抽象的韻律
——多重形式主義視角下的波洛克繪畫藝術(shù)

張艷新

杰克遜·波洛克是20世紀(jì)中葉美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的代表性畫家。圍繞對(duì)其畫作的討論和研究，美國(guó)的藝術(shù)理論家產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)。本文將結(jié)合現(xiàn)代繪畫中的形式主義的理論，對(duì)關(guān)于波洛克繪畫的一些觀點(diǎn)做逐一的分析，并在此基礎(chǔ)上，對(duì)波洛克的繪畫藝術(shù)做綜合性的考察，嘗試探討其繪畫的本質(zhì)特征。

1.杰克遜·波洛克的生平與藝術(shù)

杰克遜·波洛克生于1912年，他是二戰(zhàn)結(jié)束之后，美國(guó)最重要的藝術(shù)家之一。他以采用滴灑方式創(chuàng)作的抽象繪畫而著稱于世，并視為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家中最為杰出的代表。1956年，波洛克死于車禍，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)在美國(guó)的藝術(shù)界享有盛譽(yù)，也成為了后人回顧20世紀(jì)后半葉的美國(guó)藝術(shù)時(shí)標(biāo)志性的人物。在藝術(shù)史中，波洛克的名字正如同他的作品一樣，在很多時(shí)候，更像是一個(gè)大眾熟知的符號(hào)。不過，任何偉大的藝術(shù)都不可能一蹴而就，波洛克的繪畫自然也經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從一般到典型的發(fā)展階段。

波洛克通常將巨大的畫布平鋪于地面，采取滴灑的方式向畫布表面潑灑顏料。這種看似方便快捷的方法給人帶來了很大的誤解。許多人也將他以這種方式創(chuàng)作出的繪畫稱之為“行動(dòng)繪畫”。但是就波洛克真實(shí)的創(chuàng)作情況而言，“行動(dòng)繪畫”頂多只能稱之為一種創(chuàng)作手段，他的繪畫也并不是主要對(duì)自己行為的記錄，而是真實(shí)的作品。他在畫布表面通過反復(fù)疊加的方式，將扭轉(zhuǎn)和蜷曲的線條在平面上一層又一層地鋪開，形成了一種交織堆積的效果，同時(shí)再以滴灑的方式將顏料一團(tuán)又一團(tuán)的呈點(diǎn)狀在畫面上鋪開。這后來便形成了波洛克繪畫的標(biāo)志性特征。

2.杰克遜·波洛克繪畫的多重闡釋

2.1 格林伯格的“平面性”原理

圖1 波洛克《薰衣草之霧》

“平面性”是格林伯格繪畫形式主義理論中的核心概念，它強(qiáng)調(diào)繪畫要返回畫布表面的二維平面，而反對(duì)之前架上繪畫努力制造的三維深度錯(cuò)覺?！捌矫嫘浴笔歉窳植裨噲D理解西方現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的邏輯基礎(chǔ)，同時(shí)亦是他認(rèn)為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫的主要特征。進(jìn)一步來說，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫是西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展的邏輯終點(diǎn)與必然產(chǎn)物，而作為抽象表現(xiàn)主義繪畫代表人物的波洛克，其作品自然是此種“平面性”原理的最佳實(shí)例。

在《架上繪畫的危機(jī)》這篇短文中，格林伯格用“滿幅”繪畫闡釋波洛克的繪畫藝術(shù)。這種“滿幅”繪畫以“去中心化”和“復(fù)調(diào)”為兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)，而區(qū)別于運(yùn)用傳統(tǒng)透視法制造視空間錯(cuò)覺的架上繪畫。進(jìn)一步觀察波洛克以“滴灑”手法創(chuàng)作的作品，自然不難理解波洛克所謂的“滿幅”繪畫的題中之義。在波洛克的抽象作品中，畫面中總是充滿了由油彩組成的循環(huán)往復(fù)的線條和大小不一的圓點(diǎn)，這些采用“滴灑”方式創(chuàng)作的繪畫在格林伯格的眼中具有著別開生面的意義：

“像波洛克那樣的畫家在作品中引入等價(jià)物的變化，有些時(shí)候是如此謙遜，以至于乍一看我們還以為結(jié)果是不等價(jià)的，而是一種幻覺中的統(tǒng)一性，這一事實(shí)只會(huì)增強(qiáng)我的說服力。統(tǒng)一性的概念本身就是反審美的。不過許多‘滿幅’畫家似乎正因?yàn)樗麄兊慕y(tǒng)一性、他們徹頭徹尾的單調(diào)而獲得成功。繪畫被消融為單純的肌理，被消融為明顯的單純感覺，被消融為不斷積聚的重復(fù)，似乎是在為當(dāng)代感性中某些深刻的東西代言。”[1]

