當(dāng)《奔月》的理想照見(jiàn)歌劇的現(xiàn)實(shí)

劇《奔月》的編劇周海宏事后坦言：《奔月》的宣傳，既成功地讓觀眾知道了這部作品，也收獲了更多的批評(píng)——而不是表?yè)P(yáng)。稍稍觀察了一下，批評(píng)意見(jiàn)林林總總表述不一，但綜合起來(lái)無(wú)非這樣幾點(diǎn)：1.歌劇太過(guò)冗長(zhǎng)；2.作品不似此前宣傳的那樣“感人至深”；3.導(dǎo)演對(duì)戲劇的處理存在問(wèn)題；4.舞美和場(chǎng)景設(shè)置令人費(fèi)解。

一部歌劇何以產(chǎn)生褒貶不一的評(píng)論？《奔月》的探索到底是成功還是失敗，判斷依據(jù)何在？哪些是二度創(chuàng)作的問(wèn)題？哪些又是作品自身的缺憾？是劇本的問(wèn)題還是音樂(lè)的問(wèn)題？它又能給當(dāng)前中國(guó)歌劇的創(chuàng)作帶來(lái)哪些經(jīng)驗(yàn)和啟迪？……對(duì)這些問(wèn)題的追問(wèn)和回答，超越了簡(jiǎn)單的“成功”或“失敗”的價(jià)值判斷，更超越了“好”或“不好”的個(gè)人好惡。在本文看來(lái)，《奔月》的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎一部原創(chuàng)歌劇本身——它提供了一個(gè)極好的窗口和參照，用以審視當(dāng)下中國(guó)歌劇的創(chuàng)作境況以及發(fā)展路向。

一

嫦娥奔月的故事在中國(guó)可謂家喻戶曉，《奔月》將這個(gè)《山海經(jīng)》里的上古傳說(shuō)，融入了極富現(xiàn)代感的價(jià)值理念，使其具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和直指當(dāng)下的社會(huì)心理映射?？鋸堃稽c(diǎn)說(shuō)，奔月的故事在劇中不過(guò)是個(gè)“殼”，“嫦娥”“后羿”也不過(guò)是些人名符號(hào)，它闡述的實(shí)質(zhì)是經(jīng)世永恒的倫理命題：“為公為私”“忠孝兩難”或者替換為時(shí)下的“事業(yè)與家庭”的沖突。在這一主題中，《奔月》再融入“生離死別”的命運(yùn)糾葛——該劇的悲劇性就建立于后羿和嫦娥“生離苦，死別痛”的人倫慘劇上，后羿與嫦娥所作的兩難抉擇也代表了恒在且立場(chǎng)相悖的價(jià)值矛盾。

由編劇的創(chuàng)作觀念所致，《奔月》放棄了常見(jiàn)的講故事的套路。弱化事件也就必然要放棄情節(jié)鋪敘的輾轉(zhuǎn)曲折和正反人物的明暗沖突。整部歌劇的情節(jié)相當(dāng)簡(jiǎn)單，極端一點(diǎn)，甚或可用一句對(duì)聯(lián)般的話來(lái)概括：后羿，射日、戰(zhàn)妖邪、出征救民、遭蛇嚙；嫦娥，居家、盼夫歸、飲藥奔月、痛離別。在這一男女主人公的故事框架里，植入西王母賜藥以解釋飛天仙藥的來(lái)源，再安排吳剛和玉兔等家眷作為配角適時(shí)穿針引線，就大致是全劇的戲劇建構(gòu)了。

現(xiàn)在需要追問(wèn)的是：一部切中當(dāng)下現(xiàn)實(shí)困頓，理應(yīng)能夠引發(fā)個(gè)體深度共鳴的情感敘事為何沒(méi)能讓觀眾產(chǎn)生主創(chuàng)者預(yù)期的那種感動(dòng)？一部不以陳述曲折故事為劇情發(fā)展動(dòng)力的作品緣何讓人覺(jué)得“冗長(zhǎng)”？對(duì)這些問(wèn)題及本文開(kāi)篇提及的聽(tīng)眾批評(píng)的解答，是解析《奔月》創(chuàng)作特征和首演所存在問(wèn)題的一條途徑。

