海上絲路與圖像交融：17世紀(jì)尼德蘭繪畫(huà)的東方元素

南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院 東方藝術(shù)系 / 吳若明

【內(nèi)容提要】17世紀(jì)的歐洲，當(dāng)藝術(shù)從文藝復(fù)興走向巴洛克時(shí)期，尼德蘭地區(qū)繪畫(huà)成為一顆璀璨的明珠。隨著海上貿(mào)易的興起，以中國(guó)晚明外銷(xiāo)青花瓷為主的多種東方元素，逐漸流行于尼德蘭地區(qū)的靜物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)等作品，有張揚(yáng)的陳設(shè)，也有隱喻的表達(dá)，反映了海上絲路貿(mào)易背景下東西圖像的交融與藝術(shù)再現(xiàn)。

圖2 《視覺(jué)的寓言》，魯本斯和老揚(yáng)·布呂蓋爾，約1617-1618年，西班牙馬德里普拉多博物館

一、東西方的交匯與荷蘭的崛起

隨著航海技術(shù)的進(jìn)步和世界是懸浮球體的發(fā)現(xiàn)，1494年以西經(jīng)41°-45°之間分界，即教皇子午線，分界線以東發(fā)現(xiàn)的新大陸歸葡萄牙所有，以西發(fā)現(xiàn)的歸西班牙所有。明朝正德時(shí)期，葡萄牙人率先出現(xiàn)在中國(guó)的南海之濱，來(lái)到大明朝的廣州與中國(guó)商人進(jìn)行直接貿(mào)易。1580—1640年葡萄牙被西班牙所侵占，西班牙人遂控制著海上大宗貿(mào)易。古尼德蘭地區(qū)，即低地國(guó)家(Niederlands)，包括北部的荷蘭和南部的弗蘭德斯地區(qū)（今比利時(shí)、盧森堡等地）。16世紀(jì)西班牙國(guó)王查理五世出生在今比利時(shí)地區(qū)，從祖母處繼承了對(duì)尼德蘭地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)，隨后其子嗣也繼承了對(duì)尼德蘭地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)。

隨著新教的盛行，尼德蘭地區(qū)北方七省于1581年成立荷蘭共和國(guó)，在威廉·奧蘭治及其子嗣的領(lǐng)導(dǎo)下，抵抗西班牙的荷蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)從1568年持續(xù)到1648年，即荷蘭80年獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，其間也不斷地和西班牙及其控制的葡萄牙爭(zhēng)奪海上貿(mào)易權(quán)。荷蘭很快就建立起自己的貿(mào)易網(wǎng)，設(shè)立東印度公司，并陸續(xù)從葡萄牙人手中搶奪香料島（1605），在爪哇、巴達(dá)維亞（今雅加達(dá)）等地建立貿(mào)易站（1609），逐步取代西班牙控制了東南亞地區(qū)的貿(mào)易。1609年荷蘭和西班牙雙方簽訂停戰(zhàn)協(xié)議，荷蘭的經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展。

圖3 《視覺(jué)的寓言》局部

圖1 《靜物》油畫(huà)，揚(yáng)·達(dá)維茲·德·海姆，比利時(shí)布魯塞爾比利皇家美術(shù)館藏

來(lái)自近東及遠(yuǎn)東的物品，因貿(mào)易的繁榮融入歐洲的生活。17世紀(jì)歐洲理解的“東方”，指起始于非洲大西洋海岸的伊斯蘭世界，直到日本最北部諸島嶼的廣大區(qū)域。[1]“東方元素”包括了從近東波斯或土耳其的織物到印度乃至中國(guó)的器皿。瓷器是貿(mào)易中重要的物品，荷蘭在1602年亞歐中轉(zhuǎn)站圣赫勒拿島截獲葡萄牙“圣伊阿古”（San Lago/Tiago）“武裝帆船瓷器”。次年，又在馬六甲海峽的柔弗海域俘獲葡萄牙的“圣卡塔琳娜號(hào)”（Santa Caterina），截獲近萬(wàn)件總重量超過(guò)50噸的中國(guó)瓷器，在隨后的拍賣(mài)中引起轟動(dòng)。[2]這類(lèi)瓷器稱克拉克瓷，名稱來(lái)自葡萄牙帆船。由于葡萄牙人根據(jù)海中怪獸的名稱“carraca”將葡萄牙帆船命名為“carraca”, 荷蘭人后稱之“carrack”。[3]克拉克瓷器多為白色胎土的晚明青花瓷。盤(pán)（碗）壁上寬而延展的多開(kāi)光裝飾內(nèi)常繪有中國(guó)佛教、道教祥瑞圖案，由花卉與水果紋樣間隔。[4]來(lái)自中國(guó)的瓷器隨著貿(mào)易量的激增，漸融入當(dāng)?shù)厣睿佻F(xiàn)于地方繪畫(huà)。