在這番論述中，格林伯格將波洛克繪畫中在畫布中無限延伸的線條視為失去了絕對(duì)中心的存在，而這與西方古典繪畫借由焦點(diǎn)透視建立起的繪畫規(guī)則格格不入，甚至可以說，這是對(duì)古典繪畫造型手段的消解。波洛克在作品中對(duì)繪畫形象的處理是以畫布的二維平面為基本原則，簡(jiǎn)而言之，畫布表面是真實(shí)的物質(zhì)表面，而不是古典繪畫中一扇通向錯(cuò)覺的窗戶。正是在此一基礎(chǔ)上，波洛克的繪畫才符合了格林伯格理想中的“平面性”原理。

2.2 邁克爾·弗雷德的“視覺性”原理

格林伯格的“平面性”原理雖然可以解答大多數(shù)抽象表現(xiàn)主義畫家，尤其是波洛克的繪畫，但是卻很難將抽象表現(xiàn)主義繪畫的一切特征都?xì)w結(jié)為“平面性”。關(guān)于這一點(diǎn)，與格林伯格同時(shí)代的學(xué)者都做出了批評(píng)。這其中又以斯坦伯格和邁克爾·弗雷德最為突出。作為格林伯格的同輩學(xué)者，斯坦伯格認(rèn)為現(xiàn)代繪畫的發(fā)展難以被簡(jiǎn)化某個(gè)單一的準(zhǔn)則，“平面性”只能作為現(xiàn)代主義繪畫的必要條件，但卻不是其全部的價(jià)值內(nèi)涵。換言之，斯坦伯格認(rèn)為格林伯格所謂的“平面性”并非是指繪畫的物理表面，而必須被稱之為想象的平面性，是在“想象中被感知到的”平面性的感覺。

圖2 波洛克《第31號(hào)》

作為格林伯格的學(xué)生，邁克爾·弗雷德沿著此一方面繼續(xù)推進(jìn)。他希望用更新的概念詮釋并更新格林伯格形式主義藝術(shù)批評(píng)的傳統(tǒng)，并將對(duì)“平面性”的思考向前推進(jìn)。因此，他才重提了“視覺性”的課題，將視覺性與物質(zhì)性，視覺與觸覺的對(duì)立作為思考波洛克繪畫的全新基礎(chǔ)。正如他自己所說：

“早在1964年春天，我就運(yùn)用格林伯格對(duì)路易斯與諾蘭德藝術(shù)中視覺性角色的分析，以及他在《抽象表現(xiàn)主義之后》對(duì)德·庫(kù)寧式涂繪式抽象訴諸觸覺聯(lián)想的判斷，作為我將波洛克1947至1950年間的滿幅滴畫解讀為本質(zhì)上屬于視覺性的基礎(chǔ)（盡管這些畫制作出來的是一團(tuán)團(tuán)亂麻似的顏料、充滿感官刺激的物質(zhì)）。”[2]

波洛克繪畫中循環(huán)往復(fù)的線條不再描繪某個(gè)具體的事物，甚至都不是為了限定某個(gè)具體的形狀，這給邁克爾·弗雷德提供了解讀其繪畫的巨大靈感，因此他才會(huì)在《三位美國(guó)畫家》中說道：

“波洛克1947至1950年的滿幅滴畫中的線條，至少已經(jīng)從描繪輪廓或劃定形狀的工作中解放出來。這已經(jīng)清除了其定形的特征。在這些畫中，對(duì)線條居于其中但不構(gòu)成任何形象的非錯(cuò)覺的空間，對(duì)看似毫無阻力穿行其間、像是脫離實(shí)體的純粹能量的律動(dòng)來說，線條都完全是透明。波洛克的線條不限定任何東西，也不為任何東西劃界——除了在某種意義上為視覺劃界?！盵3]

邁克爾·弗雷德認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義的繪畫，尤其是波洛克的作品重新喚起了人們對(duì)繪畫空間的重視。在波洛克的繪畫中，雖然他沒有借助傳統(tǒng)的透視法則建構(gòu)起一個(gè)視錯(cuò)覺的空間，但是他在繪畫中通過線條的疊加和油彩的覆蓋的繪畫表明，依然能讓人產(chǎn)生三度空間的視覺感受。只不過這一空間并非是自然知覺的等價(jià)物，而是完全由繪畫形式建構(gòu)起的想象性空間。所以，波洛克的繪畫并不排斥空間，只不過對(duì)于其繪畫空間性質(zhì)的解讀必須放置在現(xiàn)代主義繪畫的新語(yǔ)境中加以考量。

