形式—自律論哲學(xué)范疇下中國(guó)的音樂教育觀念之我見

摘要：本文中主要論述了在19世紀(jì)后半葉歐洲確立的形式-自律論的音樂哲學(xué)觀點(diǎn)，并集中探討了將這一哲學(xué)觀點(diǎn)運(yùn)用到中國(guó)音樂教育觀念當(dāng)中的若干問題。比如將形式-自律論引入中國(guó)音樂教育學(xué)的可行性和必然性，以及將這一哲學(xué)觀點(diǎn)引入之后的益處與弊端等等。

關(guān)鍵詞：形式-自律論；音樂教育

在19世紀(jì)后半葉的歐洲確立的以形式論為核心的自律論音樂哲學(xué)，是現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)領(lǐng)域中一股影響巨大而深遠(yuǎn)的思潮，我們一般將這一音樂哲學(xué)體系稱為“形式-自律論”。其中“自律”這個(gè)概念是德國(guó)音樂學(xué)者費(fèi)利克斯·卡茨從18世紀(jì)末的康德哲學(xué)中借用而來(lái)，用以劃分音樂美學(xué)流派的理論基準(zhǔn)。但這一哲學(xué)-美學(xué)觀念并非康德的獨(dú)創(chuàng)，人們對(duì)于音樂形式美的追求早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)有所顯現(xiàn)，且在接下來(lái)的各個(gè)歷史時(shí)期中保持著自身的特性并得以延續(xù)和發(fā)展。

一、形式-自律論的發(fā)展沿革

古希臘的畢達(dá)哥拉斯就曾經(jīng)提出“數(shù)”是音樂的本源，柏拉圖也常常從純形式的因素著眼來(lái)論述音樂美。中世紀(jì)的經(jīng)院神學(xué)家奧古斯丁與托馬斯，在其宗教神學(xué)信仰的前提下強(qiáng)調(diào)藝術(shù)（音樂）的美在于形式。18世紀(jì)的德國(guó)學(xué)者萊布尼茨同畢達(dá)哥拉斯一樣把數(shù)學(xué)看作是音樂的基礎(chǔ)，將數(shù)的關(guān)系同音樂的本質(zhì)與內(nèi)容聯(lián)系在了一起。19世紀(jì)前半葉興起的“實(shí)證主義”哲學(xué)認(rèn)為只有現(xiàn)象才是實(shí)在的，人的知識(shí)和認(rèn)知也只能限制在現(xiàn)象的范圍之內(nèi)。19世紀(jì)的中后葉，自然科學(xué)的發(fā)展及其在音樂科學(xué)中的運(yùn)用，使人們強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂進(jìn)行客觀性的考察。而也正是在這個(gè)時(shí)期，漢斯利克發(fā)表了《論音樂的美》，“形式-自律論”得以正式確立。在這部著作中，漢斯利克受到當(dāng)時(shí)自然科學(xué)發(fā)展的影響，采用了自然科學(xué)的方法來(lái)研究美的物體，他從實(shí)證主義哲學(xué)出發(fā)，去探求客觀的美背后與主體感受和人的情感無(wú)關(guān)的不變的事實(shí)，并得出音樂的美只存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合也就是音樂的形式之中。從以上各個(gè)時(shí)期的這些觀念的梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)與“自律”這一概念所對(duì)應(yīng)的“自律美學(xué)”認(rèn)為制約音樂的法則和規(guī)律是在音樂自身當(dāng)中的，音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)這種自身的形式中去理解，并且音樂除了它自身之外什么也不能表達(dá)，音響結(jié)構(gòu)就是音樂的一切。

那么除了“自律”這一概念之外，卡茨一同從康的哲學(xué)中借用的還有“他律”這一概念。與此對(duì)應(yīng)的“他律美學(xué)”和“自律美學(xué)”相反，認(rèn)為制約著音樂的法則和規(guī)律是來(lái)自音樂之外的，且音樂本身體現(xiàn)著某種客觀實(shí)在，標(biāo)志著純粹音響現(xiàn)象之外的某些東西，這些東西主要是人類的情感。

二、形式-自律論與我國(guó)音樂教育的有機(jī)融合

在1989年出版的《中國(guó)大百科全書一一音樂舞蹈卷》已經(jīng)使用了“音樂教育哲學(xué)”這一概念，并將它列為了“音樂教育學(xué)”的理論之一。而對(duì)于某個(gè)學(xué)科的哲學(xué)方面的學(xué)習(xí)就是加強(qiáng)對(duì)這一學(xué)科本質(zhì)的認(rèn)知，而在音樂教育方面，對(duì)音樂本身的認(rèn)知?jiǎng)t是音樂教育學(xué)之根本。一方面，音樂教師對(duì)于所教授的這一學(xué)科的清楚認(rèn)知，可以堅(jiān)定其教學(xué)信念和保證其教課質(zhì)量，另一方面，學(xué)生對(duì)于所學(xué)習(xí)的音樂這一學(xué)科的正確認(rèn)知，可以保護(hù)其免受外界的紛擾而模糊了學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。

