現(xiàn)代云南花鳥畫的發(fā)展歷程

云南藝術(shù)學(xué)院/趙星垣

【內(nèi)容提要】本論文追溯云南花鳥畫的百年發(fā)展史，探折了現(xiàn)代云南花鳥畫地域性特征形成和變化的過(guò)程。又圍繞四個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)展開分析：一、在西方繪畫傳入云南以及云南現(xiàn)代美術(shù)教育興起的背景下，云南花鳥畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型；二、在“現(xiàn)實(shí)主義”直至“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則的影響下，花鳥畫中對(duì)云南獨(dú)特的自然、人文景觀的發(fā)現(xiàn)；三、文革后期到八十年代，以袁曉岑、王晉元、蔣鐵峰等為代表的畫家自覺(jué)探索繪畫的語(yǔ)言形式，形成了多種獨(dú)具地域特色的繪畫風(fēng)格；四、改革開放特別是“85”新潮以來(lái)，云南花鳥畫創(chuàng)作的多元并存局面，以及面臨的發(fā)展機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)書畫史中，云南被視為文化落后的邊疆之地，只有擔(dān)當(dāng)、錢灃等寥寥無(wú)幾的書畫家得到文人書畫品評(píng)體系的贊美。即使在經(jīng)過(guò)“再發(fā)現(xiàn)”的繪畫史中，除了上述畫家，也只有《南詔圖傳》、大理國(guó)時(shí)期《宋時(shí)大理國(guó)描工張勝溫畫梵相》（以下簡(jiǎn)稱《張勝溫畫卷》）等少數(shù)作品在畫史中受到重視。在傳統(tǒng)繪畫中，云南自然和人文景觀的獨(dú)特性也多在文人畫的觀念和圖式中被淡化，只是偶爾有些地域風(fēng)情被視為“奇風(fēng)異俗”而進(jìn)入了繪畫之中。在20世紀(jì)初，云南中國(guó)畫開始了“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，到了七八十年代，袁曉岑的寫意孔雀，王晉元“黑、滿、密、厚”的熱帶雨林，和以蔣鐵峰、丁紹光為代表的“云南重彩畫”在畫壇中產(chǎn)生了比較重大的影響。我們看到，袁曉岑、王晉元的創(chuàng)作主要集中于花鳥畫，“云南重彩畫”主要進(jìn)行人物畫的創(chuàng)作,并被一些研究者視為獨(dú)立畫科，但部分題材也可以歸入“花鳥畫”。實(shí)際上，云南花鳥畫是現(xiàn)代云南中國(guó)畫里最有代表性的畫科。

我們知道，20世紀(jì)中國(guó)畫進(jìn)行了“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，表現(xiàn)為：部分畫家在技法上吸收了西方的焦點(diǎn)透視法，在精神追求上崇尚“現(xiàn)實(shí)主義”；而堅(jiān)持和拓展傳統(tǒng)語(yǔ)言的另一部分畫家，也因種種原因吸收了“現(xiàn)實(shí)主義”的某些因素，將之與傳統(tǒng)的“師造化”精神相接。如果從這個(gè)大的背景來(lái)看，云南現(xiàn)代花鳥畫所取得的成就，正是中國(guó)畫“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”影響下的結(jié)果，又在某些方面充實(shí)了中國(guó)畫“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的內(nèi)容。

在本文中，筆者一方面試圖介紹較少得到系統(tǒng)研究的云南現(xiàn)代花鳥畫，去探尋它的發(fā)展歷程及其發(fā)展的動(dòng)因；另一方面以云南花鳥畫的發(fā)展歷程為例,去探討云南花鳥畫及至花鳥畫面臨的發(fā)展機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、云南花鳥畫造型語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

云南中國(guó)畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如果依照國(guó)畫“書畫同源”說(shuō)追溯到抽象符號(hào)起源的年代，云南現(xiàn)在所留存的最早繪畫是滄源巖畫，已有三千多年前的歷史。如果將絹、帛、紙視為中國(guó)畫的載體，從南詔國(guó)末年著名的《南詔圖傳》算起，則有兩千多年歷史。在南詔、大理國(guó)時(shí)期，大理一帶形成了自有特色的佛教支系阿吒力教，也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)樣式，產(chǎn)生了如《張勝溫畫卷》那樣的名作。在忽必烈將云南納入統(tǒng)治范圍之后，在元明清三朝，云南受中原文化影響加劇。在繪畫領(lǐng)域，一方面多民族文化融合的地方繪畫形式還繼續(xù)發(fā)展，留下了如麗江大覺(jué)宮壁畫、白沙壁畫等較為重要的作品；另一方面中原文人畫的創(chuàng)作系統(tǒng)對(duì)云南繪畫產(chǎn)生持續(xù)的影響。從文人畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，云南雖然代有地方名家，但可載入書畫史的不過(guò)擔(dān)當(dāng)、錢灃寥寥數(shù)人。如以花鳥畫而論，以書法聞名于世的錢灃也有鞍馬畫作，在今天也可歸入花鳥畫家，但成就卻無(wú)法和他的書法相提并論；因代筆慈禧太后聞名遐邇的云南女畫家繆嘉惠，實(shí)際繪畫只能模擬“常州畫派”，畫史地位并不重要。

