自塑：中國當代油畫的更新與重造

陳 明

在文化全球化的語境下，中國當代油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出紛繁復雜的面貌。古典與當代，東方與西方，始終相諧相生，難以分離。作為一種源自西方的繪畫語言，中國油畫跨越了很長的歷史，從對西方油畫的摹仿到自我面貌的確立，期間經(jīng)歷了西畫東漸、中西融合、油畫民族化、八五新潮等一系列的運動與思潮，最終形成了現(xiàn)在的多元化格局，在這一格局形成的過程中，中國當代油畫自我面貌的形成，成為突出的一個特征。近20年來，中國油畫逐漸跳脫出西方繪畫固有的框架模式，取而代之的是其在精神、形式乃至資源等方面的文化回歸?？梢哉f，中國油畫在價值觀、文化方位與語言美學等方面已經(jīng)開啟了全面自塑的新時代?？傮w而言，當代油畫的自我塑造首先深受傳統(tǒng)文藝觀念的影響，其中如“以形寫神”“畫為心跡”“畫者，文之極也”等觀念，帶有特定的東方哲學意味，反映出中國藝術(shù)的美學特征和思維方式。這種東方式的思維方式，在西方油畫傳入中國之后，自覺或不自覺地融匯到中國油畫的創(chuàng)作之中，改變了油畫的語言形式。在最近20年的當代油畫創(chuàng)作中，以“本土化”為課題的研究逐漸成為美術(shù)界的熱點之一，其討論的焦點在于如何實現(xiàn)西方油畫向中國式油畫的跨越，在跨文化語境的前提下，使得中國當代油畫“自立門戶”，或者說是“自塑”。對于中國當代油畫家來說，對本土文化的堅守和主動轉(zhuǎn)換，是積極面對全球化潮流，并以此重新審視傳統(tǒng)的一種方式，這為當代油畫創(chuàng)作開拓了更為廣闊的空間。

一、“自塑”概念的提出

“自塑”一詞的提出，最早出現(xiàn)于“自塑：筆道與心跡——2018中國當代油畫學術(shù)邀請展”，策展人張曉凌提出“自塑”的概念鑒于如下判斷：中國油畫走到今天，要有自己的語言和自己的形象，而尋其根源無疑就深深蘊藏在中國傳統(tǒng)文化之中。在他看來，“自塑”反映了中國當代油畫的成長過程，同時也表明了文化立場、文化資源的全面更新與重造。對于本土文化資源的利用以及語言上的自我更新，是中國當代油畫家的自覺選擇，也是重塑本土價值觀的一種嘗試。作為面對全球化和跨文化語境的一種策略，近些年來，中國當代油畫家們或以當代藝術(shù)形式對本土資源進行轉(zhuǎn)換，或以古典語言表現(xiàn)當代審美景觀和形態(tài)，在創(chuàng)作上進行了多元化形態(tài)與藝術(shù)觀念的探索，這都為“自塑”這個論題提供了可資參照的文獻。

嚴格意義上說，中國當代油畫“自塑”的歷程從20世紀上半葉就開始了。這首先體現(xiàn)在“油畫民族化”的探索上。1950年，王朝聞在《精確描寫不等于現(xiàn)實主義》一文中說：“不少掌握住一定洋畫技巧的專家，尊重中國古典美術(shù)遺產(chǎn)，有的在創(chuàng)作上更企圖學習中國氣派，使油畫民族化?！边@從思想上明確了中國油畫自我發(fā)展的道路。此后，油畫民族化的提法逐漸普遍。1954年，油畫家莫樸曾在《談學習中國繪畫傳統(tǒng)的問題》中認為：

接受和發(fā)揚中國繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)，是今天所有的畫家必須重視的問題。……因此，創(chuàng)造具有中國民族特點的油畫，是重要的問題，要創(chuàng)造新中國的油畫，畫家首先就應認真地研究自己民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，而為了提高我們的藝術(shù)修養(yǎng)，油畫家也應該拿起毛筆來畫畫中國畫，從具體的實踐中，更可以親身體會到繪畫傳統(tǒng)上的特點和優(yōu)點。