我們暫且忽略首演中的演唱和演奏問(wèn)題，也暫且擱置廣為詬病的舞美、場(chǎng)景設(shè)計(jì)——因?yàn)樗鼈兌疾皇恰皼Q定性”的，或者說(shuō)，是可以迅速調(diào)整解決的。它既無(wú)法反映作品真正的問(wèn)題，也遮蓋不了它真正的優(yōu)點(diǎn)。

首先來(lái)看《奔月》為何讓人覺(jué)得“冗長(zhǎng)”？我們知道，主觀的時(shí)間感和客觀物理時(shí)間是不對(duì)等的。有著相同計(jì)時(shí)單位長(zhǎng)度的不同音樂(lè)作品，會(huì)帶給聽(tīng)者不同的時(shí)長(zhǎng)感受。換句話說(shuō)，一段音樂(lè)作品被感受到的時(shí)間長(zhǎng)短和用鐘表計(jì)時(shí)的時(shí)間長(zhǎng)短沒(méi)有必然的關(guān)系。

《奔月》讓人感覺(jué)“冗長(zhǎng)”僅僅是因?yàn)橐魳?lè)（演唱加樂(lè)隊(duì)）太長(zhǎng)嗎？經(jīng)過(guò)認(rèn)真的分析和比對(duì)，本文認(rèn)為：不是！過(guò)于冗長(zhǎng)的成因很大部分是由于舞臺(tái)所呈現(xiàn)的戲劇動(dòng)作和音樂(lè)呈現(xiàn)的音響沒(méi)有建立應(yīng)有的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而是彼此割裂，甚至是相互沖突的！主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是，在某些場(chǎng)景中，樂(lè)隊(duì)的聲音和戲劇動(dòng)作不匹配；二是在樂(lè)隊(duì)間奏的時(shí)候，往往缺乏合適的戲劇動(dòng)作來(lái)填入音響的時(shí)間流中。第一方面，比如在第二幕第二場(chǎng)描寫(xiě)后羿戰(zhàn)妖一段中，音樂(lè)旋律鏗鏘激昂，節(jié)奏律動(dòng)規(guī)整而堅(jiān)實(shí)有力，而此時(shí)的舞臺(tái)動(dòng)作卻猶如打太極般“行云流水”，形成了音樂(lè)和動(dòng)作的錯(cuò)位，造成心理時(shí)間流的不順暢感（用俗話說(shuō)就是“別扭”）。第二方面，比如在第二幕第一場(chǎng)中，在后羿醉酒困睡與嫦娥的詠嘆調(diào)“寂寞的訴說(shuō)”之間有一段24小節(jié)的間奏，但由于此時(shí)舞臺(tái)沒(méi)有合適的戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)，演員似乎在“等待”間奏結(jié)束，從而讓這段速度為“Adagio”的音樂(lè)片段顯得格外冗長(zhǎng)。

再來(lái)看“不感人”的問(wèn)題。觀眾為藝術(shù)作品而感動(dòng)的原因是多種多樣的，其中很重要的是取決于作品中的人物和事件能否引發(fā)觀眾深度的情感共鳴。因此，人物角色塑造的成敗往往是關(guān)鍵所在。在《奔月》中，對(duì)主要人物角色塑造是可以進(jìn)一步討論的。如果說(shuō)，后羿在首演中看起來(lái)像個(gè)“一根筋”的“愣頭青”，從而削弱了觀眾對(duì)他與妻子永遠(yuǎn)分離的同情的話；那么，玉兔的舞臺(tái)塑造則沖淡了整部歌劇的悲劇性——在舞臺(tái)上，玉兔完全沒(méi)有了劇本所呈現(xiàn)的純真與可愛(ài)（“裝可愛(ài)”和“真可愛(ài)”的性質(zhì)是完全不同）。這些都是二度創(chuàng)作，或者說(shuō)舞臺(tái)演繹對(duì)戲劇人物的塑造必須重視和解決的問(wèn)題。

二

當(dāng)然，《奔月》的有些問(wèn)題是作品自身造成的。該劇的一個(gè)重要特征是，在特定情境中注重以音樂(lè)（而不是人物的“對(duì)話”）來(lái)完成對(duì)角色的刻畫(huà)；或強(qiáng)調(diào)通過(guò)劇詞（或音樂(lè)）以情感的抒發(fā)和情緒的變化（而不依托故事情節(jié)的發(fā)展）來(lái)形成戲劇發(fā)展的動(dòng)力。

