被雨巷囚禁的戴望舒

文_張喁

憑借一首苦相思的“少作”《雨巷》，戴望舒得以長期出現(xiàn)在中學(xué)課本上。從剛出道時追逐潮流求新求變，到矚目西歐尋找文學(xué)的“現(xiàn)代性”，追尋的迷茫中，文人性情、山水詩、鴛鴦蝴蝶派等傳統(tǒng)因素，不斷顯現(xiàn)在這位“除舊布新”的新詩人筆下。

大師與“大咖”

民國大師熱再怎么熱，把徐志摩、李金發(fā)、戴望舒等詩人推崇為大師，也會讓今人覺得牽強。因為在某些人眼中，這些詩人們要不就像李白那樣“斗酒詩百篇”，因性情而放浪形骸，所以無法作為權(quán)威來頂禮膜拜；要不就像今人看多了的電視劇《人間四月天》那樣，兒女情長襯托出詩人的不務(wù)正業(yè)，不學(xué)無術(shù)，與大師之謂絕對無緣。

還好語言是不斷演變更新的，當(dāng)不起大師之名，但互聯(lián)網(wǎng)上人們造出了“大咖”的稱謂。臺灣閩南語“大咖”本意為大角色，引申為在某一方面的達人。用“大咖”來形容今天我們要談?wù)摰拿駠娙舜魍?，?dāng)不為過。

一方面“大咖”之謂符合人們對詩人或浪漫或時尚的想象，即便再回首詩人戴望舒已是百年身；另一方面一個剛剛活到新中國成立就英年早逝的詩人，一生寫了不到100首詩，但其中有一首《雨巷》是在今天課本上要求全國中學(xué)生背誦的，你說厲害不厲害，大咖不大咖？

和本刊往期曾介紹過的同樣是中學(xué)生課本上的“大咖”郁達夫不同（參見《新教育家》2018年6月號《大師郁達夫》），戴望舒是寫新詩的。新詩，直到今天在很多普羅大眾看來就是口水詩，似乎一天可以寫100首；郁達夫是寫小說和舊體詩的，能寫舊體詩的，在今天很多人眼里就很厲害，至少是個正經(jīng)事，就算看不懂，但是格式一眼看上去工整對仗，“不明覺厲”。所以我們在介紹郁達夫的時候，并沒有糾結(jié)于其是否當(dāng)?shù)闷稹按髱煛边@個名號。

即便我們這么定義“大咖”戴望舒，詩人的直接受眾——中學(xué)生，會因同樣的感受而接受這個定義嗎？筆者心里是直打鼓的，因為我們的語文老師對于戴望舒的《雨巷》有兩種教法——

方法一，字正腔圓、聲情并茂恨不得柔腸寸斷乃至傷心欲絕，以此告訴學(xué)生們這叫美啊真美啊十分非常特別美，進而上升到這是詩人“國破山河在”情形下的內(nèi)心苦悶彷徨，這就是我們的民族魂，就是我們的國粹，大家行注目禮；

方法二，知道前述方法行不通且還肯鉆研一下的老師，尤其是年輕時尚的老師，會偷偷告訴學(xué)生這里面有大“八卦”啊，“丁香一樣的姑娘”是戴望舒哥們施蟄存的妹妹啊，人家才18歲啊，戴望舒“咪兔”人家啊……

先說結(jié)論，《雨巷》不是戴望舒的代表作，是其作品漸漸成熟之后表示后悔的“少作”，和郁達夫的成名作《沉淪》一樣，是一個尷尬的“被代表”的作品。越是強調(diào)這樣的“成名作”的價值和意義，尤其上升到家國情懷層面，越是拒今天的直接受眾中學(xué)生于了解他們的大門之外。雖然經(jīng)典能成其為經(jīng)典，一定經(jīng)過了時間的考驗，但可以不客氣地說，戴望舒就活在昨天，考驗的時間還短。

新詩之“恥”

新文化運動誕生了“新詩”，迄今不過百年。運動攪起風(fēng)云時，出生于1905年的戴望舒也就是一名中學(xué)生。時代巨變，一切都是新的，誰好冒天下之大不韙提一個“舊”字，那最多是舊時既得利益者的事，戴望舒這個新時代的少年，當(dāng)然要寫新詩。

但這新詩，雖然在白話文運動的風(fēng)口浪尖應(yīng)運而生，真有誰覺得它好嗎？“詩”這么陽春白雪的士大夫情懷，進入新時代真的只能面目可疑地和下里巴人的日?？谡Z攪合在一起嗎？