二、奢華（Pronk）靜物畫(huà)、虛空派與東方元素

圖4 克拉克瓷碗，約1600—1645年，雙耳及底部為歐洲金屬鑲嵌， 荷蘭呂伐登陶瓷博物館

尼德蘭地區(qū)南部弗蘭德斯興起的靜物畫(huà)，早期多以普通蔬果為主題。自17世紀(jì)以來(lái)，隨著海上貿(mào)易日趨繁榮，新奇的異域物品的盛行，如簡(jiǎn)·凡·凱塞爾（Jan van Kessel，1626—1679）、揚(yáng)·達(dá)維茲·德·海姆（Jan Davidsz de Heem，1606—1684） 等 畫(huà) 家的作品中（圖1），經(jīng)常展示有來(lái)自土耳其地區(qū)的郁金香、新大陸的鸚鵡螺殼制品、龍蝦、塞維利亞的橙子、檸檬，以及中國(guó)的青花瓷等進(jìn)口商品。[5]這些集中了世界各地的美食、奇鳥(niǎo)等奢侈品的靜物畫(huà)被稱為豪華靜物畫(huà)（Pronk），在17世紀(jì)的佛蘭德斯繪畫(huà)中尤其盛行。

隨著荷蘭和弗蘭德斯兩地畫(huà)家的流動(dòng)性，如威廉·考爾夫（Willem Kalf ，1619—1693)的繪畫(huà)作品中同樣也運(yùn)用了大量來(lái)自中國(guó)的青花瓷器。這些來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的異域元素漸成為整個(gè)尼德蘭地區(qū)靜物繪畫(huà)中流行的構(gòu)圖元素，一方面表現(xiàn)社會(huì)富裕是貴族階層的財(cái)富象征，這也是Pronk“賣(mài)弄、招搖的”的體現(xiàn)；和Pronk相對(duì)的是盛行在荷蘭靜物畫(huà)中的瓦尼塔斯（Vanitas）,即虛空派，意指空虛松散、無(wú)意義的塵世生活和轉(zhuǎn)瞬即逝的虛榮，一些由瓷器陳放水果的靜物畫(huà)有時(shí)候也表現(xiàn)了這種易于逝去的情緒。另一方面以飲食為題材的靜物也很好的適應(yīng)了家庭中餐廳的擺放，迎合了顧客群體的需求。此外，瓷釉的表面也很好的體現(xiàn)了光的折射，符合巴洛克時(shí)期畫(huà)家們對(duì)光線明暗對(duì)比關(guān)系的追求。那些華麗的波斯毛毯和光亮的瓷器，在光的折射和反射中與鮮艷的水果、奢華的金銀器等器皿在畫(huà)面中相得益彰。

