漢墓帛畫的地域延續(xù)與差異性比較研究——馬王堆與金雀山帛畫比較

楊修紅 苑長慧（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 6；臨沂市第七中學(xué)，山東 臨沂 76000）

帛畫是指中國古代畫在絲織品帛上的繪畫。現(xiàn)存年代最早的是湖南長沙戰(zhàn)國楚墓發(fā)現(xiàn)的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》帛畫，在其后的長沙馬王堆漢墓和臨沂金雀山漢墓也相繼有帛畫出土?！斑@些帛畫是目前存世最古的中國畫幅，其線條勁利有力，色彩明麗，顯示出兩千多年前中國人物畫，已達(dá)到相當(dāng)高度的藝術(shù)水平。”［1］

1972年，考古學(xué)家在湖南長沙馬王堆相繼發(fā)掘了幾座漢墓，其中在1號和3號漢墓中發(fā)現(xiàn)有帛畫［2］。 1977年，考古學(xué)家在山東臨沂金雀山9號漢墓中也發(fā)現(xiàn)了帛畫［3］。學(xué)術(shù)界對馬王堆帛畫的研究已經(jīng)比較深入，而對金雀山帛畫卻相對薄弱。本文對金雀山9號漢墓帛畫和馬王堆1號墓帛畫從地域文化、繪畫風(fēng)格、主題思想三個方面進行比較，希望能更進一步加深對金雀山帛畫的認(rèn)識。

一、地域文化比較

山東臨沂是至今所知黃河流域唯一的帛畫出土地，而且金雀山帛畫成畫于儒學(xué)的發(fā)祥地山東境內(nèi)和“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的漢武帝年代，因此具有特殊的意義。但又必須看到，在儒學(xué)發(fā)祥以后至漢武帝獨尊儒術(shù)以前的相當(dāng)長時間內(nèi)，臨沂屬于后楚文化和泛楚文化范圍。

而馬王堆所在地長沙是一座歷史悠久的古城，從現(xiàn)有的地下發(fā)掘資料和文獻記載來看，至遲從春秋后期起，這里就是南方一個楚文化的中心。兩千多年來一直是溝通南北文化的重要樞紐之一。由此可以看出楚文化對于臨沂地區(qū)的影響是不容忽視的。臨沂在漢初原屬韓信和劉氏諸侯國的東?？ぃ暗鄢跻韵鞣邐Z東?？ざ`屬中央。我們知道馬王堆漢墓的墓主分別是長沙國丞相及始封侯利蒼和他的妻子、兒子，“利蒼之后第四代轪侯利秩在漢武帝元封元年(公元前110年)任中央直轄的東?？ぬ亍＿@一時期恰恰在金雀山漢墓的推測年代之內(nèi)，故不能排除他們之間的某種聯(lián)系。再者，利姓和辛姓（轪侯夫人姓）一般都是山東或江蘇人”［4］。由此可以看出為什么臨沂同長沙雖然相距千里之遙，但是兩地的帛畫在內(nèi)容和形式上如此相近。

顯而易見，金雀山帛畫和馬王堆帛畫在地域文化上有一定的延續(xù)性，但是在歷史上南北文化的差異性也是不容忽視的。以老子為代表的楚文化和以孔子為代表的魯文化分別為南北文化的兩大思想主流。由于南北地區(qū)自然環(huán)境、生活習(xí)慣的不同，從而造成了南北截然不同的文化氣質(zhì)。魯文化中的孔子講究“修身、齊家、治國、平天下”的實用主義文化。其核心思想表現(xiàn)為“仁”。文風(fēng)必然影響到畫風(fēng)，反應(yīng)到帛畫上則表現(xiàn)為：“運用大寫意的藝術(shù)語言，不拘泥于細(xì)節(jié)，概括形象地表現(xiàn)出畫意。重視人的價值，將人間生活和禮教行為上升為畫面的主要內(nèi)容，占據(jù)了畫面的大部分。畫面注重真實地反應(yīng)生活，實用性強。然而楚文化中原始的巫術(shù)禮儀，使巫術(shù)成為文化傳播的載體，因此詩歌繪畫藝術(shù)也會打上這種社會民俗的烙印。屈原流放，彷徨于山澤……唱出了《天文》、《九歌》、《招魂》等詩歌?！保?］這種文風(fēng)中所強調(diào)的天馬行空的浪漫情懷在馬王堆帛畫中得到了印證，浪漫重于寫實，用奇幻的藝術(shù)境界表現(xiàn)畫面主題——升仙。

筆者認(rèn)為金雀山帛畫在文化思想上，一方面繼承了馬王堆帛畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面結(jié)合自身的文化氛圍促進了帛畫風(fēng)格的多元化發(fā)展。事實上在藝術(shù)境界上也有所進步，并不是像馬王堆帛畫僅拘泥于題材本身，亦步亦趨的表現(xiàn)。而是更接近于繪畫的實質(zhì)，注重主觀感受的表現(xiàn)，這種主觀感受并非普通意義上的情感宣泄，而是人類從崇拜自然界到對自身價值的關(guān)注。畫面中對人間活動的大量描繪正是這種主觀感受的表現(xiàn)。

二、繪畫風(fēng)格的比較

兩幅帛畫都是封建社會喪葬中所用的旌幡，在畫面的安排上都分為天界、人間、地下三部分。在畫面的頂端都繪有天體，右上為紅日，內(nèi)立一雙足烏。左上為月呈白色，內(nèi)有玉兔和蟾蜍。在人間部分中都將墓主人至于顯著位置，用以突出墓主人的尊貴身份。地下部分都是借助具有特殊神力的動物，如翼龍神龜?shù)润w現(xiàn)死而復(fù)生成仙的主題，表達(dá)墓主人對美好生活的向往。