在19世紀(jì)初，即有傳教士到云南傳教，最遲在19世紀(jì)末，入滇傳教士還將西方繪畫作品帶入云南[1]。就云南人士對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，清朝末年的20世紀(jì)初，董貫之將油畫引入云南。清末民初，有李廷英、蕭士英等人赴日本留學(xué)，李廷英主要研習(xí)油畫，蕭士英主要研習(xí)工筆和色彩。在三四十年代，著名藝術(shù)家廖新學(xué)、熊秉明等赴法國(guó)留學(xué)。就美術(shù)教育來(lái)說(shuō)，1907年，云南高等學(xué)堂改辦云南兩級(jí)師范學(xué)堂，設(shè)有幾何圖畫課。留日歸國(guó)的李廷英曾于1924—1930年開辦云南省立美術(shù)學(xué)校，為云南美術(shù)培養(yǎng)了一批學(xué)生。畢業(yè)于國(guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)校的李實(shí)卿在1932年開辦了民眾教育館美術(shù)研究會(huì)，開展系列的公眾美術(shù)教育活動(dòng)[2]。在1936—1940年，云南省立昆華藝術(shù)師范學(xué)校開辦，為云南的中小學(xué)美術(shù)教育培養(yǎng)了師資[3]。國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校也曾于1938—1940年在昆明辦學(xué)，為云南留下了一批美術(shù)人才。在社會(huì)美術(shù)活動(dòng)方面，在20世紀(jì)初，云南曾組織畫家參與“巴拿馬萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)”。在民教館美術(shù)研究會(huì)建立前后，出現(xiàn)了一系列的現(xiàn)代展覽。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，昆明成為全國(guó)的文化、藝術(shù)中心之一，大量的優(yōu)秀畫家來(lái)往于云南，在昆明頻頻開辦較高水準(zhǔn)的展覽。云南中國(guó)畫包括花鳥畫，正是在西方現(xiàn)代的文化藝術(shù)、教育、展覽方式等傳入云南的時(shí)代背景之下開始了緩慢的轉(zhuǎn)型。

在這一時(shí)期，從繪畫語(yǔ)言的角度來(lái)說(shuō)，云南的花鳥畫名家楊應(yīng)選、胡應(yīng)祥等，主要采用傳統(tǒng)的勾勒填色法和沒(méi)骨法進(jìn)行創(chuàng)作；趙鶴清和前期的周霖，主要學(xué)習(xí)海派任頤、吳昌碩的寫意畫風(fēng)，尤其趙鶴清作品頗具金石味。胡應(yīng)祥、由云龍等在人物畫中吸收了立體造型法，但受西方繪畫語(yǔ)言的影響可能較晚。真正開啟云南中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的，是留學(xué)日本的蕭士英。

蕭士英是云南昆明人，中華民國(guó)初年曾在日本東京高等工業(yè)專科學(xué)校圖案科（后并入東京美術(shù)學(xué)校）學(xué)習(xí)。為了能夠設(shè)計(jì)實(shí)用的機(jī)械等器具來(lái)富國(guó)強(qiáng)兵，中國(guó)近代的美術(shù)教育重視學(xué)習(xí)西方的設(shè)計(jì)繪畫。蕭士英的藝術(shù)深受設(shè)計(jì)繪畫的影響，他重視寫生，將焦點(diǎn)透視法運(yùn)用在繪畫中,強(qiáng)調(diào)圖案的形式美感。他歸國(guó)后嘗試以北宋的工筆重彩沒(méi)骨畫法來(lái)描繪花、鳥景物，又在其中融合了透視方法。蕭士英的創(chuàng)作裝飾性強(qiáng)，設(shè)計(jì)感過(guò)于直露而不能稱為十分成功，但是被一些學(xué)者視為云南重彩畫的先驅(qū)。

蕭士英的繪畫品格不能稱高，從者的畫史地位有限。真正對(duì)云南現(xiàn)代花鳥畫史產(chǎn)生重大影響的畫家當(dāng)數(shù)袁曉岑。

袁曉岑出生于貴州，是著名的畫家、雕塑家,自小就展現(xiàn)出來(lái)非凡的繪畫天賦，以自學(xué)《芥子園畫譜》和臨摹當(dāng)?shù)孛易髌返姆绞秸莆樟藗鹘y(tǒng)的繪畫方法。袁曉岑在1935年到達(dá)昆明，開始接觸到“嶺南畫派”的作品。從袁曉岑1944年所作的《飲水圖》和1946年《幽禽亦解春風(fēng)趣》等早期作品中，能清楚地看出嶺南畫派對(duì)袁曉岑繪畫的影響。如作品輪廓線為造型服務(wù)，吸收了西式的立體造型法，線條質(zhì)感較弱；色彩較為明快，色彩層次豐富而雅致，具有光影關(guān)系。