圖5 梨形瓶，克拉克瓷，1575—1645年，德國(guó)法蘭克福應(yīng)用藝術(shù)博物館

圖6 軍持，克拉克瓷，約1600—1645年，新加坡國(guó)立博物館

圖7 《窗前讀信的女子》，維米爾，1658—1659年，德國(guó)德累斯頓國(guó)立藝術(shù)收藏館

在17世紀(jì)弗蘭德斯地區(qū)的安特衛(wèi)普的王侯府邸發(fā)展起來(lái)一種歐洲“藝術(shù)收藏”類(lèi)別的繪畫(huà)，稱為Kunstkammer 藝術(shù)館/Wunderkammern珍寶館，從廣義上來(lái)說(shuō)，也屬于靜物畫(huà)范疇。由老揚(yáng)·布呂蓋爾（Jan Brueghel the Elder）開(kāi)創(chuàng)，是弗蘭德斯地區(qū)獨(dú)有的藝術(shù)種類(lèi)。奢華靜物畫(huà)中常見(jiàn)的各種藝術(shù)品，畫(huà)面豐富、琳瑯滿目，彰顯財(cái)富并賦予寓意。當(dāng)時(shí)的弗蘭德斯仍處在西班牙的統(tǒng)治之下，信奉天主教，天主教中對(duì)物質(zhì)世界的敬意也看作對(duì)心靈洞察力的尊崇。[6]繪畫(huà)作品主要由教堂和王公貴族等富裕階層訂制為主，以魯本斯和老揚(yáng)·布呂蓋爾合作的《視覺(jué)的寓言》（Allegory of Sight）為例（圖2)，此畫(huà)屬于《五種感官》（The Five Senses）系列作品之一，用于贈(zèng)送給西班牙的安布斯堡家族大公夫婦阿爾伯特（Albert）和伊莎貝娜(Isabella)。畫(huà)面中心是圣母子圖，畫(huà)面展示了藝術(shù)館中豐富的繪畫(huà)及其他藝術(shù)藏品， 畫(huà)面中異域元素多樣，彰顯了收藏的豐富，甚至賦予特殊寓意。如圣母旁的桌面鋪上了色彩華麗的波斯毛毯、窗外庭院中的孔雀等。畫(huà)面中出現(xiàn)了大量的來(lái)自遙遠(yuǎn)東方具有異域風(fēng)情的克拉克青花瓷，均為老揚(yáng)·布呂蓋爾所繪的靜物部分（圖3）， 反映了17世紀(jì)早期作為奢侈品的中國(guó)瓷器在貴族府邸的收藏，包括克拉克等瓷器器型、收藏櫥柜，展示和使用方式。畫(huà)中的這些瓷器可能選自伊莎貝娜從她父親那里繼承到的300多件瓷器，另一種可能是來(lái)自西班牙國(guó)王飛利浦三世的饋贈(zèng)，包括912個(gè)瓷盤(pán)和27件瓷壺以及660個(gè)小碗等。[7]桌上擺放的繪有大公夫婦像相框前，一只極為精美且經(jīng)歐洲金屬鑲嵌工藝加工、彰顯其珍貴的克拉克瓷碗。在以中國(guó)瓷器收藏著稱的荷蘭呂伐登普瑞斯霍夫公主陶瓷博物館中收藏的克拉克瓷器中，也有相似的瓷碗和歐洲后期的金屬鑲嵌工藝（圖4）。相框的側(cè)面，是晚明外銷(xiāo)瓷中常見(jiàn)的梨形瓶，形制與玉壺春瓶相近，也帶有克拉克瓷器的典型開(kāi)光裝飾，和德國(guó)的博物館中的藏品比較（圖5），瓶頸部的瓔珞紋和腹部的開(kāi)光等吉祥紋樣都趨于一致。左側(cè)的三層壁櫥的底層顯然是瓷器的專柜，堆起的一摞青花瓷盤(pán)上擺放著三個(gè)瓷碗，碗盤(pán)的外壁可見(jiàn)克拉克的開(kāi)光設(shè)計(jì)。碗盤(pán)一側(cè)擺放著有球形瓶口的軍持，造型和開(kāi)光裝飾也與傳世克拉克軍持相近（圖6），碗盤(pán)后方依稀可辨提梁壺與梨形瓶，都是晚明外銷(xiāo)克拉克瓷器的常見(jiàn)器型。壁櫥的頂層右邊的金屬器皿后面還側(cè)立著擺放了一件獨(dú)特花卉紋樣的瓷盤(pán)，加強(qiáng)了在陳設(shè)中的裝飾性。在呂伐登的陶瓷博物館中也收藏有類(lèi)似的晚明外銷(xiāo)瓷盤(pán)。[8]桌后的櫥柜上還有插滿花卉的中國(guó)青花瓷罐，這件與其他克拉克瓷器形成畫(huà)面的縱深構(gòu)圖。在維也納藝術(shù)博物館收藏了老揚(yáng)·布呂蓋爾另外一幅獨(dú)立花卉靜物，這件帶有開(kāi)光裝飾的鹿紋青花瓷罐再次出現(xiàn)在他的畫(huà)面中。[9]

三、寫(xiě)實(shí)與隱喻：人物風(fēng)俗畫(huà)與東方

17世紀(jì)的尼德蘭地區(qū)南部的弗蘭德斯繼續(xù)由西班牙統(tǒng)治，信奉天主教。而北部的荷蘭地區(qū)，在威廉·奧蘭治的領(lǐng)導(dǎo)下，推行馬丁·路德的新教，發(fā)動(dòng)“破壞圣像運(yùn)動(dòng)”等活動(dòng)。隨著新教的盛行，荷蘭也逐漸成為第一個(gè)資本主義國(guó)家。市場(chǎng)化的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，導(dǎo)致荷蘭的畫(huà)家們一方面擺脫了此前畫(huà)家對(duì)贊助人的依附，而另一方面不得不直接面對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和公眾的選擇。由于宗教圣母像等傳統(tǒng)題材很難適應(yīng)信奉新教為主的顧客群體，荷蘭畫(huà)家不得不先作畫(huà)再找到買(mǎi)主，并尋找新的適合新興的中小資產(chǎn)階層掛在家中的創(chuàng)作題材。除了前文提到的靜物畫(huà)，風(fēng)景的題材也很流行，特別是海景以及自然中的如畫(huà)風(fēng)景以及風(fēng)俗畫(huà)，反映荷蘭的現(xiàn)實(shí)世界和真實(shí)的生活。這些畫(huà)面尺寸都不是很大，以適合普通的家庭室內(nèi)裝飾。

