主、肖友梅等人的創(chuàng)作為代表的民族化創(chuàng)作，他們并不追求音樂素材和技法的民族化，而是充分的利用西方的作曲技法，創(chuàng)作具有中國精神韻味和內(nèi)在氣質(zhì)的民族音樂。另一種則是以歌劇《白毛女》為代表的民族化創(chuàng)作，注重從音樂素材和結(jié)構(gòu)形式的層面體現(xiàn)民族性。《奔月》是哪一種傳統(tǒng)的繼承？或者說您怎么理解歌劇民族性這個問題？

寶玉：我是認(rèn)同青主、黃自他們對于音樂民族化的理解的，比如他們的藝術(shù)歌曲，較好地解決了音樂與語言的結(jié)合問題。旋律的寫作一定會受制于語言的，如果在音樂創(chuàng)作的時候脫離母語去追求某種既定的風(fēng)格，這一定是不合適的，很多時候語言已經(jīng)決定了你音樂的風(fēng)格。關(guān)于民族性問題，我的觀點(diǎn)是，只要我是在中國文化的浸潤下成長起來的，那么我的音樂必然就是中國化、民族化的，這是不需要我刻意去強(qiáng)調(diào)的，有時候回避民族性才是需要刻意為之的，這一點(diǎn)在我和老鑼的對話中就已經(jīng)表述過。我覺得更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)的合理性，表現(xiàn)的恰當(dāng)性，該用什么就用什么。我很認(rèn)同梁文道的一個觀點(diǎn)“回到常識”，對于音樂而言就是回到可聽性，現(xiàn)代音樂一個最可悲的地方就是它的發(fā)展已經(jīng)超越人類聽覺可以承受的極限了，首先它是可聽的，其次他是中國的，在中國這個概念下對應(yīng)著中國人的音樂欣賞水準(zhǔn)。

周海宏：一部歌劇只考慮兩件事情就可以了：1.你的戲劇是不是完成了戲劇的陳述；2.你的音樂是不是感人。其他的一切都是假的。對于風(fēng)格的問題，我更相信個性，你是中國人，自然就帶著中國文化的印記，不需要去刻意地追求民族性，否則一定是擰巴的。你自然真誠地進(jìn)行創(chuàng)作，它帶有什么性就是什么性，這是你無法左右也不需要去左右的問題。

李明輝：所有的民族歌劇創(chuàng)作都會面臨著一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，在您的創(chuàng)作中是如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的？又是如何處理可聽性與技術(shù)性之間的矛盾的？

寶玉：技術(shù)性是要在不影響唱詞清晰性的基礎(chǔ)上來使用的，小眾所追求的藝術(shù)性和大眾所追求的可聽性之間存在著矛盾，我在處理這一問題的時候，運(yùn)用的是“勾兌”的方法。我很喜歡“勾兌”這個詞，不能站在小眾的立場罵大眾，也不能夠站在大眾立場罵小眾，而是要在二者之間找到一個平衡點(diǎn)，我不會徹底偏向任何一方。在旋律上，我盡量使用傳統(tǒng)的技法體現(xiàn)可聽性，讓大眾能夠獲得清晰的音樂形象。在樂隊(duì)的部分，伴奏的部分，我則較多地采用現(xiàn)代的觀念與技術(shù)。整個樂隊(duì)部分的寫作沒有三和弦的概念，而是一種音級集合的概念。也不存在那種三和弦式的三度疊置關(guān)系，縱向和聲的使用是根據(jù)戲劇情緒的發(fā)展來確定的，不強(qiáng)調(diào)和弦的屬性而強(qiáng)調(diào)和弦的表現(xiàn)性。中國的大眾和小眾之間的審美差距實(shí)在是太大了，這種“勾兌”就顯得非常重要。

李明輝：一部歌劇其實(shí)存在著劇作家和作曲家之間的一種博弈，戲劇與音樂之間的矛盾幾乎構(gòu)成整個歌劇發(fā)展歷史中的永恒存在，請問兩位是如何協(xié)調(diào)這二者之間的關(guān)系的？是戲劇依從音樂的邏輯，還是音樂依從戲劇的邏輯？

寶玉：有人說歌劇是作曲家的藝術(shù)，但我更傾向于我的根雕理論，也即是說歌劇音樂的創(chuàng)作需要在一種已經(jīng)存在的自然形態(tài)基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)作，你不能夠改變和無視它原來所具有的自然形態(tài)。一個好的劇本已經(jīng)把音樂的構(gòu)思完成了一部分，已經(jīng)奠定了情感的基調(diào)，已經(jīng)隱含著音樂的可能性，作曲家需要做的是順著它自然的紋理，把它內(nèi)隱的東西表現(xiàn)出來，讓無法用語言表述的部分用音樂表達(dá)出來。

周海宏：剛才寶玉舉的那個根雕的例子太好了！我就是一樹根，我的創(chuàng)作完成后，至于作曲家怎樣去雕琢，我就不再去過多的干涉，所以我和寶玉有一個協(xié)議，提到“增、刪、斫、改隨君便”。

寶玉：這一點(diǎn)在合作藝術(shù)中是非常珍貴的，一個劇作家在劇作完成后，無條件的相信作曲家，將權(quán)力交給作曲家，這就是對歌劇規(guī)律的尊重，也是周老師的胸襟。最讓我們覺得高興的是，在我的音樂創(chuàng)作過程中，我的音樂和他的劇本是非常契合的，并沒有太多需要改動的地方，這就是我們的默契。

周海宏：之所以具有這樣的默契，是因?yàn)槲覀兌季哂袑Ω鑴∷囆g(shù)規(guī)律的尊重。我們的作品，從一開始就不是一個應(yīng)景之作，劇本的創(chuàng)作和音樂的創(chuàng)作其實(shí)都是一種不吐不快的情感沖動的結(jié)果?！侗荚隆返膭?chuàng)作并非出于某種利益，在沒有申請下國家藝術(shù)基金之時，劇本已經(jīng)完成，音樂也已經(jīng)完成了90%，國家藝術(shù)基金的獲得只是一種錦上添花。就這一點(diǎn)我很感激寶玉，他的創(chuàng)作完全沒有去考慮回報(bào)的問題，也正因?yàn)槿绱?，我們的寫作中就自然摒棄了主流話語的傾向，什么民族主義、現(xiàn)代主義、個人風(fēng)格都不構(gòu)成制約我們的因素，我們只想寫一部好的歌劇，一切的手段都為這個目的服務(wù)。

李明輝 濰坊學(xué)院音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）