蕭士英和袁曉岑都主攻花鳥畫，尤其袁曉岑能夠有機(jī)地融合中西畫法，開創(chuàng)了云南花鳥畫的新局面。

二、云南地域題材的植入

在云南史前的滄源巖畫、東晉時(shí)的昭通霍承嗣墓壁畫、南詔國(guó)末期《南詔圖傳》[4]、大理國(guó)時(shí)期的《張勝溫畫卷》、明清時(shí)期麗江白沙壁畫、明代大覺(jué)宮壁畫等作品中，都出現(xiàn)過(guò)具有濃厚地域特色的人物形象，而《張勝溫畫卷》、清代張士廉的《昆明八景圖》、民國(guó)趙鶴清的《滇南名勝圖》等作品中還出現(xiàn)了云南山水景物。但就花鳥畫而言，直至民國(guó)時(shí)期也甚少出現(xiàn)典型的云南題材，如錢灃作品多為鞍馬題材，而繆嘉蕙作品不脫常州畫派的題材、技巧和趣味。只是在滄源巖畫和清代末年的佚名作者的《乘象圖》[5]里，作為人物畫的配景，出現(xiàn)過(guò)國(guó)內(nèi)現(xiàn)在只分布于云南的大象，勉強(qiáng)可算是云南“花鳥類題材”。

在國(guó)畫創(chuàng)作中，麗江人周霖在華南各地長(zhǎng)期漂泊后回到故鄉(xiāng)任教，據(jù)記載于30年代后期已畫過(guò)一些玉龍山題材的畫作；他此時(shí)也畫一些花鳥畫，走的是“海派”的路子，具有樸素、古拙的風(fēng)格特點(diǎn)，但未見典型的“云南題材”作品。在40年代，國(guó)立藝專的畢業(yè)生李晨嵐跟隨李霖燦到達(dá)麗江，也以玉龍雪山為描繪對(duì)象，試圖在中國(guó)畫里創(chuàng)立“雪山畫派”，可惜50年代因政治原因，創(chuàng)作被迫中止。中央大學(xué)畢業(yè)的宗其香在40年代也曾到云南寫生，留有山水和人物作品。當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育已普遍強(qiáng)調(diào)寫生，周霖曾在上海美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，李晨嵐、宗其香更受到過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練，在20世紀(jì)三四十年代，云南的中國(guó)畫逐漸自覺(jué)地描繪云南特有的景物，主要集中于山水畫的領(lǐng)域。

在花鳥畫中，袁曉岑開始自覺(jué)地以現(xiàn)實(shí)觀察的原則來(lái)代替一味臨摹、復(fù)古的創(chuàng)作方式。據(jù)《袁曉岑傳略》記載，在20世紀(jì)三四十年代，袁曉岑多次往來(lái)貴州威寧、云南昭通一帶，曾見過(guò)野外的丹頂鶴[6]；在1941年前后，袁曉岑已在家里飼養(yǎng)白鷺、鴨子、孔雀等禽鳥，并受徐悲鴻先生鼓勵(lì)以造化為師、萌生了探索孔雀新畫法的念頭[7]。袁曉岑此時(shí)還沒(méi)有跳出嶺南畫派的窠臼，在文獻(xiàn)記載里他此時(shí)畫孔雀也偏向工筆畫法。不過(guò)，袁曉岑對(duì)自然的觀察和寫生，卻為將來(lái)自覺(jué)地畫出具有新精神風(fēng)貌的云南題材花鳥畫奠定了基礎(chǔ)。

中華人民共和國(guó)建立以后，受“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“到群眾中去”[8]以及少數(shù)民族政策的影響，有一批人物畫家自覺(jué)地描繪云南風(fēng)情，以宗其香的云南民族風(fēng)情畫最為有名，在云南則以梅肖青為代表。在文獻(xiàn)記錄里，在云南任教的許敦谷創(chuàng)作了一批云南石林的作品，但是筆者未能找到相關(guān)圖片。在花鳥畫的領(lǐng)域，袁曉岑、周霖、蕭士英開始自覺(jué)地描繪“云南題材”，創(chuàng)作出了具有濃郁地方特色的“云南花鳥畫”。

袁曉岑在五六十年代的藝術(shù)創(chuàng)作以雕塑為主，他著名的雕塑《母女學(xué)文化》等具有強(qiáng)烈的主題性，是這時(shí)期他受“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”影響的明證。在1953年，袁曉岑隨邊疆工作隊(duì)到德宏傣族地區(qū)開展社教工作，親眼目擊到自然環(huán)境中的孔雀，后來(lái)他曾回憶：“這才真正領(lǐng)略到大自然環(huán)境中孔雀所處之境界，其清新、野逸、幽雅、出塵，遠(yuǎn)非一般配以牡丹、桃花、杏花等之庭園孔雀所可比擬。且自然環(huán)境中之形象具有矯健、瀟灑、簡(jiǎn)潔、自然之美，這又非工筆形式所能奏效者，至此予在意境之處理及表現(xiàn)形式上受到很大啟發(fā)”[9]。因?yàn)樵瑫葬髌贰⑽母逶凇拔母铩背跗诖罅繐p毀，我們難以判斷五六十年代袁曉岑孔雀作品的風(fēng)貌，不過(guò)，我們可以看到袁曉岑在此時(shí)已開始思考怎樣立足于觀察而去有力地表現(xiàn)處于生存環(huán)境中的自然對(duì)象。到了七八十年代，“云南題材”自覺(jué)地進(jìn)入袁曉岑繪畫之中。如袁曉岑1977年的日記中，曾有“此次作品，以具有云南特點(diǎn)和中國(guó)特點(diǎn)為第一要義而為外省及外國(guó)人所不能者”[10]的創(chuàng)作思考，已經(jīng)完全自覺(jué)地去描繪“云南題材”了。此時(shí)的畫作除了孔雀，還開始以丹頂鶴、犀鳥為描繪對(duì)象。

