一個在藝術(shù)中尋夢的人

申丹丹

初次見到李海，是在通州他的一個茶館。初見少言寡語，熟絡(luò)以后是標準“山東大漢”的形象：熱情豪爽，直言快語，體格健壯，精力過人，愛酒愛畫。

李海，男，1966年生于山東淄博，1990年畢業(yè)于山東曲阜師范大學美術(shù)系，2003年畢業(yè)于中央美術(shù)學院油畫系第十二屆碩士研究生課程班?！抖际袑櫸铩返茸髌?次在中央美院展廳展出，引起極大關(guān)注并受到廣泛好評。作品發(fā)表于《中國油畫》及中央美院的《學院之光》、《美術(shù)關(guān)注》、《中國商界》等重要刊物上，被國內(nèi)外多家畫廊及個人收藏家收藏，2003年創(chuàng)辦覺醒藝術(shù)工作室。

李海從來就不是一個驚天動地的畫家，可作品中總是透著對藝術(shù)的從容與明慧，他的畫一定讓不少同行和我一樣，受到過那種只有從心底才能感受到的震動。

半路出家

李海從小生活在農(nóng)村，小時候喜歡畫畫，課本被各式各樣的小人書里的小畫人代替，為此父母以及老師沒少批評他。后來因為家里困難，為了掙工分，他在十七八歲的時候就在一個工廠里工作，工作了半年以后，感覺要改變命運就要考大學，所以半年后開始正規(guī)訓(xùn)練，邊工作、邊學畫、邊復(fù)習文化課，后來考取了山東曲阜師范大學美術(shù)學院，師從于毛岱宗、姚勇老師。2001年考取中央美院油畫系十二屆碩士研究生課程班，跟隨李延州、楊飛云、王沂東、謝東明、王玉平等先生學習。

李海畫畫不知疲倦，其作品敏銳自信、快意揮灑。但觀其近期的《夢石》與《峨莊風景》兩系列作品，卻發(fā)現(xiàn)李海的畫面變了，用朋友們的話來說就是：畫面靜了、“中國元素多了”。而李海自己也發(fā)現(xiàn)了這種變化，他說：現(xiàn)在自己觀察事物時心靜了，靜靜地看，靜靜地讀，靜靜地體會。他還談到顧愷之的繪畫造型、霍去病墓石雕的渾樸和大氣。而在中央美院上學時，李海的畫是比較“西化”的，喜歡蘇丁、奧爾巴赫、德庫寧，喜歡他們的激情、色彩、筆觸、動感和畫面的沖擊力。他認為學油畫，就要地道、純正，他一心想成為中國的“德庫寧”。

抽象的表現(xiàn)

油畫在中國有著百余年的發(fā)展和演變，這不僅僅是中國油畫向西方學習的過程，也是西方當代藝術(shù)思潮與中國傳統(tǒng)視覺文化互相碰撞融合的過程。中國油畫當今面貌的確立，正是在東西方兩大文化體系差異的背景下形成的，而正是這種文化差異，造成今天西方強勢文化對于話語權(quán)的掌控。

李海表示，中國的油畫家們都會面臨這一問題：我們學習過西方的古典主義、印象派、表現(xiàn)主義以及現(xiàn)代西方繪畫大師的形式與手法，研究過西方繪畫的材料與技法。但是一味地模仿和跟隨，即便學的像模像樣，也只是解決了技術(shù)層面和手法樣式的問題，而不是中國人的油畫。

早期李海也畫過一段比較寫實的作品，之后對抽象作品也產(chǎn)生過濃厚興趣，最近幾年經(jīng)過長期的實踐和思考，覺得應(yīng)立足于本土文化，盡力把東西方的繪畫理念融合在一起，追求一種言有盡而意無窮的畫面表達方式，基本上算是意象表現(xiàn)主義。

李海認為畫面上有一些抽象的因素更具神秘感，能給觀眾更多的啟發(fā)，留一些思考的余地，就是畫外音。題材、靈感離不開自然，但他不愿去復(fù)制自然，他認為畫家應(yīng)該從自然中得到啟示，創(chuàng)作出一種新東西，藝術(shù)的生命力就在于創(chuàng)新。

李海說：“我的藝術(shù)表現(xiàn)手法不完全抽象，也不完全寫實。我喜歡看考古發(fā)掘的電視節(jié)目，最感興趣的是出土前半隱半露的那個階段我認為最好。我在畫面表達上就追求這種感覺，所尋找的就是這樣的一個點。以寫實的部分引導(dǎo)觀眾進入畫面，然后利用抽象的因素給觀眾留下想象的余地?！?h3>思想改變意向

李海說：“藝術(shù)家們在進行油畫創(chuàng)作的同時，并沒有停止對傳統(tǒng)文化的探究。進入20世紀90年代，在經(jīng)歷了‘八五新潮、‘八九現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，中國的油畫家在對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的各種流派學習借鑒的同時，更加認識到民族傳統(tǒng)文化的重要意義。不少油畫家開始站在新的立場審視中國文化自身的傳統(tǒng)和價值，在‘精神性和‘方法論層面上形成中國方式。在‘全球化的今天，在文化藝術(shù)上堅持中國的文化價值和特色，從中國傳統(tǒng)視覺文化中汲取營養(yǎng)，對確立以本土文化為主體的話語體系是非常重要的。”

