話劇演員心中人物形象的種子與內(nèi)在真實(shí)的建立

2003年至今，我一直在做兩件事：一件事是在學(xué)校從事戲劇表演、臺(tái)詞教學(xué)，另一件事就是演話劇。我結(jié)合自己近年來(lái)的演出經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，談一談話劇表演中比較重要的一個(gè)環(huán)節(jié)：演員心中人物形象的種子與內(nèi)在真實(shí)的建立。因?yàn)椤叭宋镄蜗蟆迸c“內(nèi)在真實(shí)”這兩者相輔相成，對(duì)于一名話劇演員來(lái)說(shuō)，這兩點(diǎn)不但是角色塑造的根基，更是話劇演員在舞臺(tái)上能否建立起生動(dòng)表演的最重要的前提條件。

演員要擅于尋找人物形象的種子

“‘人物形象的種子’是從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中‘角色性格種子’發(fā)展而來(lái)。在創(chuàng)作的思維過(guò)程中，積累感覺(jué)、感觸和聯(lián)想等，產(chǎn)生一些內(nèi)心意向。進(jìn)而結(jié)合導(dǎo)演的認(rèn)識(shí)與理解，經(jīng)過(guò)思考、孕育，逐漸形成較完整的帶象征性的演出形象?！?/p>

對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，“人物形象的種子”極其珍貴，是演員找尋人物感覺(jué)的關(guān)鍵，這種有關(guān)于從生活中大量信息量里汲取生活細(xì)節(jié)，并給予適當(dāng)想象與重塑的手段，對(duì)于很多相對(duì)成熟的演員來(lái)說(shuō)，可謂屢試不爽。

2015年5月，我受臺(tái)灣“盜火劇團(tuán)”邀請(qǐng)赴臺(tái)排練話劇《美麗小巴黎》，并進(jìn)行兩岸巡回演出。這個(gè)戲的風(fēng)格是荒誕的，由三個(gè)故事串聯(lián)而成。其中一個(gè)故事談的是拆遷，用臺(tái)灣話說(shuō)叫都更。說(shuō)的是有一個(gè)村民叫薛仁貴，村子里搞拆遷，家家戶(hù)戶(hù)都在加蓋房子好多換面積，卻只有他想當(dāng)釘子戶(hù)，不愿意上交土地，因?yàn)樗孀孑呡叾际欠N地為業(yè)，沒(méi)了土地就如同無(wú)頭蒼蠅。

薛仁貴有一場(chǎng)戲，干農(nóng)活累了，閑暇時(shí)在地里吃飯。導(dǎo)演希望通過(guò)吃飯這段戲體現(xiàn)出薛仁貴作為一個(gè)地道農(nóng)民的樸實(shí)和簡(jiǎn)單。而“樸實(shí)和簡(jiǎn)單”，這個(gè)要求恰恰是人們心中對(duì)于農(nóng)民最根本的概念，如何才能在薛仁貴的身上挖掘出合乎生活邏輯而又令人印象深刻的細(xì)節(jié)刻畫(huà)呢？于是我開(kāi)始從自己的回憶中尋找人物原型：

在自己十歲左右上小學(xué)的時(shí)候。那時(shí)候我住在一個(gè)大院子里，院子里剛剛開(kāi)始興建樓房，老一代的舊樓拆除。自己每天放學(xué)經(jīng)過(guò)工地，都能看見(jiàn)一群工人蹲在地上吃飯?？垂と顺燥?zhí)貏e香，有一回我就走了過(guò)去，蹲在一個(gè)工人身邊，看他吃飯，碩大一個(gè)鐵飯盒，滿(mǎn)滿(mǎn)一盒米飯，上面只有兩三根青菜，還有就是一小節(jié)板鴨的鴨脖子。我當(dāng)時(shí)問(wèn)他為什么吃飯沒(méi)什么菜，我記得他指著那一節(jié)鴨脖子答道：“乖乖，這還叫沒(méi)菜？今天吃鴨子！”他一邊跟我說(shuō)著話，一邊噴著口中的米粒，專(zhuān)注地吃著，一直沒(méi)來(lái)得及怎么搭理我，而我就蹲在邊上一直看……他快吃完了，拿起身邊的熱水瓶，往鐵飯盒里倒了些熱開(kāi)水，用勺子攪和著，才想起來(lái)和我說(shuō)，“你看，今天還有鴨子湯?！?/p>

我抱著試試看的心態(tài)將這位工人吃飯時(shí)的神態(tài)：一種樸實(shí)和專(zhuān)注，嫁接到薛仁貴這個(gè)角色身上，并在排練、試演過(guò)程中進(jìn)行了嘗試，人物形象遂即開(kāi)始建立起來(lái)。那位工人和薛仁貴雖說(shuō)在職業(yè)分工上有所差異，但卻都生活在社會(huì)的中下層，文化程度也相仿，所以工人的行為與語(yǔ)言的特征也完全有可能在薛仁貴的身上存在，這顆“種子”的尋找與想象在薛仁貴這個(gè)人物的創(chuàng)作中顯得合情合理，毫無(wú)違和之感。