也是在五六十年代，受民族政策和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)路線的影響，周霖走訪了麗江和周圍的地區(qū)，將云南風(fēng)景和少數(shù)民族風(fēng)情畫入自己的繪畫中；他還是在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人展覽的第一位中國(guó)畫畫家，有較大的社會(huì)影響?；蛟S是受袁曉岑的影響，周霖也留下了寫意孔雀的作品。此外，據(jù)記載，蕭士英也在50年代末曾為人民大會(huì)堂云南廳創(chuàng)作《云南名花圖》[11]。

在60年代，從北京工藝美術(shù)畢業(yè)的丁紹光，中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的王晉元、姚鐘華，中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)的孫景波等人到云南工作，為云南的中國(guó)畫創(chuàng)作注入新的活力。60年代云南的學(xué)校也培養(yǎng)出了一批杰出的藝術(shù)家，其中以郎森最為知名。他們都常對(duì)云南景物進(jìn)行寫生[12]。可惜這種正常的創(chuàng)作、教學(xué)卻為“文化大革命”所打破。也是在70年代末、80年代初，郎森、王晉元開始自覺(jué)地以熱帶雨林為主要描繪對(duì)象。

云南畫派蔣鐵峰、丁紹光等多以人物為繪畫主題，配景中也常出現(xiàn)云南特有的植物、禽鳥、建筑等，有時(shí)也以云南動(dòng)植物為描繪對(duì)象，可以視為花鳥畫。這一畫派主要以獨(dú)特的藝術(shù)形式發(fā)生影響，我們放在下一部分進(jìn)行介紹。

此外，在70年代，吳冠中、郭怡孮、袁運(yùn)生、趙寧安、裘輯木、李魁正、莊壽紅等一批外地畫家頻繁到云南寫生，“云南景象”在中國(guó)畫特別是花鳥畫中受到重視，這種熱度一直持續(xù)到今日。

需要說(shuō)明的是，身處云南、活躍于80年代的花鳥畫家還有黃繼齡、江一波、梁書農(nóng)等，他們的書畫功力頗為深厚，多畫傳統(tǒng)題材或日常生活題材的作品，尤以黃繼齡最為有名。但是，他們的創(chuàng)作卻少見典型的云南花鳥，影響力也不如“云南題材”的花鳥畫家。原因或?yàn)?，他們的書畫形式雖有獨(dú)特之處，但是不能在中國(guó)眾多的花鳥畫家中脫穎而出；他們也未能以獨(dú)特的題材選取引人注目，終于難以突破前人的藩籬。藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)家用有效的語(yǔ)言對(duì)自己鮮活的情感和認(rèn)識(shí)進(jìn)行傳遞，需要在語(yǔ)言形式上突破已固化的模式[13]。題材雖不能成為中國(guó)畫優(yōu)劣的決定因素，但新穎的取材，常常要求畫家對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行相應(yīng)的變革或調(diào)整；云南花鳥畫80年代的成功探索，充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。自己獨(dú)有的語(yǔ)言圖式，更沒(méi)有形成可以傳承的地方風(fēng)格。直到“文化大革命”結(jié)束后，袁曉岑、丁紹光、王晉元、郎森、姚鐘華等云南現(xiàn)代花鳥畫的第一、二代藝術(shù)家又重新煥發(fā)了生命力，開始了風(fēng)格各異的探索[14]。

袁曉岑的國(guó)畫創(chuàng)作在60年代已經(jīng)淡化嶺南派的影響，在保留著比較準(zhǔn)確的造型的同時(shí)強(qiáng)化了筆墨效果，朝著傳統(tǒng)寫意畫回歸。到了70年代，袁曉岑進(jìn)行了系統(tǒng)的思考，將面向現(xiàn)實(shí)的寫生和傳統(tǒng)的寫意精神相融合。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)從動(dòng)物本身的生活環(huán)境去體會(huì)動(dòng)物的生命力，打破觀念性的創(chuàng)作。在1979年還總結(jié)出：“以最簡(jiǎn)練之筆墨表現(xiàn)出準(zhǔn)確之形以傳其神而達(dá)到最高之境界?！盵15]可以集中說(shuō)明他的藝術(shù)追求。將動(dòng)物還原到它們本來(lái)的生存環(huán)境，是袁曉岑藝術(shù)最能發(fā)揮“寫意精神”的關(guān)鍵之處，正是有了這樣的認(rèn)識(shí)，再以飽滿的熱情去觀察、選取，最后能夠以高度錘煉的語(yǔ)言落實(shí)在創(chuàng)作中，所以袁曉岑筆下的動(dòng)物充滿了勃勃生機(jī)。如他最著名的孔雀的創(chuàng)作，不同于前代富麗堂皇的形象，而是處于熱帶雨林或寨邊叢林的具有野性的禽鳥[16]。