圖8 廣沿盤(pán)，克拉克瓷，1575—1645年，德國(guó)德累斯頓國(guó)立藝術(shù)收藏館

荷蘭的風(fēng)俗畫(huà)正是在此時(shí)衍生出來(lái)的一個(gè)重要繪畫(huà)分支，這些畫(huà)作展現(xiàn)了日常生活中的人和事。維米爾（Jan Vermeer）是這一時(shí)期荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家中非常杰出的一位，忙于日常雜務(wù)的女性經(jīng)常是其畫(huà)面的主題，而表現(xiàn)的內(nèi)容往往是一個(gè)靜止的瞬間。他善于對(duì)光和映像的描繪，畫(huà)作多以左側(cè)的窗戶取光，并可能用過(guò)暗箱（camera obscura）光學(xué)實(shí)驗(yàn)的裝置，因此對(duì)光的表現(xiàn)格外精準(zhǔn)。襯托主體人物的畫(huà)面中同樣運(yùn)用來(lái)自東方的織物和瓷器等東方元素， 與流行的珍珠、玻璃及金屬器皿類(lèi)似，這些釉面光亮的瓷器表面，很好地表現(xiàn)了絢麗多變的光斑效果。

圖9 《東方人》，倫勃朗，約1630，荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物館

風(fēng)俗畫(huà)在真實(shí)再現(xiàn)生活的同時(shí)，其所具有的隱喻性又傳達(dá)了畫(huà)面之外的更多聲音。以維米爾《窗前讀信的女人》為例（圖7），這是收藏在德累斯頓國(guó)立藝術(shù)收藏館的一幅作品。畫(huà)面繪制了一位窗邊讀信的女子，女人的面龐朦朧的映射在打開(kāi)的一扇窗戶上，信的內(nèi)容并不可見(jiàn)，但可以推測(cè)出是一封情書(shū)。背景灰白的墻面上曾有愛(ài)情寓意的丘比特，但在最終的畫(huà)面上，這一直白的明喻圖像被畫(huà)家涂去。狀若寧?kù)o女子讀信時(shí)內(nèi)心的波動(dòng)，通過(guò)一側(cè)桌上凌亂散落、具有隱喻性的果盤(pán)得以體現(xiàn)。[10]這些水果盛放在一個(gè)中國(guó)外銷(xiāo)的青花瓷盤(pán)中。在維米爾生活的17世紀(jì)中葉，隨著貿(mào)易量的激增，十幾年前昂貴的價(jià)格已經(jīng)下降很多，徹底融入市民生活?！洞扒白x信的女子》中的青花瓷盤(pán)正是這樣一個(gè)普通家庭中所反映的東方器物?？死舜善鞯姆N類(lèi)繁多，盤(pán)類(lèi)占有最大比例，包括廣沿盤(pán)和深腹盤(pán)。早期克拉克瓷貿(mào)易中常按照其功能分作黃油盤(pán)、 水果盤(pán)、餐盤(pán)等。[11]隨著貿(mào)易量的增加，按照不同的尺寸進(jìn)一步細(xì)化。最大直徑為47—51厘米、高度在8.5-9.5厘米的廣沿盤(pán)。[12]與傳世品（圖8）相一致，繪畫(huà)中展示的正是具有代表性的這類(lèi)大水果盤(pán)。瓷盤(pán)下是來(lái)自土耳其的毛毯。畫(huà)面的創(chuàng)作和內(nèi)容在一個(gè)室內(nèi)的空間，而畫(huà)家卻通過(guò)這些東方元素將觀賞者的視野引領(lǐng)出畫(huà)室。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的荷蘭男性大部分在從事與東印度公司相關(guān)的海外貿(mào)易，畫(huà)家本身家族中也有三位表親供職于荷蘭東印度公司，而這樣的來(lái)自近東和遠(yuǎn)東的瓷器、毛毯等正是貿(mào)易的舶來(lái)品。