18歲，戴望舒考入上海大學(xué)，總務(wù)長是鄧中夏，教務(wù)長是瞿秋白，同學(xué)則有丁玲，由此可見少年戴望舒也是有點想法的。鄧中夏是早期共產(chǎn)黨內(nèi)的職業(yè)革命家，強調(diào)行動而看不起宣傳，認為文藝只是耍筆桿子，也就是“文人誤黨”。

基于上述原因，戴望舒等年輕同仁的新詩寫作，成為一種秘密，這個秘密比早期共產(chǎn)黨人的革命工作更地下，而且完全是自覺隱藏的。戴望舒從少年時代就緊密交往的摯友杜衡，在十多年后戴望舒已經(jīng)可以堂而皇之出新詩詩集的時候，才在他為戴望舒《望舒草》作的序中揭示：“那時候，我們差不多把詩當(dāng)作另一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生?！?/p>

戴望舒需要表達，也喜歡表達，也追逐時尚用新詩表達，但他對新詩寫作的態(tài)度優(yōu)勢顢頇羞澀、遲疑曖昧，在少年戴望舒開始寫新詩那幾年，根本沒想著要發(fā)表，要為新文化運動作貢獻，甚至連身邊的同學(xué)朋友也不愿意給看，最多讓人匆匆當(dāng)面讀一遍，馬上就要把稿子收回來，以至于老友杜衡又在《望舒草》序里說“他厭惡別人當(dāng)面翻閱他的詩集，讓人把自己的作品拿到大庭廣眾中去宣讀，更是辦不到?！睂懶略?，仿佛一筆前景很不明朗的投資，在不知道是賺還是賠之前，都不好意思跟人說起。

而且，并沒有一個現(xiàn)成的“新詩”等著戴望舒?zhèn)儊韺懀钦l先來寫，誰寫出來的就是“新詩”，所以，新詩要怎么寫，才是最大的問題。

戴望舒畢竟其生也晚，還沒來得及縱觀文明史以通曉新舊文化的變革之道，就被與新文化運動對著干、新瓶裝舊酒的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)帶到溝里了。所謂“鴛鴦蝴蝶派”，不是一個派別，只是被新文化運動攻擊的一種寫法，主要是些言情小說，投遺老遺少之好，也誤導(dǎo)平民子弟，讀起來都是些“相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”的才子佳人文字。

相應(yīng)的，戴望舒早期詩作中，也就是一些“舊錦囊”、一些“寂寞”“哀悼”“荒冢”“幽夜”“自傷自感”，相當(dāng)于今天流行的“從前慢”。

《戴望舒主編，施蟄存為發(fā)行，《現(xiàn)代詩風(fēng)》見證了施蟄存與戴望舒的友情，同時也是中國新詩百年苦苦跋涉的縮影

《望舒草》，1933年現(xiàn)代書局初版，他的摯友杜衡在序中揭示：“那時候，我們差不多把詩當(dāng)作另一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生?！?/p>

早期文學(xué)活動

戴望舒出生于西子湖畔的杭州，“望舒”是他的筆名，略嫌女性化，卻是典出《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬”，“望舒”指月神，“飛廉”指風(fēng)神。不得不說這個名字本身就有點“鴛鴦蝴蝶派”的感覺，盡管戴望舒身材魁梧，被矮了他一頭的馮亦代稱為“黑蒼蒼的彪形大漢”，但也點出他“雙手卻又是那么柔軟，有點像少女的手似的……聲音是那么低沉，夾著一兩個杭州口音，顯得親切?！?/p>

戴望舒自己倒不把自己當(dāng)做一個帥哥，幼年因犯天花在臉上落下的麻點，別人都安慰說遠看或照片上都看不見，他卻因此而自卑，近視眼鏡后的目光軟弱而憂郁。

出生于江南的少年，但又不是什么世家，似乎并不擔(dān)負什么文化傳承和新文化開啟的重任，倒是在這新舊之變中，找到了通過“鴛鴦蝴蝶派”這類大眾文化謀取稻粱的路子。1923年戴望舒和幾個少年文友創(chuàng)辦了旬刊《蘭友》，后又改為《芳蘭》，出了十好幾期，忙得不亦樂乎，簡直一個新文化運動中的郭敬明。