袁曉岑藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)在于現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)和意境的營(yíng)造，繪畫語(yǔ)言錘煉精，但是語(yǔ)言圖式的創(chuàng)新卻不足?；钴S于八九十年代的王晉元，則從

三、黃金時(shí)期的多元探索

如前所述，在20世紀(jì)初至40年代，云南花鳥畫的繪畫語(yǔ)言開始吸收焦點(diǎn)透視法，向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在40到70年代，主要受“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作主張的影響，云南題材越來(lái)越自覺(jué)地進(jìn)入到花鳥畫中。但直到70年代中期，云南花鳥畫或采用傳統(tǒng)圖式、或?qū)W習(xí)嶺南畫派、或采用透視法進(jìn)行寫生，還沒(méi)有形成熱帶雨林的寫生中，開創(chuàng)出了“滿、繁、密、重”的花鳥畫風(fēng)格，成為云南花鳥畫的典型圖式。

王晉元師承葉淺予、李苦禪、郭味蕖等，受郭味蕖的影響最大。王晉元從觀察云南的自然景象出發(fā)，將傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫技法融合，發(fā)展出滿、繁、密、厚、重、艷、奇的風(fēng)格，與尚“簡(jiǎn)”的傳統(tǒng)風(fēng)格迥異。他的作品多截取熱帶雨林古拙的枝干，并配以石頭、苔蘚、熱帶花卉，黝黑、艷麗的景物形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，一層層色彩豐富的植物營(yíng)造出幽深、蒼莽的畫中世界，創(chuàng)造性地表現(xiàn)出了云南奇詭、壯觀的熱帶雨林。王晉元師出名門，傳統(tǒng)功力深厚，兼之視野廣闊，故能在寫生中創(chuàng)立一格。王晉元英年早逝，他開啟的花鳥畫大風(fēng)格，還具有豐富的發(fā)展可能。

在70年代中后期，以袁運(yùn)生、吳冠中等為代表的部分畫家，重新追求“形式美”，與觀念化的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作拉開了距離。在云南也出現(xiàn)了追尋“形式美”的藝術(shù)潮流，這就是以蔣鐵峰、丁紹光、區(qū)欣文等畫家為代表的“云南重彩畫派”。他們以重彩原料在高麗紙上作畫，吸收了中國(guó)古代壁畫、少數(shù)民族裝飾畫和西方現(xiàn)代繪畫等的多方面營(yíng)養(yǎng)，采用抽象、變形、局部夸張等方式，表現(xiàn)了云南多彩的風(fēng)景與少數(shù)民族人物。他們的作品多數(shù)以人像為中心，但也有花鳥畫的創(chuàng)作。蔣鐵峰的創(chuàng)作傾向于神秘和野性；丁紹光的創(chuàng)作具有靜謐、柔美的效果，富有裝飾的效果；而區(qū)欣文的色彩更加多變，在趣味上偏向于大眾化?！霸颇袭嬇伞庇兄e世知名的聲譽(yù)，在上個(gè)世紀(jì)八九十年代受到熱烈的追捧。很多研究者還把“云南重彩畫”視為一個(gè)獨(dú)立的畫種。

也是在70年代中后期，“現(xiàn)代水墨”在云南登場(chǎng)。首開“現(xiàn)代水墨”風(fēng)氣的當(dāng)數(shù)姚鐘華，他主攻表現(xiàn)性油畫，但有時(shí)也創(chuàng)作一些水墨畫。他的水墨人物畫常用素描的方法、以非傳統(tǒng)的筆墨來(lái)刻畫少數(shù)民族人物。他也采用較為抽象的方法，去表現(xiàn)形體奇拙、動(dòng)感激烈的水?；螯S牛，野性十足，從畫法到精神實(shí)質(zhì)已經(jīng)和傳統(tǒng)繪畫迥然不同。

80年代的云南還活躍著其他一些有著自己面貌的優(yōu)秀花鳥畫家。如出生于云南昆明的郎森多畫云南自然景物，他的作品很多是截取熱帶花卉的一枝而成，更接近于傳統(tǒng)的“折枝畫”，傾向于傳統(tǒng)文人的趣味。他作品中的墨、色的對(duì)比強(qiáng)烈，有著清新、古拙等多種面貌。

80年代的云南中國(guó)畫壇，創(chuàng)造出了幾種獨(dú)具地方特色、在全國(guó)乃至世界范圍也享有廣泛聲譽(yù)的花鳥畫風(fēng)格。這時(shí)期可以說(shuō)是現(xiàn)代云南花鳥畫的黃金時(shí)期。

四、多元的現(xiàn)代

在改革開放后特別是“85新潮”以來(lái)，部分藝術(shù)家向“現(xiàn)代水墨”轉(zhuǎn)換，反透視法和“現(xiàn)實(shí)主義”，精神實(shí)質(zhì)傾向于“后現(xiàn)代主義”。同時(shí)，也存在一批堅(jiān)持傳統(tǒng)的云南花鳥畫家。