然而，這種不依托戲劇事件（故事情節(jié)）的發(fā)生—發(fā)展—沖突—解決來(lái)完成戲劇構(gòu)建的方式，似乎容易產(chǎn)生一些問(wèn)題。比如，致使某些段落的結(jié)構(gòu)不夠精練緊湊。我們很容易想見(jiàn)，某個(gè)角色在一個(gè)特定的場(chǎng)景中，通過(guò)演唱或表演來(lái)抒發(fā)感情（表達(dá)情緒）時(shí)，他（她）的情感（或情緒）可能完美地契合這個(gè)特定的場(chǎng)景，但在更為宏觀的層面，他（她）的行為卻完全有可能偏離歌劇的整體主線——《奔月》的演出讓人感覺(jué)“冗長(zhǎng)”，多少與此有關(guān)。

《奔月》一共四幕十場(chǎng)，如果仔細(xì)分析一下所有場(chǎng)景及戲劇事件中人物的主要行為（見(jiàn)表1①），就會(huì)發(fā)現(xiàn)有些場(chǎng)景的設(shè)置與對(duì)白設(shè)計(jì)完全可以再精練一些。

比如，“嫦娥”（第一幕第三場(chǎng)）和“居家”（第二幕第一場(chǎng)）的戲劇結(jié)構(gòu)功能并不突顯，同時(shí)“嫦娥”這一場(chǎng)中也沒(méi)有特定的戲劇事件。當(dāng)然，如果說(shuō)該場(chǎng)次因?yàn)橥瓿闪耸滓巧那楦谐尸F(xiàn)與角色塑造從而具有必不可少的存在價(jià)值的話；那么，“居家”這一幕的設(shè)置則值得討論。這一幕時(shí)長(zhǎng)約半個(gè)多小時(shí)，但里面的有些段落是可有可無(wú)的。比如，玉兔帶領(lǐng)小動(dòng)物們種樹(shù)、嫦娥幫助受傷的小鹿等等，尤其是玉兔和吳剛之間的打鬧逗趣在不知不覺(jué)中“搶”了主角的戲份，不但與歌劇的表現(xiàn)主旨無(wú)關(guān)，而且拖慢了劇情的節(jié)奏、沖淡了情感的悲劇濃度。

另外，在人物行為和戲劇事件的安排上，《奔月》既有極為搶眼的亮點(diǎn)，也有不盡如人意之處。比如，后羿戰(zhàn)螣蛇一段，該劇沒(méi)有直接呈示后羿到底如何與螣蛇打斗、又是如何被螣蛇咬傷的，而是通過(guò)音樂(lè)來(lái)間接預(yù)示和表現(xiàn)這些過(guò)程，這無(wú)疑是高明而巧妙的安排——它既回避了歌劇不擅長(zhǎng)在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)大量純粹動(dòng)作的弱點(diǎn)，又以類(lèi)似蒙太奇的手法快速地推進(jìn)了劇情的發(fā)展，把更多的時(shí)間留給了音樂(lè)的抒情詠嘆。然而，遺憾的是，這一高妙手法沒(méi)有被貫徹始終。比如，劇情安排吳剛和嫦娥分別為后羿吸蛇毒的橋段就略顯窘迫——吸蛇毒的動(dòng)作極其難以被同時(shí)兼具表現(xiàn)性和藝術(shù)性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。即，要么不像，要么不美。

當(dāng)然，上述這些在戲劇事件編排方面的不足，絲毫不掩蓋劇本在戲劇模式創(chuàng)建上展示出來(lái)的新穎的亮點(diǎn)?！侗荚隆敷w現(xiàn)了對(duì)人物情感發(fā)展規(guī)律的出色把握，劇作者富于創(chuàng)造性地以“音樂(lè)-情緒”的結(jié)構(gòu)布局，來(lái)代替歌劇作品中常用的“情節(jié)—對(duì)話”結(jié)構(gòu)布局。音樂(lè)結(jié)構(gòu)的起伏和情緒的起伏嵌套在一起，呈現(xiàn)出令人耳目一新的戲劇結(jié)構(gòu)特征。尤其難得的是，在整體上，歌劇的這種情感布局，讓人物的內(nèi)心情感具有了自然連貫性和演變的合理性——通過(guò)分析劇中嫦娥、后羿的唱段分布以及考察二者所唱的每個(gè)唱段的情感特性，可以非常清楚地看到這一點(diǎn)（見(jiàn)表2）。