1925年五卅慘案之后，上海大學(xué)被查封，戴望舒轉(zhuǎn)到震旦大學(xué)學(xué)法文。法國神甫擔(dān)任教師，教學(xué)嚴苛，頭天學(xué)的課文第二天要當(dāng)堂背誦，不然會被趕出去，簡直就是講法語的中國私塾，只一年功夫，戴望舒的法語讀寫都相當(dāng)好了。當(dāng)然，這可能還得益于他開始愛上法國作家的作品，不僅讀課堂上允許的經(jīng)典浪漫作家比如雨果、拉馬丁，還讀最先鋒最新潮但被禁止的象征主義的魏爾倫、波德萊爾，更延伸到后期象征主義的耶麥，他是戴望舒的最愛。

1926年戴望舒和好友創(chuàng)辦《瓔珞》雜志，開始嘗試翻譯魏爾倫等人的作品。象征主義的主將魏爾倫，之所以對戴望舒產(chǎn)生了巨大吸引力，用卞之琳的評價，“因為這位外國人詩作的親切和含蓄的特點，恰合中國舊詩詞的主要傳統(tǒng)”。魏爾倫的詩以音樂性見長，原文具有令人迷醉的音色和神韻，翻譯成象形文字，效果會煙消云散。戴望舒迎難而上，出其不意地用近似宋詞小令的文字來呈現(xiàn)魏爾倫——

瓦上長天 柔復(fù)青

瓦上高樹 搖娉婷

似乎融合了中式古典和西式現(xiàn)代音韻，但終究自吟自唱，缺乏受眾。所以，戴望舒還是把翻譯對象瞄準雨果、夏多布里昂這些浪漫主義先驅(qū)，先后翻譯了雨果的《良心》、夏多布里昂的《少女之誓》，連名字都故意譯得很通俗很社會小說的樣子。

1927年四?一二之后上海血雨腥風(fēng)，戴望舒和同學(xué)草草結(jié)束了學(xué)業(yè)，跑到施蟄存鄉(xiāng)下的家中辦“文學(xué)工場”，具有相當(dāng)左傾的意味。也正是在這一時期，戴望舒愛上了施蟄存的妹妹施絳年，苦于姑娘不愛他，就寫出了那首著名的“代表作”——《雨巷》。

《雨巷》不是戴望舒的代表作，是其作品漸漸成熟之后表示后悔的“少作”，但作者一生的愛情，像這首詩一樣憂傷

“現(xiàn)代性”之追尋

得益于徐志摩、聞一多、李金發(fā)等新詩開拓者的工作，新詩漸漸成為上得了臺面的文體。戴望舒也終于在1929年，拿出包括《雨巷》在內(nèi)的若干詩作，印行了第一本詩集《我的記憶》。

新詩的“新”，除了用白話寫成，難道就沒有更深刻更強大的理論依據(jù)了嗎？不然。戴望舒?zhèn)冏g介的外國作家，當(dāng)時大量出現(xiàn)在各種自由出版的報刊雜志上，魏爾倫、波德萊爾給譯介者的直觀感受，是“現(xiàn)代主義”詩人、作家。為什么譯介他們，是出于新文化運動對“現(xiàn)代”的巨大需求。

在新文化運動的論調(diào)里，“現(xiàn)代”意味著當(dāng)務(wù)之急是“除舊布新”，這一要求的理論依據(jù)，都可以追溯到歐洲的文藝復(fù)興：現(xiàn)代，意味著擺脫中世紀的黑暗，意味著覺醒，迎接光明的未來。在此心理訴求下，作家、詩人、藝術(shù)家們競相開展開啟未來的創(chuàng)作，積極鼓吹跟上時代、推動時代變革的浪潮，人人唯恐掉隊落伍。

因此，當(dāng)聞一多們提出新詩仍然要押韻，體現(xiàn)音樂性，要工整對仗，體現(xiàn)視覺之美時，新成長起來的戴望舒對之提出了質(zhì)疑，這樣的新詩不就還是變相的舊體詩嗎？為此，戴望舒也在反省自己，反思為自己暴得大名的《雨巷》。

1932年，戴望舒前往法國，都說原因是未婚妻施絳年借口希望他出國深造，取得體面的學(xué)位回來，實則是為了支開他好和一個“推銷冰箱的經(jīng)理”談戀愛。然而我們不能忽略和輕視戴望舒對“現(xiàn)代性”的追求，不然學(xué)法語干嗎呢，搞翻譯又是為什么呢？剛剛嶄露頭角的詩人，到世界大革命和現(xiàn)代性的發(fā)源地法國，不就是為了去一究真實的“現(xiàn)代文化”的究竟嗎？