首先，我們需要稍微跳出“花鳥畫”和“中國(guó)畫”的界限，去看一看云南80年代以后的藝術(shù)狀況。在油畫和其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作中，80年代初云南“申社”成員們?cè)谝詡€(gè)性對(duì)千篇一律的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義” 藝術(shù)進(jìn)行沖擊的同時(shí)，很大一部分藝術(shù)家包括開啟“現(xiàn)代水墨”的姚鐘華還堅(jiān)持著“云南題材”的創(chuàng)作。到了“85新潮”以后的唐志岡、張曉剛、毛旭輝等人，則多以象征性的符號(hào)去消解傳統(tǒng)的圖像和意義，同時(shí)也消解了藝術(shù)的地域性特征。“現(xiàn)代題材”或“形式更新”或“觀念更新”在他們的創(chuàng)作中具有更重要的地位，而較少具有可以辨識(shí)的云南元素。這種狀況也影響到了“現(xiàn)代水墨”的創(chuàng)作，如李建東的傳統(tǒng)水墨功底頗強(qiáng)，但多以符號(hào)表達(dá)觀念性的思考。如他的作品曾以“印章”將觀眾引向?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)文化的思考，也曾以“心”的符號(hào)來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人的關(guān)系的追問(wèn)，實(shí)際已取消了云南地域性特征。

繼續(xù)在“現(xiàn)代水墨”道路上探索的云南現(xiàn)代“花鳥畫家”，有第三代的劉涌，第四代的沈沁等。

劉涌的“現(xiàn)代水墨花鳥畫”創(chuàng)作觀察角度獨(dú)特，有描繪家庭生活里貓?zhí)饟澍B的情景，有表現(xiàn)水族館的景象，還有湖畔水鳥翱翔的場(chǎng)景等等。作品在處理時(shí)將家具、水紋、蘆葦?shù)戎宦宰鹘淮τ诿枥L鯊魚、海豹、水鳥等，頗富童趣。他的創(chuàng)作選題新穎，在西方的圖式經(jīng)驗(yàn)和構(gòu)成方式中來(lái)處理筆墨關(guān)系，與傳統(tǒng)畫法趣味迥異。沈沁的“現(xiàn)代水墨”的“肖像”系列屬于“花鳥畫”范疇。在這個(gè)系列中，畫家用老鷹的頭部進(jìn)行生命體驗(yàn)的表達(dá)，或傲慢，或冷漠，或焦慮，經(jīng)常還一個(gè)個(gè)流著口水，實(shí)際是以“鷹”喻人，描繪了現(xiàn)代生存狀況中的人的精神狀態(tài)，讓人印象深刻。

繼續(xù)在傳統(tǒng)路向上探尋的云南花鳥畫家，第三代影響較大的有張志平、寇元?jiǎng)住⑼跏作?、孫建東、楊衛(wèi)民等。其中，以繼承袁曉岑、郎森“簡(jiǎn)”“雅”道路的張志平成就最高；孫建東則將繪畫通俗化；其余幾位畫家則筆墨隨意，具有“現(xiàn)代水墨”的特性。

第三代的張志平在山水、人物、花鳥畫上均有建樹，現(xiàn)階段又以花鳥畫最為精彩。張志平對(duì)傳統(tǒng)寫意花鳥的畫法掌握得十分淳熟，又在筆法尤其是顏色、形式構(gòu)圖上形成了自己的風(fēng)貌。如在構(gòu)圖上，畫家經(jīng)常采用近距離仰視的視角，去截取荷葉、石榴、杜鵑花樹等最有表現(xiàn)力的部分，還經(jīng)常在主枝之外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地游離出一些分枝又繞回，配合筆法、顏色的運(yùn)用，造成十分“險(xiǎn)絕”的效果，但是又完全符合植物的生長(zhǎng)特性。張志平以描繪石榴、杜鵑、三角梅、仙人掌等題材見長(zhǎng)，他的作品中植物具有野性的生命力，這種生命力來(lái)自畫家全神貫注的創(chuàng)作中表現(xiàn)出的旺盛生命力。

第四代花鳥畫家人數(shù)更為眾多，以繼承王晉元道路而能各出新意的滿江紅、何阿平、陳乙源最為突出。滿江紅以小寫意畫法對(duì)“熱帶雨林”題材的挖掘，在滿、密的景物布局中講究細(xì)節(jié)和顏色層次的處理，顯露出陽(yáng)剛大氣而又剛?cè)岵?jì)的面貌。何阿平筆下叢林總體布局密、滿、奇，多描繪枯、殘的枝干，配以長(zhǎng)、密的多色樹葉，具有獨(dú)特的支離、古拙的氣息。陳乙源有意識(shí)地將版畫的設(shè)計(jì)效果有機(jī)地融入到創(chuàng)作特別是大畫的創(chuàng)作中，作品色彩層次對(duì)比極為鮮明，初步形成了清新、明快的風(fēng)格。