李海的認識觀同時也激勵著中國的油畫家們?nèi)ヌ骄恐袊凭玫奈幕瘋鹘y(tǒng)，找尋以本土文化為主體的話語體系。

李海說：“中國當代油畫家都背負兩個傳統(tǒng)，一個是學院所教授的西方的油畫傳統(tǒng)，即西方的視覺文化；另一個則是中國傳統(tǒng)視覺文化，它與我們的歷史、政治、經(jīng)濟、文化生活緊密相連，直接影響我們的思維方式和觀察方式，并影響到我們的日常生活。以徐悲鴻先生為代表的那一代油畫家，在向西方學習的過程中，就已經(jīng)對中國油畫與本土的文化傳統(tǒng)進行了研究探索?！?p>

中華人民共和國成立后，迎來了中國油畫進行民族探索的一個高峰期。李海近期系列作品的轉(zhuǎn)變、“中國元素”的出現(xiàn)，既是他長期思考尋找的結(jié)果，更是其內(nèi)心的需要和文化上的自覺。他曾經(jīng)表示，我們應(yīng)該遵循本土文化，踏踏實實地走自己應(yīng)該走的路，這是一種自覺的“融入”，而不是表面技巧和傳統(tǒng)圖像的簡單挪用。

其實李海繪畫作品的轉(zhuǎn)變，首先來自其思維方式和觀看方式的轉(zhuǎn)變，然后才出現(xiàn)了畫面的轉(zhuǎn)變。早在2003年他的畢業(yè)論文《有無之間》中，他就提到“似與不似，若隱若現(xiàn)，有無之間”的問題，并對此有了長期的思考和實踐，《夢石》系列應(yīng)該是這一思考和實踐的結(jié)果。

系列作品

在李海早期《夢石》作品——《子夜它緩緩升空》的畫面中，表現(xiàn)主義繪畫的痕跡是很重的，筆觸的交織、塊面的轉(zhuǎn)折、色彩的濃烈、畫面的張力和視覺沖擊，都沒有脫離作者對西式“純油畫”的偏愛。從《夢石》到《夢石》系列五，畫面逐漸平面化了，交織糾纏的筆觸消失了，濃烈的色彩沒有了，淡雅的色調(diào)出現(xiàn)了。畫面中的石頭從真實的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡邔v史和生命思考的載體，李海的繪畫從對外在形式色彩的追求轉(zhuǎn)入到對內(nèi)心世界的尋找。

《峨莊風景》系列則能更清楚地看到李海思考和實踐的過程。在該系列的早期作品中，雖然注重了對傳統(tǒng)元素的運用、寫意性的進入、點線面的運用，但從構(gòu)圖和色調(diào)上以及空間的安排上，并沒有離開西式油畫的觀看方式。

李海說：“作為西方文化傳媒的油畫，在中國已有百余年的發(fā)展和演變，在全球化的今天，不管我們愿意與否，其已成為文化本身，成為我們的當代視覺文化和視覺經(jīng)驗的組成部分。我們不可能，也無法跳出世界歷史語境討論中國油畫。但是我們可以考慮如何運用傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗，借鑒傳統(tǒng)的視覺文化，重新審視傳統(tǒng)的文化價值，用中國人的眼睛去看世界，而傳統(tǒng)的文化環(huán)境和生存空間應(yīng)當進入我們的藝術(shù)視野?！?/p>

李海在看到了中國畫的“妙”處后，談到了對“空”的運用、意境、簡約和書寫。李海畫面中的真實空間開始向想象的空間轉(zhuǎn)換。在《峨莊風景》系列十七中，大面積單純的背景給人以空靈的感覺，“空”不是無，而是有，正如蘇東坡所說：無一物處無盡藏，有山有樹有樓臺?！抖肭f風景》系列之六十二，可以看到李海對中國書法和山水中字體、線條、運動所蘊藏的抽象性的借用，同時也啟發(fā)了觀者的想像力。其實我們在李海的《向日葵》系列中，就已經(jīng)看到了他對中國繪畫元素的運用和把握。他在繪畫中逐漸釋放出一種松弛和自由，而這種自由和松弛是有前提的，因為他的自由發(fā)自內(nèi)心需要。當他在考慮“有無之間”、關(guān)注傳統(tǒng)繪畫元素時，在他漫步山中，崖上的痕跡、壁上的神秘圖案、山村新舊房舍的并置都引起他的深深思考之時，當他發(fā)現(xiàn)自己觀察事物時心靜了，能靜靜地看、靜靜地讀、靜靜地體會之時，當他發(fā)現(xiàn)說“畫”要簡潔時，這種發(fā)自內(nèi)心的需要產(chǎn)生了。于是李海的畫變了，“中國元素多了”，變得靜了：靜在內(nèi)心的需要和文化上的自覺；靜在自覺地“融入”，并在傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)；靜在逐步消減畫面中他認為多余的東西。是的，李海正按照他所選擇的內(nèi)容，開始一種平靜的書寫模式。