在劇中，嫦娥和后羿二人先是以二重唱的方式表達(dá)彼此難舍難分、相約終老的美麗愛(ài)情（第一幕的“神諭”）；而后，讓嫦娥和后羿先后道出各自的心理狀態(tài)和價(jià)值取向，預(yù)示了隱伏的矛盾（第一幕的“嫦娥”“居家”和第二幕的“戰(zhàn)妖”）；接著，在嫦娥“問(wèn)廣寒宮”的詠嘆中，呈現(xiàn)了嫦娥對(duì)后羿的擔(dān)憂和對(duì)平靜生活的極度渴望（第二幕的“傷痛”），又在“愿愛(ài)情天長(zhǎng)地久”的二重唱中，再現(xiàn)了二人濃烈的愛(ài)情和近乎夢(mèng)幻般的幸福美好（第三幕的“試藥”）；然而，一切矛盾都在二重唱“出征爭(zhēng)執(zhí)”、嫦娥的唱段“拉不住手拉不住心”和后羿的詠嘆調(diào)“我的嫦娥”三個(gè)富于戲劇性的唱段中爆發(fā)了；最終，悲劇不可避免地降臨了，后羿充滿悔恨地唱“我知道”和“生離苦死別痛”，而嫦娥則以一個(gè)無(wú)比凄美的唱段結(jié)束全劇。

縱觀整部歌劇，無(wú)論是開(kāi)篇時(shí)，后羿與嫦娥隱伏的價(jià)值觀的相互對(duì)立，還是尾聲中二人面臨“生離-死別”時(shí)令人撕心裂肺的無(wú)奈抉擇，《奔月》正是通過(guò)呈現(xiàn)主人公情感狀態(tài)的不斷變化來(lái)合理地推進(jìn)戲劇矛盾的不斷展開(kāi)——以情感的沖突主導(dǎo)戲劇的沖突——這是該劇一個(gè)極為重要的創(chuàng)作特征。

特別值得一提的是，在全劇最后一場(chǎng)，有一個(gè)長(zhǎng)約17分鐘的嫦娥的詠嘆調(diào)。在這個(gè)無(wú)論從哪個(gè)角度看，都堪稱(chēng)巨幅的唱段中，劇作者徹底用“情緒—沖突”取代了“情節(jié)—敘事”，以意識(shí)流、情感流的方式，來(lái)描寫(xiě)嫦娥內(nèi)心的糾葛，把意識(shí)流和情感流置入時(shí)間流之中，情感的抒發(fā)被放在了首要的位置。更重要的是，劇詞的描寫(xiě)突顯了嫦娥吃完仙藥后那種迷離、虛幻，以及無(wú)力地掙扎與生死抉擇的哀傷。在這一段中，以一種帶著強(qiáng)烈情感沖擊力的方式，描述了嫦娥從“死”到“生”（中毒“死”了—吃藥復(fù)“活”），再到“生不如死”（活著—但要永久分離）的心理狀態(tài)。這段文字所帶來(lái)的不可言狀的美感，在一定程度上集中體現(xiàn)了劇本的創(chuàng)作特征。

三

正如作曲家和評(píng)論家們?cè)凇侗荚隆费莩龊蟮难杏懮纤f(shuō)，寶玉的音樂(lè)創(chuàng)作“干凈、嚴(yán)謹(jǐn)、想象力豐富，且同時(shí)是自然流暢、情感真摯的”②。同時(shí)寶玉“沒(méi)有刻意為自己刻上一個(gè)特定語(yǔ)匯風(fēng)格的標(biāo)簽，而是讓音樂(lè)語(yǔ)匯從屬于音樂(lè)表現(xiàn)目的！”

的確，就總體而言，寶玉細(xì)致地處理了戲劇元素和音樂(lè)元素的關(guān)系。比較典型的例子是第三幕的“出征”一場(chǎng)。這也是全劇最為搶眼的一場(chǎng)音樂(lè)，有著極其豐富飽滿的音樂(lè)元素：西王母的不詳預(yù)示、后羿的自負(fù)，隗方來(lái)使的求助、民眾的呼喊、嫦娥的哀怨……無(wú)一不通過(guò)音樂(lè)的造型得以呈現(xiàn)。各種錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和戲劇張力通過(guò)不同聲部的交織、穿插和展開(kāi)，以宏大的音響為載體，化為具有沖擊力的情感力量。