到了90年代中葉，由于在市場(chǎng)上過(guò)于泛濫，也由于“形式美”的追求難以承載深度的精神追求，風(fēng)靡一時(shí)的“云南重彩畫”迅速衰落。不過(guò)，前代對(duì)“形式美”特別是對(duì)明艷色彩的探索所得，已經(jīng)融入到了一大批畫家如滿江紅、何阿平、陳乙源等人的創(chuàng)作中。現(xiàn)在的云南，也還存在著“工筆重彩花鳥畫”的創(chuàng)作，以第三代的郭巍、第四代的趙芳為代表。

郭巍多選用溫州皮紙，對(duì)之進(jìn)行搓揉以利于賦色，在表現(xiàn)質(zhì)感粗糙的對(duì)象時(shí)使用紙的反面，表現(xiàn)質(zhì)感細(xì)膩的對(duì)象時(shí)則使用紙的正面。他經(jīng)常使用英國(guó)或日本水彩來(lái)表現(xiàn)籠罩在柔光中的蘇鐵、龜背竹等熱帶植物。趙芳以女性的細(xì)膩，以較高的素描功底為基礎(chǔ)，經(jīng)常描繪處于“文物”或者是文人清玩物品中的鷗、鷺，也常描繪身處湖中的火烈鳥。從作品氣息上看，她的大部分作品顯得清雅、秀氣，與傳統(tǒng)工筆畫比較接近，但略有超現(xiàn)實(shí)意味；“火烈鳥”系列作品則具有異域的夢(mèng)幻味道。他們的創(chuàng)作，與“云南重彩畫”既有關(guān)聯(lián)又拉開了距離，是向傳統(tǒng)工筆畫、西方水彩畫、云南重彩畫、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)多方學(xué)習(xí)的結(jié)果。

80年代以來(lái)，中國(guó)美術(shù)史里最為重大的事件是當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊，這也波及到了云南花鳥畫。如果說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則可以與傳統(tǒng)的“師造化”精神對(duì)接，云南重彩畫的“形式美”追求與傳統(tǒng)工筆畫也存在共同之處，那么，“現(xiàn)代水墨”符號(hào)化、去傳統(tǒng)語(yǔ)言的創(chuàng)作則對(duì)“傳統(tǒng)繪畫”造成了困擾。如前所述，在“現(xiàn)代水墨”去邊界的創(chuàng)作面前，云南花鳥畫題材和風(fēng)格的“地域性”特征是被消解的。這時(shí)，云南花鳥畫家的創(chuàng)作表現(xiàn)出了多元的局面，其中幾位畫家表現(xiàn)出了不俗的成就，頗為可貴。但是，除了淺層次的語(yǔ)言的相互借鑒，云南花鳥畫的三個(gè)路向：傳統(tǒng)寫意、工筆重彩、現(xiàn)代水墨更多表現(xiàn)出了“自說(shuō)自話”的情況，一般缺乏深度的精神交流。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代云南花鳥畫的發(fā)展歷程為，在西方繪畫傳入云南以及云南現(xiàn)代美術(shù)教育興起的背景下，蕭士英、袁曉岑將西方造型語(yǔ)言融入于花鳥畫中，開啟了云南花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在“現(xiàn)實(shí)主義”直至“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則的影響下，袁曉岑、周霖、蕭士英等從“臨”“仿”的創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)觀察，“從現(xiàn)實(shí)出發(fā)”成為對(duì)現(xiàn)代云南花鳥畫家影響最為重大的藝術(shù)準(zhǔn)則。到了70年代，畫“云南特色”的花鳥成為袁曉岑、王晉元、郎森等藝術(shù)家的自覺(jué)追求。至80年代，以袁曉岑、王晉元、蔣鐵峰為代表的云南花鳥畫家重新思考現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系問(wèn)題，袁曉岑沿著“簡(jiǎn)”的寫意道路，將動(dòng)物還原于生存環(huán)境中、去表現(xiàn)動(dòng)物的生命力；王晉元在寫生的積淀中，創(chuàng)造出了“滿、繁、密、厚”的花鳥畫新風(fēng)格；蔣鐵峰、丁紹光等人自覺(jué)地追求“形式美”，帶來(lái)了云南重彩畫的興起。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)云南藝術(shù)也造成了影響，形成了“現(xiàn)代水墨”的潮流。到了今天，云南的花鳥畫形成了現(xiàn)代水墨、傳統(tǒng)寫意（又分繁、簡(jiǎn)兩路）、工筆重彩三條道路多元并存的局面。