東方異域元素的融入甚至影響到敘事及肖像畫(huà)。在荷蘭17世紀(jì)另一位大師倫勃朗的繪畫(huà)中，也同樣有著東方元素裝點(diǎn)。他創(chuàng)作過(guò)一些帶有東方式頭巾裝束，看上去像印度人或土耳其人，比如他所繪的《大衛(wèi)與押沙龍》，從人物的著裝到飾品，充滿了近東地區(qū)東方式的華美，甚至配有東方彎刀。他熱衷收藏近東器物，并將這些藏品也作為畫(huà)中的道具。倫勃朗還專門(mén)創(chuàng)作過(guò)一幅名為《東方人》的畫(huà)作，畫(huà)中的人物形象來(lái)自他經(jīng)常繪畫(huà)的模特，但衣著、纏裹的頭巾以及頭上的飾品都來(lái)自近東地區(qū)。[14]（圖9）此外，倫勃朗還創(chuàng)作過(guò)《莫臥兒貴族：執(zhí)獵鷹者與執(zhí)弓箭》，作品主題表現(xiàn)了一個(gè)遙遠(yuǎn)的東方印度王國(guó)的人物形象。

四、總結(jié)

東方元素滲透著這一時(shí)期尼德蘭地區(qū)的繪畫(huà)，從近東地區(qū)的織物到遠(yuǎn)東的瓷器等，從各類(lèi)瓜果飲食到生活家居器皿等，在宗教改革和海上爭(zhēng)霸的背景中，東方元素是17世紀(jì)尼德蘭地區(qū)繪畫(huà)中常見(jiàn)的組成部分。這些融入當(dāng)?shù)厮囆g(shù)和生活的中國(guó)外銷(xiāo)瓷器也成為尼德蘭地區(qū)新興繪畫(huà)流派的一部分，以晚明青花瓷為主，也不乏清初瓷器。既用在靜物繪畫(huà)盛放畫(huà)家精心選定的一組物品，以表達(dá)共同的主題，或炫耀浮夸、或衰敗虛榮等；這也出現(xiàn)在以人物為主的風(fēng)俗畫(huà)中，在豐富畫(huà)面的同時(shí)，更隱喻的傳達(dá)了這個(gè)歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易和文化交流。

注釋

[1] 邁克爾·蘇立文， 趙瀟譯：《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海人民出版社2014年版，第11頁(yè)。

[2] 卜正民，劉彬譯：《維梅爾的帽子——從一幅畫(huà)看全球化貿(mào)易的興起》，文匯出版社2010年版，第68頁(yè)。

[3] T. Volker: Porcelain and the Dutch East-India Company, as recorded in the DAGH REGISTERS of Batavia Castle, those of Hirado and Deshima and other contemporary papers 1602-1682. Leiden: Brill, 1971,pp. 22-23.

[4] Emerson, Chen and Gates, Porcelain Stories: From China to Europe，Seattle: University of Washington Press, 2000, p. 103.

[5] H.W.詹森：《詹森藝術(shù)史》，藝術(shù)史組合翻譯小組譯。世界圖書(shū)出版公司2013年版，第709頁(yè)。

[6] 同上注，707頁(yè)。

[7] Jan van Campen and Titus Eliens (eds.), Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age, Zwolle:Waanders Uitgevers, 2014, p.32.

[8] Teresa Canepa, Silk, Porcelain and Lack: China and Japan and their Trade with Western Europe and the New World 1500-1644, London: Paul Holberton Publishing,2016. pp. 175-176.

[9] Karina H.Corrigan, Jan van Campen, and Femke Diercks, with Janet C.Blyberg (eds.), Asia in Amsterdam:The culture of luxury in the Golden Age, Amsterdam:Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts, and the Rijksmuseum, 2015, pp. 255-256.

[10] 卜正民，劉彬譯：《維梅爾的帽子——從一幅畫(huà)看全球化貿(mào)易的興起》，文匯出版社2010年版，第54頁(yè)。

[11] T. Volker: Porcelain and the Dutch East India Company, as recorded in the DAGH-REGISTERS of Batavia Castle, those of Hirado and Deshima and other contemporary papers 1602-1682, Leiden: E. J. Brill press

[12] Vinhais, Luise and Jorge Welsh, eds. Kraak porcelain:the rise of global trade in the late 16th and early 17th centuries. London: Graphicon Press, 2008，頁(yè) 70。

[13] E.H.貢布里希，范景中譯：《藝術(shù)的故事》，廣西美術(shù)出版社2016年版，第424頁(yè)。

[14] 陳夑君：《倫勃朗與黃金時(shí)代——荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物館珍藏展》，香港：文匯出版社2007年版，第19頁(yè)。