演員要善于建立角色塑造前的內(nèi)在真實(shí)

“有不同形式的演員幻想和想象生活。首先可以借助內(nèi)心視覺(jué)在想象中看到各種各樣的視覺(jué)形象、生物、人臉及其外觀、風(fēng)景、事物的物質(zhì)世界、物件、用具、陳設(shè)等等。進(jìn)一步，可以用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)聽(tīng)到各種各樣的音響、旋律、聲音、語(yǔ)調(diào)等等?？梢匀ジ杏X(jué)由我們的感受記憶（激情記憶）所暗示的各種各樣的情感?！?/p>

在每一次創(chuàng)作之前，演員們都渴望獲得最貼近人物內(nèi)心的情感狀態(tài)與思維方式。可以這么說(shuō)：演員一切的舞臺(tái)表現(xiàn)都源于準(zhǔn)確而深刻的內(nèi)心體驗(yàn)。而挖掘人物的內(nèi)心，獲得自身的內(nèi)在真實(shí)，是演員得以成功塑造角色的重要條件與唯一的“捷徑”。

2015年9月，我在紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，大型音樂(lè)詩(shī)劇《民族魂魯迅》中飾演魯迅，也是自己第一次在舞臺(tái)劇中塑造偉人——大家都非常熟悉的魯迅先生，在角色塑造上是有壓力的。這個(gè)舞臺(tái)劇的形式是詩(shī)劇，是在中國(guó)特殊的歷史時(shí)期中，有關(guān)于魯迅史實(shí)的片段拼接，是一種斷點(diǎn)續(xù)傳的形式。所以，一旦找不到自己塑造魯迅的內(nèi)在真實(shí)，便很難塑造他，如果一不小心塑造成了“神”就不合適了。魯迅先生也是一個(gè)人，而且是一個(gè)外冷內(nèi)熱的人，自己也一直在糾結(jié)，在詩(shī)劇的每一個(gè)零碎的片段塑造中，如何塑造這一個(gè)不普通的“外冷內(nèi)熱”的人。

在整個(gè)排練的過(guò)程中自己的表演一直感覺(jué)掣肘，總覺(jué)得有問(wèn)題，受困于“外冷”，感覺(jué)怎么演自己都被禁錮著。直到在彩排前一天自己得到噩耗：自己最敬愛(ài)的中學(xué)語(yǔ)文老師去世了。這是一位母親般的、對(duì)自己的成長(zhǎng)、思想有過(guò)巨大幫助的老師，她熱情而嚴(yán)厲。得知這個(gè)消息，當(dāng)時(shí)自己的眼淚就控制不住的往外流，腦子里浮現(xiàn)出許多和老師在一起的畫(huà)面。突然，似乎是另一個(gè)自己，在一瞬間建立起自己塑造魯迅的內(nèi)在真實(shí)：我的這位老師恰恰是一位外冷內(nèi)熱的人，而她的外冷，并不是自己一直假想的“不動(dòng)聲色”或是“不茍言笑”，恰恰是對(duì)我們犯錯(cuò)誤時(shí)的“憤怒”與“責(zé)罵”，是這一種“冷”。自己突然意識(shí)到對(duì)魯迅的外冷理解有偏差，沒(méi)有真正找到“冷”的意義。自己曾經(jīng)覺(jué)得語(yǔ)文老師非常的“冷酷無(wú)情”。然而，平日里她對(duì)我們這些寄宿在學(xué)校的孩子們的細(xì)心照料，噓寒問(wèn)暖，生病時(shí)在床邊的親自照料，這才是熱。老師給予自己的感覺(jué)正是值得尊重、有些嚴(yán)厲又讓人愿意接近，重要的是，她是一個(gè)普通人、平凡的人……終于，自己終于在彩排的那一天大膽地讓魯迅先生憤怒起來(lái)，沒(méi)有一昧的維護(hù)魯迅先生的“光輝形象”，讓他“冷”。相反，我出離憤怒，記得自己演得特別踏實(shí)。

所以，對(duì)于我個(gè)人而言，尋找人物形象的種子與建立角色的內(nèi)在真實(shí)都是塑造角色的重要條件。只有找準(zhǔn)人物形象的種子，并且相信或者至少接近這種“內(nèi)在真實(shí)”，自己才能夠駕馭自己的思想，在舞臺(tái)上去博弈角色的靈魂。無(wú)論是戲劇舞臺(tái)上還是影視劇鏡頭前，有太多太多的演員在我們的眼前掠過(guò)，但是真正能夠被觀眾記住并贊嘆的，絕不僅僅是那一兩位演員的模樣，而是在其真實(shí)而深刻的表演背后隱匿著的智慧與專(zhuān)業(yè)。