不同之處是在構(gòu)圖上一為“T”字形，一為“□”字形。金雀山帛畫不像馬王堆帛畫那樣富于裝飾性，而是把圖案、裝飾紋樣盡可能的簡單化處理，特別是將天上和地下的部分壓縮、刪減，以突出人間部分中的人物活動。人間部分所展示的人物活動共計五部分，包括二十四人、男十三、女十、小孩一人。按畫面的排列順序依次描繪了墓主人的生活起居、樂舞場面、迎送賓客場面、問醫(yī)和紡織、角抵表演。這種對人物活動的不同情節(jié)的逐段羅列，使其看上去層次清晰。像這樣類似形式的畫面，在以后的畫像磚和畫像石中經(jīng)常見到，由此可見臨沂帛畫在喪葬藝術(shù)中具有承前啟后的作用。

在繪制方法上金雀山帛畫采用淡墨線和朱砂線的靈活運用，先起稿后用色平涂繪出畫意。在筆法的運用上雖如馬王堆帛畫熟練、嚴(yán)謹(jǐn)，甚至起稿時有些潦草。但是在附色時卻有其特殊之處，先上色再勾線。如人間部分所繪屋檐下的帷幕，先用朱砂打好底色，再用蛤粉加青黛呈淡藍(lán)色罩在上面。最后勾線，僅是起到“提神”的輔助作用，而不是借助勾線解決造型問題?！皩嶋H上這種繪畫技法就是后來所謂的沒骨法。顯然這與馬王堆帛畫的以勾線為造型基礎(chǔ)的技法是截然不同的，如果說馬王堆帛畫是古代繪畫中‘勾線’的典范，那么金雀山就可以稱為沒骨的先驅(qū)?！保?］

三、主題思想的比較

對于兩幅帛畫的主題似乎是再明顯不過的——引魂升天，但是筆者卻認(rèn)為升天的方式卻是不盡相同的。馬王堆帛畫自下而上先是力士所舉平臺以下的空間，包括力士、兩條纏繞的大魚，一條紅蛇等。這些表示“陰”的象征物構(gòu)成了晝與夜、陰與陽、生與死的界限。亦如葉舒憲所言：“作為自然生命周期的終結(jié)和萬物藏伏的冬季同死亡相聯(lián)系，但作為新的自然周期的準(zhǔn)備和萬物復(fù)蘇之基礎(chǔ)的冬季，又同生命的孕育相聯(lián)系?！保?］由此可見，上述靈異不僅是死亡的象征，更重要的是傳達(dá)死而復(fù)生的觀念。假如我們將人間和天上部分作圖像分析，不難發(fā)現(xiàn)無論是溝通天界和人間的翼龍，銜草葉的神龜，還是珍禽異獸，都是為了傳達(dá)逐步升仙的思想。這事實上就給我們傳達(dá)了一種信息，馬王堆帛畫運用連環(huán)畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法，分步驟記敘了墓主人成仙的整個過程。

然而金雀山帛畫從形制上去掉了馬王堆帛畫的兩袖，使天國的范圍驟然縮小，僅以日月為代表。由此可以看出在楚人心中被視為神圣的“天”的地位的降低，取而代之的是海上的三座神山：蓬萊、方丈、瀛洲。在史書中曾多次記載秦始皇、漢武帝曾多次派人到海上尋仙，以求長生不死。且臨沂在古時候?qū)儆跂|?？ぁＫ怨P者認(rèn)為金雀山帛畫的升仙主題有別于馬王堆帛畫不是升天成仙，其主體可能是渡海成仙。我們再回到金雀山帛畫的第三部分，其中有連綿不斷的山峰，青白兩條翼龍在海中升騰，并未出現(xiàn)“陰”的象征物。由此可斷定金雀山帛畫無意于表現(xiàn)陰間，而是表現(xiàn)的海山仙境，與帛畫上部分的三座神山相呼應(yīng)。借以表現(xiàn)海上成仙的主題。

金雀山帛畫晚于馬王堆帛畫數(shù)十年，它卻用大寫意的繪畫形式展現(xiàn)出了楚人在不同歷史時期和地域的宗教禮儀觀念的變化，即天界地位的降低和海上成仙地位的上升，同時它也展現(xiàn)出了金雀山帛畫對馬王堆帛畫的歷史繼承性和差異性。

綜上所述，馬王堆帛畫和金雀山帛畫在地域文化上有著明顯的延續(xù)性，二者在主題思想和藝術(shù)風(fēng)格上又有著較大的差異性，厘清兩幅帛畫的關(guān)系，有助于我們?nèi)嫔钊氲卣J(rèn)識中國早期藝術(shù)的歷史和文化價值。

［1］林樹中主編.美術(shù)辭林·中國繪畫卷.西安：陜西美術(shù)出版社，1995：7.

［2］湖南省博物館等.長沙馬王堆一號漢墓發(fā)掘簡報.北京：文物出版社，1992：1.

［3］山東臨沂博物館等.山東省臨沂市金雀山九號漢墓發(fā)掘簡報.文物，1977（11）：24.

［4］楊玲等.從帛畫論漢畫之風(fēng).藝苑，1997（2）：22.

［5］劉家驥等.金雀山西漢帛畫臨摹后感.文物，1997（11）：31.

［6］葉舒憲著.中國神話哲學(xué).北京：中國社會科學(xué)院出版社，1992：93.