2.3 羅莎琳·克勞斯的“水平性”原理

圖3 波洛克《藍(lán)色極地》

作為格林伯格與邁克爾·弗雷德的后輩，羅莎琳·克勞斯將前者對(duì)波洛克繪畫的論述又超前推進(jìn)了一大步。琳達(dá)·克勞斯在1999年同樣以《架上繪畫的危機(jī)》為名，寫作了一篇同樣探討波洛克藝術(shù)的文章。在此之前的1982年，她寫作了一篇名為《抽象解讀杰克遜·波洛克》的文章。這篇文章專門針對(duì)美國(guó)國(guó)家美術(shù)館藝術(shù)專欄負(fù)責(zé)人卡米恩的一篇討論1951、1952年期間波洛克繪制的黑白畫的長(zhǎng)文。羅莎琳·克勞斯堅(jiān)持認(rèn)為，波洛克的這批作品雖然具有若干可以辨認(rèn)的形式主題，但是不能據(jù)此認(rèn)為波洛克的這批作品來源于繪制教堂窗戶的具體實(shí)踐，相反，它們是純粹對(duì)立結(jié)構(gòu)的展示，暗示了純粹的虛無，是一種對(duì)什么都沒有描繪的描繪。羅莎琳·克勞斯的這一觀點(diǎn)，既帶有格林伯格與邁克爾·弗雷德形式主義探討的痕跡，同時(shí)又具有鮮明的結(jié)構(gòu)主義特色，而后者也是20世紀(jì)理解抽象藝術(shù)的路徑之一。但是琳達(dá)·克勞斯對(duì)波洛克的討論并沒有局限于此，他進(jìn)一步指出了波洛克藝術(shù)對(duì)媒介新運(yùn)用的開拓：

“波洛克的線條破壞了傳統(tǒng)的繪畫方式（即創(chuàng)造輪廓線、包裹形象），他以此不僅消解了繪畫的客體——形（form），而且也消解了形展開的模式，即垂直性（verticality）。波洛克的線條以我們聞所未聞的方式深入到水平性(horizontal)的領(lǐng)域。波洛克作品的重要性就在于對(duì)水平維度的新開拓。”[4]

簡(jiǎn)而言之，羅莎琳·克勞斯將波洛克繪畫的“視覺性”討論再次翻轉(zhuǎn)至物質(zhì)性的層次。他不像格林伯格只是將媒介的自律視為現(xiàn)代繪畫的限定性條件，而是將其當(dāng)作需要藝術(shù)家重新發(fā)揮功能的對(duì)象。按照羅莎琳·克勞斯的理解，波洛克將畫布平鋪于地面上，再于其上作畫的手法不僅只是一種創(chuàng)作方法的創(chuàng)新，更有著繪畫方法論的意義：

“一旦人們可以感覺到水平性參與到一種獨(dú)特的感官體驗(yàn)的維度中，進(jìn)而成為一種具體的意圖模式的話，它也就成為了一種在現(xiàn)象學(xué)上的發(fā)展方向。只有以這種維度出發(fā)，水平性才會(huì)成為一個(gè)媒介，與其他水平化的實(shí)踐操作（例如平面的畫板，或者是書寫的表面）產(chǎn)生分離，顯然，后兩者仍然將自身建立在具象的范圍內(nèi)。”[5]

羅莎琳·克勞斯將媒介視為一系列慣例的坐標(biāo)系，藝術(shù)家可以選擇在其中以多樣的方式開展工作，而不必受制于此前一系列習(xí)慣的約束。波洛克的繪畫即是形式演變的必然結(jié)果，也同樣無形中開啟了下一個(gè)階段藝術(shù)的樣態(tài)。繪畫不一定要被掛在墻上才能欣賞，同樣，畫布也可以被翻轉(zhuǎn)成理想的形態(tài)，只要能以合適的角度與方式得到觀看。