如前所述，在以現(xiàn)代水墨為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊之下，地域性題材或地域性風(fēng)格的典型云南花鳥畫面臨著挑戰(zhàn)，卻也面臨著發(fā)展的機(jī)遇；反之，“現(xiàn)代水墨”也面臨著如何汲取包括傳統(tǒng)花鳥畫在內(nèi)的多方面營(yíng)養(yǎng)而進(jìn)行深度發(fā)展的問(wèn)題。比如，在題材和形式創(chuàng)新的“勢(shì)能”已經(jīng)耗損的情況下，“傳統(tǒng)寫意”形態(tài)的花鳥畫可不可以吸收現(xiàn)代水墨“表現(xiàn)復(fù)雜人性”的精神追求而獲得新的突破？如完全可以用較傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)雨林里植物、動(dòng)物廝殺的殘酷一面——這也可以對(duì)接北宋“以鳥、蟲喻人”的傳統(tǒng)，同時(shí)也完全符合“外師造化、中得心源”的傳統(tǒng)精神。而曾經(jīng)熠熠生輝的云南重彩畫或是后來(lái)的重彩工筆畫，能否對(duì)世界進(jìn)行深度的探索而不僅僅停留于“形式美”的創(chuàng)造上？同樣，現(xiàn)代水墨“表現(xiàn)復(fù)雜而真實(shí)的世界”的精神追求也為“重彩畫”提供了參照。而現(xiàn)代水墨，有沒(méi)有可能汲取已有著豐富積累的傳統(tǒng)語(yǔ)言，而擺脫過(guò)于隨意的筆墨？特別是，在更深度地學(xué)習(xí)西方，去追問(wèn)人性真實(shí)、追問(wèn)符號(hào)與世界的關(guān)系的同時(shí)，能否讓過(guò)于符號(hào)化和觀念化的創(chuàng)作變得微妙而自然？總之，我們身處一個(gè)激變的、讓人無(wú)所適從，卻也具有豐富可能性的時(shí)代?；蛟S，中國(guó)畫及至其他畫科的生存困境更大程度上在于畫家難以用新鮮和活潑潑的心靈去看待豐富的世界，而容易為各種先定的觀念所左右，無(wú)論這種觀念是“筆墨”“文人氣”“形式創(chuàng)造”還是“現(xiàn)代性”。

（特邀編輯：練春海）

注釋

[1]紅帆著：《云南近現(xiàn)代藝術(shù)教育探源》，云南大學(xué)出版社2009年版，第20頁(yè)。

[2]參見《民教館美術(shù)研究會(huì)已開始工作》，載《云南民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1933年7月20日第3版。

[3] 謝熙湘：《憶昆華藝術(shù)師范學(xué)?！?，載《昆明文史資料選輯》第15輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議云南省昆明市委員會(huì)文史資料委員會(huì)編，1990年9月第1版。

[4]關(guān)于《南詔圖傳》的創(chuàng)作年代，“美國(guó)學(xué)者嘉顰(Helen Chapin)依據(jù)《圖傳·圖像卷》上的觀音形象，推斷《圖傳》為十二至十三世紀(jì)的作品；李霖燦認(rèn)為當(dāng)是大理國(guó)段思英文經(jīng)元年(公元945年)的一個(gè)“摹本”或“再摹本”；向達(dá)先生以“畫上文字全無(wú)唐人筆意”為據(jù)，推斷該卷的時(shí)間上限最多只能推到大理國(guó)時(shí)代；汪寧生先生則認(rèn)為《圖傳》祖本作于南詔中興二年((899年)，“文武皇帝禮佛圖”補(bǔ)繪于鄭買嗣時(shí)代((902年一909年)，今日所見者可能是大理國(guó)初期的摹本?！币园茬鳌秷D像的歷史敘事——以《南詔圖傳》中的“圖文關(guān)系”為例》，見《民族藝術(shù)》2012年第4期。

[5]李昆聲：《云南藝術(shù)史》，云南人民出版社2015年版，第254頁(yè)。

[6]黃光成、孫建東、張志禹：《袁曉岑藝術(shù)傳略》，云南美術(shù)出版社1999年版，第59頁(yè)。

[7]同上書，41-42頁(yè)。

[8]毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

[9]袁曉岑：《我愛孔雀》，載徐中敏編《袁曉岑畫孔雀》，湖南美術(shù)出版社1995年版。

[10] 趙星垣主編：《萬(wàn)物為師——袁曉岑誕辰百年藝術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社2017年版，第35頁(yè)。

[11]馬穎生、蕭沛：《著名國(guó)畫家蕭士英先生》，載蕭泰、蕭溶編：《畫壇人生·蕭士英》，云南人民出版社2008年版。

[12]如朱維明曾回憶和王晉元一起寫生的經(jīng)歷。見《崖畔山花——憶王晉元兼談他的藝術(shù)》，載朱維明著：《刀耕筆耘：朱維明藝文選輯》，浙江人民美術(shù)出版社2014年版。

[13]請(qǐng)對(duì)照王晉元的看法：“從傳統(tǒng)程式和筆墨形式中去進(jìn)一步推動(dòng)花鳥畫是難度很大的，需要從生活中去開拓?！币姽鶎Q《大野山花為你開放——王晉元花鳥畫創(chuàng)作及其意義》，載王晉元繪：《中國(guó)近現(xiàn)代名家作品選粹·王晉元》，人民美術(shù)出版社2006年版。

[14]云南現(xiàn)代花鳥畫家，解放前有作品的蕭士英、袁曉岑、周霖、許敦谷等為第一代，丁紹光、王晉元、郎森、姚鐘華等為第二代。

[15]高翔、趙星垣主編：《萬(wàn)物為師——袁曉岑誕辰百年藝術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社2017年版，第15頁(yè)。

[16]對(duì)袁曉岑作品的具體分析可參見作者文《塑墨雙絕——袁曉岑的藝術(shù)歷程》，載《美術(shù)》2015年第8期。