而且，相較于自己追求的現(xiàn)代性，戴望舒沒有躺在 “代表作”《雨巷》上繼續(xù)做他的“雨巷詩人”，出國三年他只寫了幾首詩，他也沒有按部就班地走一個留學(xué)生應(yīng)該走的課堂學(xué)習(xí)的道路，而是直接翻譯介紹當(dāng)時法國的現(xiàn)代小說、比利時的現(xiàn)代小說、意大利的現(xiàn)代小說，而且他把目光投向了剛剛告別君主制的西班牙，那里的不開化不現(xiàn)代程度，或許可以對照自己的祖國。他屢次寫信告訴國內(nèi)的施蟄存，自己急不可待要去西班牙一探究竟，為此他早早就做了準備，學(xué)習(xí)西班牙語。

在馬德里趕上的是和國內(nèi)一樣的各種武裝勢力混戰(zhàn)的局面（1934年，西班牙國內(nèi)尚在擦槍走火，直到1936年內(nèi)戰(zhàn)全面爆發(fā)），戴望舒在西班牙只呆了幾個月，他發(fā)現(xiàn)了人民的、斗牛士們的詩人洛爾迦，但最鐘情的還是更老的“九八年一代”的散文家阿索林。

戴望舒藏書《歐陽文忠公近體樂府》，施蟄存批校過，這是近代文學(xué)史文人交往的一段佳話

“現(xiàn)代性”之迷茫

據(jù)說戴望舒回到上海，面對變心的未婚妻，打了她一個耳光，兩人分道揚鑣。這一耳光頗有意味，說明倉促到來的“現(xiàn)代”還取締不了打女人的傳統(tǒng)，即便在最現(xiàn)代的詩人身上也如此；更進一步講，如果不是因為“現(xiàn)代”的到來，女人敢于追求自由和自己的幸福，又怎么會變心引來一耳光之禍呢？

此時的上海灘，燈紅酒綠，文人們將Modern一詞翻譯為“摩登”，其原意“現(xiàn)代”就這樣被披上了一件很具西方風(fēng)味的商業(yè)外衣，“實實在在地獲得了一個精致的別稱，成為了上海繁榮的資產(chǎn)階級文化的產(chǎn)物?！保ɡ顨W梵《探索“現(xiàn)代”》）

戴望舒和同仁們創(chuàng)辦了《現(xiàn)代》雜志和《新詩》雜志，戴望舒明確提出了這樣的最新最現(xiàn)代的詩觀——

詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分；

詩不能借助繪畫的長處；

詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上；

只在用某一種文字寫來，某一國人讀了感到好的詩，實際上不是詩，那最多是文字的魔術(shù)。真的詩的好處并不就是文字的長處。

……（《望舒詩論》，1932年11月《現(xiàn)代》第2卷）

這樣的“現(xiàn)代性”一步到位地徹底打破傳統(tǒng)。不僅打破兩千年以來的舊詩，也打破聞一多們剛剛為新詩建立起來的秩序；不僅打破了方塊漢字的既有傳統(tǒng)，也拒斥了西方拼音文字建立起來的音韻系統(tǒng)。而且，最后一點是戴望舒抱著對法語、西班牙語文學(xué)的熱愛并“絕知此事要躬行”后得出的結(jié)果。

然而理想竟停留于紙面的推演和詩論，十里洋場的上海灘，是新文化青年戴望舒?zhèn)兊纳婵臻g，他們最大的渴望是出書辦報辦刊，最想要的獲得感是充分的資產(chǎn)階級的自由，他們的左傾思想，一方面來自蘇聯(lián)最新最時尚，另一方面也只是強烈感受到燈紅酒綠的上海灘乃至“摩登”一詞在數(shù)億窮苦大眾面前的可恥。

在現(xiàn)實面前，他們寄希望于“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代觀”：進化的學(xué)說，對科技必將帶來利益的信心，對理性的崇拜，對只爭朝夕的緊迫感，對人性定義的抽象自由的追求等等。然而他們不知道，這些都只是被資產(chǎn)階級據(jù)為己有的金錢統(tǒng)治術(shù)的“現(xiàn)代性”，這和波德萊爾們最早通過《惡之花》建設(shè)起來的“文化的現(xiàn)代性”針鋒相對，甚至出爾反爾。文學(xué)現(xiàn)代化的先驅(qū)們的“唯美”“純詩”“為藝術(shù)而藝術(shù)”，乃至戴望舒被深深吸引的象征主義，不僅是反對傳統(tǒng)的平庸的，而且直接就反對平庸的寄生系統(tǒng)資產(chǎn)階級，不僅反功利，反欲望，甚至反人性，反理性。