1956年，根據(jù)“雙百方針”的要求，中國文化界開始推動文化藝術(shù)創(chuàng)作的多元化，“油畫民族化”的討論日趨熱烈，加上“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法在1960年的提出，促使中國的文化藝術(shù)創(chuàng)作朝著表現(xiàn)民族風和中國氣派的道路上發(fā)展。1956年8月，在文化部召開“全國油畫教學會議”上，衛(wèi)天霖就風格問題發(fā)表了看法，他說：“在教學上應該培養(yǎng)風格，要引用民族的東西，不要引用外國的東西?！绷_工柳在1961年發(fā)表的《談變》一文中也談到：“我認為外國的藝術(shù)到中國來一定會變，不會不變。原因很簡單：第一，畫家是中國人，觀眾是中國人，中國人有中國人的口味，有自己喜愛的風格、形式和色彩……這就要求變，不能不變；第二，畫的對象是中國東西，這個對象本身具有鮮明的特點，這也要求變，不能不變?！?/p>

油畫民族化和“兩結(jié)合”創(chuàng)作原則的提出，為油畫創(chuàng)作的進一步發(fā)展提供了新的動力。“兩結(jié)合”的創(chuàng)作原則修正了五四文學以來的現(xiàn)實主義主流，以英雄人物的塑造代替了普通人物的描寫，追求豪邁、大氣、明快、浪漫的風格。而油畫民族化的探索，則為中國油畫在造型、色彩和構(gòu)圖上的“中國化”奠定了基礎(chǔ)。上述兩種探索促使新中國油畫朝著既不同于當時的蘇聯(lián)油畫，更不同于歐美油畫的道路上發(fā)展，可以說，中國油畫的“自塑”從這個時期開始就已經(jīng)有了較為清晰的路線。在這一時期，中國油畫家做了很多實踐，可以例證的藝術(shù)作品很多，典型的如董希文的《開國大典》（1953）、吳作人的《黃河三門峽》（1956）、伍必端和靳尚誼合作的《毛主席和亞非拉人民在一起》（1961）、溫葆的《四個姑娘》（1962）、王文彬的《夯歌》（1962）等。

從當時的情況看，1950年代中期以來的中國美術(shù)界不僅提出了“油畫民族化”的問題，而且在實踐上做出了種種嘗試和努力。比如，將傳統(tǒng)國畫中富有民族特色的某些形式如打破焦點透視、橫幅立幅、單線平涂、留空白、詩詞題款等融入油畫創(chuàng)作之中；鼓勵油畫家學習國畫，要求“雙管齊下”“齊頭并進”。在具體的方法和技巧上，油畫家也提出了新的看法，總結(jié)出新的經(jīng)驗。董希文在《繪畫的色彩問題》一文中，將油畫色彩的內(nèi)在規(guī)律問題作了較為詳細的討論，就繪畫中色彩來源、油畫中色彩運用的原則、色彩的感情和象征性、色彩與個人風格、色彩與階級感情、色彩的時代精神、色彩與地方特點、色彩的民族習慣等八個方面進行論述，通過理論解釋和實例分析，對油畫創(chuàng)作中的色彩問題做了系統(tǒng)的闡述。這些在實踐上的總結(jié)和探索，對于油畫“民族化”的成熟提供了理論條件和實踐經(jīng)驗。

圖1 吳作人 《黃河三門峽 》

20世紀中國油畫發(fā)展中的一個特例是“文革”期間的油畫創(chuàng)作。中國的油畫創(chuàng)作在這一期間體現(xiàn)為“高大全”“紅光亮”的風格。在語言上吸收了民間年畫的色彩特征：明亮，鮮明，紅色為主色調(diào)；在造型上符合大眾需求和宣傳需要，大多是臉龐剛正、孔武有力、健康豐滿的形象；在構(gòu)圖上，大多表現(xiàn)為沐浴陽光下、站在高崗上的仰視形象。這種樣式，被很多人認為是矯飾主義的反映，在本體上缺失了藝術(shù)性，至少在藝術(shù)性上是欠缺的，但不可否認的是，這已經(jīng)成為中國油畫的“本土化”的一種鮮明樣式。這種樣式產(chǎn)生于特定的政治環(huán)境和文化環(huán)境，不管其藝術(shù)價值高低如何，都不失其在中國油畫史上的一席之地。實際上，無論如何評價這種藝術(shù)樣式，都無法否認這個事實：這種所謂“矯飾”的樣式不可能在之后的任何一個時期內(nèi)再次大規(guī)模出現(xiàn)了。