在嫦娥后羿的數(shù)個(gè)唱段中，令人印象較為深刻的是第三幕最后一段二重唱，即緊接在后羿出征前的一段音樂(lè)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 后羿和嫦娥的二重唱（A）

在筆者看來(lái)，這個(gè)音樂(lè)段落具有“中樞節(jié)點(diǎn)”的意義，它既再現(xiàn)了嫦娥與后羿二人美好的愛(ài)情，同時(shí)又是“最后的甜蜜”——在這段音樂(lè)之后，悲劇就來(lái)臨了。作曲家為這一唱段配上了甜美動(dòng)人的旋律是明智的，它一方面襯顯了男女主人公的愛(ài)情之美，而從另一個(gè)角度看，它此時(shí)的美也增強(qiáng)了其后到來(lái)的悲劇感——對(duì)美的毀滅越慘烈，悲劇的色彩就愈濃烈。所以，這段音樂(lè)事實(shí)上承擔(dān)了戲劇“反轉(zhuǎn)”的功能，從這個(gè)意義上說(shuō)，原劇對(duì)這段音樂(lè)的書(shū)寫(xiě)似乎還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，它完全可以更加鋪張一些。

在用音樂(lè)刻畫(huà)人物方面，該劇對(duì)次要角色的塑造有得有失。比較欠缺的是對(duì)玉兔的塑造，較為成功的是對(duì)西王母的塑造和刻畫(huà)。在劇中，西王母戲份雖少（只出場(chǎng)了兩次），但形象卻很鮮明。比如，在西王母第二次出場(chǎng)時(shí)（見(jiàn)譜例2），樂(lè)隊(duì)使用了大管、低音長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)，在低音區(qū)奏出陰郁的旋律，定音鼓不安地大幅跳動(dòng)，大鼓強(qiáng)弱錯(cuò)位的節(jié)奏，共同營(yíng)造出了“大兇之兆”的氛圍，無(wú)論是人物形象的刻畫(huà)還是場(chǎng)景的描繪，效果都令人眼前一亮。

譜例2 西王母第二次出場(chǎng)

《奔月》音樂(lè)創(chuàng)作的另一亮點(diǎn)是對(duì)人物情緒的描繪和刻畫(huà)。比如，第四幕最后一場(chǎng)后羿取藥的一段音樂(lè)。彼時(shí)，后羿剛從昏迷中蘇醒過(guò)來(lái)，發(fā)現(xiàn)嫦娥和吳剛由于為自己吸蛇毒而瀕臨死亡，在驚惶失措、近乎魂飛魄散之中，后羿急切地讓玉兔去取西王母的仙藥給嫦娥服用。在這一場(chǎng)景中，打擊樂(lè)（木琴和小軍鼓）敲出快速的互相呼應(yīng)的六連音，配合定音鼓漸強(qiáng)的滾奏，預(yù)示情況緊急；弦樂(lè)聲部不斷持續(xù)攀升的旋律，制造出越來(lái)越強(qiáng)的緊張感和壓迫感；管樂(lè)隊(duì)則用此起彼伏、飄忽不定的附點(diǎn)音符，以表現(xiàn)后羿的慌亂、不安、無(wú)奈和一種本能的恐懼……這段音樂(lè)極為傳神地刻畫(huà)了后羿當(dāng)時(shí)所面臨的境遇和心理狀態(tài)。

當(dāng)然，該劇的音樂(lè)也存在一些缺憾，其中一點(diǎn)，是個(gè)別地方的音樂(lè)的銜接和過(guò)渡顯得生硬。比如，第一幕第一場(chǎng)和第二場(chǎng)之間的過(guò)渡。第一場(chǎng)結(jié)束在樂(lè)隊(duì)近乎全奏（只缺豎琴和木琴等色彩性聲部）以及合唱隊(duì)四個(gè)聲部嘹亮的齊唱之上，且所有聲部以“fff”的強(qiáng)大力度奏（唱）出，滾奏漸強(qiáng)的定音鼓、停留在重屬和弦第一轉(zhuǎn)位（#F—A—D）的和聲……這些要素綜合在一起，營(yíng)造出了排山倒海般的磅礴氣勢(shì)，用以歌頌“萬(wàn)民感戴”的英雄后羿“射日”成功——這當(dāng)然是恰當(dāng)?shù)?。但在最后一個(gè)和弦之后，合唱休止了，樂(lè)隊(duì)只剩下跳弓演奏四分音符的弦樂(lè)隊(duì)（其中大提琴和貝司是撥弦）以及演奏頓音八分音符的四支圓號(hào)，力度從“fff”降弱到“f”，而速度則從“？筮=80”提升到“？筮=115”，結(jié)果是：此前像火一樣熱烈的氣氛未經(jīng)準(zhǔn)備就急速地冷卻了下來(lái)，或許這對(duì)觀眾和臺(tái)上的演員都會(huì)產(chǎn)生一絲心理適應(yīng)的“頓挫感”。