我國(guó)是社會(huì)主義國(guó)家，國(guó)民的意識(shí)形態(tài)都受到馬克思列寧哲學(xué)的深刻影響。表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，即共產(chǎn)黨的藝術(shù)理論，也叫作“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，這種觀點(diǎn)是馬克思列寧主義的官方美學(xué)原理。它認(rèn)為藝術(shù)從屬于社會(huì)和政治的需要，藝術(shù)的作用是通過影響對(duì)社會(huì)問題的態(tài)度，通過說(shuō)明對(duì)國(guó)家的需要以及為滿足這些需要而采取正當(dāng)?shù)男袆?dòng)，從而推動(dòng)國(guó)家事業(yè)的發(fā)展。所以在這種觀點(diǎn)下的音樂的價(jià)值，則理所應(yīng)當(dāng)?shù)暮鸵魳房梢允谷怂?lián)想到的非音樂的體驗(yàn)的價(jià)值劃上了等號(hào)，且這種非音樂的體驗(yàn)的價(jià)值有多大程度的重要性，音樂本身就有多大程度的價(jià)值。從這里我們可以發(fā)現(xiàn)此與上文提到的“他律美學(xué)”的音樂哲學(xué)觀有些許類似。

以上這特征些表現(xiàn)在我國(guó)音樂教育方面，則有一些很常見的例子，比如：在聲樂中將語(yǔ)詞孤立起來(lái)并加以解釋；在純音樂中探尋一種“信息”；試圖以詞匯的或視覺的形象加給音樂一個(gè)故事或畫面；尋求適當(dāng)?shù)那楦性~來(lái)描述音樂的特征；按照主題的相似之處將音樂作品與其他藝術(shù)形式的作品加以比較等等。筆者認(rèn)為音樂是有組織的樂音的運(yùn)動(dòng)形式，音樂的美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美，它不依附也不需要任何外來(lái)的內(nèi)容，而只存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合之中。而以上與“他律美學(xué)”有些許類似的音樂教育的種種做法則是脫離了音樂這一藝術(shù)本身，或者說(shuō)僅僅只把音樂當(dāng)做一個(gè)媒介，將探尋的音樂作品之外的事物視為音樂的價(jià)值，而對(duì)于音樂之為音樂的特殊性，也就是樂音及其組合本身采取視而不見的做法，這作為一種音樂教育的觀念于情于理都過于狹隘。那么，作為關(guān)注音樂的形式和音樂自身特性的“形式-自律論”的音樂哲學(xué)觀，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)今我國(guó)音樂教育的引入就呼之欲出了，我們可以通過這種音樂哲學(xué)觀在音樂教學(xué)中的應(yīng)用，來(lái)彌補(bǔ)我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)受到馬克思列寧主義影響的共產(chǎn)黨的藝術(shù)理論中對(duì)音樂認(rèn)識(shí)的不足，以及表現(xiàn)在音樂教學(xué)當(dāng)中的一些缺陷。

根據(jù)筆者上文的分析，雖然說(shuō)將“形式-自律論”的音樂哲學(xué)觀引入音樂教育是可行的，并且其益處也使得這種嘗試成為必然，但是正所謂“凡事皆有度，過猶則不及”，“形式-自律論”這一音樂哲學(xué)觀發(fā)展到20世紀(jì)中后期的約翰·凱奇那里，就因他過度極端地強(qiáng)調(diào)音樂的形式和音樂本身的純客觀性，對(duì)音樂目的和意義的全面放棄，從而導(dǎo)致其最終自身走向了“反音樂”的境地。所以說(shuō)我們將“形式-自律論”的音樂哲學(xué)觀引入我國(guó)音樂教育中時(shí)，要采取適度原則，對(duì)于可以作為補(bǔ)充的音樂這一特殊藝術(shù)形式上的重視這方面，我們應(yīng)當(dāng)加以深入研究和運(yùn)用。同時(shí)也要明白音樂始終是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界的人的創(chuàng)作，故我們的音樂教育不能建立在把音樂看做絕對(duì)自律的，并從根本上割裂了作為精神現(xiàn)象的音樂同客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界之間的聯(lián)系的觀念之上。我們需要的是現(xiàn)存的音樂教育觀念的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“形式-自律論”的音樂哲學(xué)觀念中的優(yōu)勢(shì)，為我國(guó)音樂教育的未來(lái)增添其他的可能性，使之更為全面與完善。

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作者簡(jiǎn)介：吳夢(mèng)煒（1994.04-），女，漢族，河南省開封市，河南省開封市河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂教育方向2016級(jí)研究生在讀。