3.媒介的自律與空間的錯(cuò)覺

不論是格林伯格，還是邁克爾·弗雷德與羅莎琳·克勞斯，他們?cè)谡撌霾蹇说睦L畫藝術(shù)時(shí)，都各自抓住了其中某些合理性的方面，但也各自留下了諸多缺憾。格林伯格從媒介自律的角度出發(fā)，將波洛克視為媒介自律在抽象表現(xiàn)主義領(lǐng)域的代言人，但對(duì)媒介自律的過分強(qiáng)調(diào)，其實(shí)忽略了對(duì)繪畫性的探討。邁克爾·弗雷德將對(duì)波洛克繪畫的討論引回到了對(duì)視覺性的說明，但是他對(duì)于波洛克繪畫中線條的解釋，仍然局限于對(duì)塑形性的討論。波洛克繪畫中的線條不僅具有解放的力量，同時(shí)也構(gòu)造了新的空間，產(chǎn)生了新的意義。相比而言，羅莎琳·克勞斯的視角倒是在某種程度上兼容了二者。她從媒介運(yùn)用的角度出發(fā)，兼容了對(duì)視覺語(yǔ)言和繪畫方式的探討。那么，對(duì)于波洛克的繪畫而言，到底應(yīng)該采取怎樣的視角才能夠獲得正確的洞見呢？對(duì)這個(gè)問題的回答必須要兼容上述已經(jīng)討論的諸多方面，同時(shí)又必須能夠抓住最核心的內(nèi)容。作為有開創(chuàng)性的藝術(shù)家，波洛克的繪畫絕不可能只是集中于某個(gè)單一的方面，而是各種因素綜合性的疊加。

西方的形式主義理論可以追溯至康德的哲學(xué)。康德對(duì)于“美在形式”的理論不僅促成了日后西方美術(shù)史研究中風(fēng)格學(xué)的基本方法，而且對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)軔起到了奠基性的作用。在日后的發(fā)展中，“形式”逐漸變成了多義詞，在繪畫領(lǐng)域中，它不僅是指點(diǎn)、線、面，以及色彩這些構(gòu)成具體形象的抽象要素，更用來指這些抽象要素賴以存在的先天基礎(chǔ)。格林伯格的理論與一般抽象畫理論不同的地方在于，他對(duì)于“形式”的看法并不依賴于形而上學(xué)或是神秘經(jīng)驗(yàn)的啟示，就像蒙德里安和康定斯基在討論自己的抽象畫時(shí)那樣，而是將“形式”歸結(jié)于對(duì)“媒介”自律性的強(qiáng)調(diào)。所以，波洛克的繪畫采取抽象形式并非是因?yàn)樗麑?duì)某種抽象理念的執(zhí)著，而是源于對(duì)“媒介”自律性追求的必然結(jié)果。因此，抽象形式不再是畫家主動(dòng)追求純形式的結(jié)構(gòu)，而是繪畫在追求二維“平面性”時(shí)的產(chǎn)物。

格林伯格對(duì)波洛克的論述雖然并不再局限于20世紀(jì)上半葉的抽象繪畫理論，但是他還原論和本質(zhì)主義的理論傾向，實(shí)際上對(duì)波洛克使用的繪畫形式元素熟視無睹?！懊浇椤弊月尚灾荒茏鳛槔斫獠蹇死L畫的參照和前提，但絕不能將其所有的成就完全歸結(jié)于對(duì)“媒介”自律性的迎合。而波洛克對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的最大的突破可能正在于他對(duì)于傳統(tǒng)繪畫空間的認(rèn)知與更新。正如邁克爾·弗雷德與羅莎琳·克勞斯所說，波洛克的繪畫追求純粹的視覺。這種視覺在繪畫中的產(chǎn)生基于繪畫自身二維“平面性”的原理，而非歸咎于通過以線性透視的方法提供對(duì)日常知覺的模擬。同樣波洛克的繪畫也不是點(diǎn)線面這些抽象元素的簡(jiǎn)單疊加。他的繪畫不是對(duì)抽象元素的裝飾性運(yùn)用，而是力圖于不借助線性透視的方法，營(yíng)造出三維空間的效果。

因此，當(dāng)人們審視波洛克的繪畫時(shí)，就不能忽視在層疊的線條下，營(yíng)造出的多層次空間。每當(dāng)人們面對(duì)這樣的繪畫時(shí)，視線仿佛可以穿過單純的繪畫表面，一直抵達(dá)深邃空間的核心。這種迷人的魅力正是波洛克最主要的繪畫特質(zhì)之一。但是，在以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義在美國(guó)的蓬勃發(fā)展之后，他們所開創(chuàng)的表現(xiàn)性抽象逐漸開始讓位于后來的硬邊抽象，最后發(fā)展出了極少主義的繪畫藝術(shù)。極少主義從對(duì)繪畫空間的開拓，開始走上了對(duì)“物性”的追求，波洛克繪畫中感受性的繪畫空間再也不能在同樣具有抽象語(yǔ)言的作品中看到了。

注釋：

[1][美]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2015.214

[2][美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性.[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2013.31

[3]同［2］，252

[4]沈語(yǔ)冰,毛秋月.水平性何以成為新媒介——克勞斯論波洛克滿幅繪畫[J].文藝?yán)碚撗芯?2016(5):156-163

[5]同[4]