此外，正如一些評(píng)論者在演出后所說(shuō)的，在某些重唱段落中，由于唱詞的含混影響了對(duì)歌詞和劇情的理解。順舉一例，比如，在第一場(chǎng)第二幕里的一段后羿與嫦娥的復(fù)調(diào)二重唱（見(jiàn)譜例3）中，就出現(xiàn)了這種情況。

譜例3 后羿與嫦娥的二重唱（B）

在這段二重唱中，復(fù)調(diào)的兩個(gè)聲部在音區(qū)上距離很近，甚至是互相穿插的，節(jié)奏的錯(cuò)位也并不明顯，尤其兩個(gè)聲部的歌詞是完全不同的。所以，觀眾難以同時(shí)抓住兩個(gè)聲部，最終也就必然使音樂(lè)的傳達(dá)效果受到一定的影響。

四

《奔月》的首演存在一些問(wèn)題，其原因是多方面的——歌劇這種近似工業(yè)體系的綜合藝術(shù)的特殊性在于，最終能否成功取決于多門(mén)類(lèi)、多層面、多工種的共同協(xié)作，任何一個(gè)短板都將使最終的藝術(shù)效果大打折扣。本文標(biāo)題中“理想照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)”的第一層意思即為此：在《奔月》的藝術(shù)理想和其藝術(shù)價(jià)值最終實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間尚存在著較大的鴻溝。

本文標(biāo)題中“理想照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)”的第二層意思是——盡管在一度創(chuàng)作方面尚有值得改進(jìn)之處，但《奔月》以一種不取巧、不迎合、不媚俗的姿態(tài)，以追求藝術(shù)品格的理想主義來(lái)創(chuàng)作——編劇和作曲家努力擺脫現(xiàn)有歌劇創(chuàng)作中的俗套窠臼，在多方面進(jìn)行了大膽而有益的嘗試與探索，確乎為當(dāng)前中國(guó)歌劇的創(chuàng)作帶來(lái)一道別樣的風(fēng)景，提供了一股清新的藝術(shù)氣息。同時(shí)，主創(chuàng)人員對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度與時(shí)下許多應(yīng)時(shí)應(yīng)景、虛情假意的歌劇作品相比，簡(jiǎn)直判若云泥。從這個(gè)角度而言，《奔月》用其藝術(shù)理想照見(jiàn)了中國(guó)歌劇的現(xiàn)實(shí)——這是它的另一價(jià)值所在。

尤其難能可貴的是，《奔月》演出結(jié)束后，主創(chuàng)人員展現(xiàn)出了對(duì)批評(píng)意見(jiàn)的極大尊重以及采取了從善如流甚至是聞過(guò)則喜的態(tài)度。當(dāng)然，正因?yàn)榇?，也讓我們有足夠充分的理由相信，?lián)套歌劇《山海經(jīng)》在《奔月》之后的另外兩部歌劇《逐日》《補(bǔ)天》一定能為中國(guó)歌劇界帶來(lái)新的更大的驚喜。

① 在場(chǎng)次的安排上，歌劇總譜和節(jié)目?jī)?cè)略有不同，本文以總譜為據(jù)。

② 參見(jiàn)現(xiàn)場(chǎng)研討會(huì)和網(wǎng)絡(luò)研討中作曲家賈達(dá)群、陸培，評(píng)論家明言等人的發(fā)言，下同。

黃宗權(quán) 上海音樂(lè)學(xué)院博士后，上海音樂(lè)學(xué)院賀綠汀中國(guó)音樂(lè)高等研究院青年研究員

（責(zé)任編輯 張萌）