所以，盡管20年代波德萊爾們被頻繁地翻譯到中國，但戴望舒?zhèn)兂蔀榱酥袊摹艾F(xiàn)代派”嗎？他的好友、出版經(jīng)紀人、專屬編輯施蟄存可以對三十年代戴望舒?zhèn)兎g的西方“現(xiàn)代派”如數(shù)家珍，但在80年代被后起的研究者李歐梵追問，“現(xiàn)代派”這一概念是否適用于戴望舒?zhèn)冏陨頃r，他馬上閉口不言。

功名之“荒”

不僅僅是戴望舒，包括郁達夫乃至魯迅等人，和他們的歐洲老師和同行們不同，他們并不愿意，也覺得沒必要在追求“現(xiàn)代”意識和現(xiàn)代形式時區(qū)分資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性和藝術(shù)上的現(xiàn)代性這樣兩個領(lǐng)域。而且這種顢頇和不情愿、不高興被點破，一直持續(xù)到今天的文化生活中，讓人只能感慨：100年太短。

倒是海峽那邊的余光中和瘂弦，指出了戴望舒的心有余而力不足，指出他的詩論很大程度來自法國的象征主義，但在他自己的創(chuàng)作中，卻無法達到自己提出的理論高度。

戴望舒曾經(jīng)的最愛，法國后象征主義的耶麥、西班牙的散文家阿索林，在今天對我們來說幾乎是完全陌生的。盡管戴望舒翻譯過一些波德萊爾，但那些留名到今天的重要的象征主義詩人們，如魏爾倫、蘭波、瓦雷里、馬拉美等等，對戴望舒的吸引遠遠不如耶麥和阿索林。這是因為，耶麥和阿索林，他們關(guān)于法國鄉(xiāng)村、西班牙小鎮(zhèn)的柔和的印象主義語調(diào)的文字，更對這位東方兄弟的胃口。

本質(zhì)上，戴望舒不是什么現(xiàn)代派，而是一個抒情詩人。1933年他的主要詩集《望舒草》，蘊含著東方的對自然的甜美的召喚。在情景交融方面，他的筆法如此傳統(tǒng)，作品更貼近中國古代典型的山水詩。但它們偏偏具有一個時尚的外貌，這個外貌今天的中國人也是熟悉的，比如“面朝大海，春暖花開”。

《現(xiàn)代》《新詩》等等雜志構(gòu)成了上海灘的時尚文化生活，里面甚至藏著戴望舒翻譯的《蘇聯(lián)文學(xué)史話》這樣的前衛(wèi)元素。不幸的是日本人很快就來終止了這一切，戴望舒的舊日好友杜衡，第二任妻子的哥哥穆時英，都跟著汪精衛(wèi)投奔“大東亞共榮”去了，那是對西方資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的宣戰(zhàn)和分庭抗禮。

戴望舒帶著他的法語原版書、西語原版書跑到了香港，主持尚未淪陷的《星島日報》的文藝副刊《星座》。但香港淪陷前，港英當(dāng)局要和日本搞好關(guān)系，所以戴望舒忙于編務(wù)中的自我審查，不得出現(xiàn)“日寇”這樣的字眼，編務(wù)之外戴望舒還抽身和艾青兩人，利用自己鼎鼎的詩名，辦了一份《頂點》詩刊，發(fā)表自己早就答應(yīng)艾青翻譯的《西班牙抗戰(zhàn)謠曲集》于第一期；香港淪陷后，戴望舒身陷囹圄，不過敵人要的是茅盾、端木蕻良這樣的抗日文人，他吃了幾個月苦頭被放了出來，在蕭紅的墳頭，他寫道——

戴望舒與女兒在一起，這是他與穆麗娟所生，四十年代兩人離婚

走六小時寂寞的長途

到你頭邊放一束紅山茶

我等待著，長夜漫漫

你卻臥聽著海濤閑話

第二次婚姻早已破裂，戴望舒一輩子過得都不太好，無論是家庭還是經(jīng)濟方面。還好從早年開始，他就和馮雪峰、艾青、夏衍、沈從文有良好的交往。1949年，戴望舒到北京當(dāng)上了國家的文學(xué)翻譯干部，可惜因哮喘嚴重注射麻黃素過量，在1950年的春寒中死去。E