二、“自塑”的思想自覺

“自塑”作為一種自覺意識，開始于八五新潮時期。這一時期因西方風潮的沖擊，藝術(shù)思想極為活躍，實驗性和前衛(wèi)性是這一時期油畫的一個重要特征，比如抽象油畫、表現(xiàn)主義油畫等大量出現(xiàn)。八五新潮時期的油畫還體現(xiàn)為一種在形態(tài)上打破藝術(shù)的邊界而趨向綜合的傾向，不僅包括了各種材料的物性的綜合，還涉及不同藝術(shù)流派之間的融合、人與自然（材料）的融合，以致藝術(shù)品與觀眾的融合。比如徐冰的“天書”系列、呂勝中的《彳亍》系列、傅中望的《地門》系列雕塑、展望的《假山》系列，等等。不可否認，在整個八五新潮時期，西方藝術(shù)和哲學思潮的影響風靡中國的美術(shù)界，出現(xiàn)了諸如李小山“中國畫已到了窮途末路的時候了”的論調(diào)，但同時也出現(xiàn)了諸如“新文人畫”這樣以捍衛(wèi)傳統(tǒng)的姿態(tài)來面世的藝術(shù)群體。這都說明，中國傳統(tǒng)文化資源所固有的巨大吸引力和影響力并不會因為風潮的來去而被削弱。實際上，在改革開放之初，就已經(jīng)有很多藝術(shù)家開始重新回到傳統(tǒng)中去尋求發(fā)展道路，這在其后40年的創(chuàng)作中有跡可尋。

中國油畫的發(fā)展必須面對的一個事實是：作為一個西方舶來品，中國油畫家始終必須面對西方油畫語言的牽絆。但是，在其發(fā)展過程中，其精神和觀念卻完全可以取自本土。在很多非西方國家，油畫因為充分汲取了本土資源，從而形成帶有本地域特征的面貌，這也為油畫藝術(shù)形成極為豐富的風格提供了條件。在這一方面例子很多，比如日本油畫深受浮世繪影響，具有平面化的特點；拉美油畫則充滿了拉丁美洲特有的風情，熱烈絢爛；俄羅斯油畫則帶有本民族特有的深沉厚重。中國傳統(tǒng)積淀了幾千年，其中可供選擇的資源極為豐富，秦漢文化的雄強稚樸，唐宋文化的絢爛精致，元明清文人畫的雅逸深遠，都足以跟世界上任何一個燦爛文明相媲美。除此之外，民間所蘊藏的美術(shù)資源也是用之不竭的源泉。從早期的秦漢墓室壁畫，到唐宋的各種工藝美術(shù)，再到明清以來的年畫、版畫、陶瓷，可謂蔚為大觀。

八五新潮時期，西風勁吹，傳統(tǒng)似乎被打入冷宮，但仍有不少當代藝術(shù)家注意到傳統(tǒng)資源的價值并加以利用，典型的如喬曉光、汲成、王煥青、段秀蒼、任戩、徐冰、邱志杰等。在色彩和造型方面，喬曉光在1989年創(chuàng)作的《玉米地》的造型和色彩源自民間傳統(tǒng)，稚拙的風格帶有濃厚的中國風。王煥青創(chuàng)作于1985年的《正月·快樂的北方》具有濃烈的民間氣息，色彩單純強烈，有民間年畫的風味。汲成的《少女像》將印象派風格與水墨暈染的韻味融合在一起，充滿意象的美感。在精神層面的汲取上，段秀蒼的《天·地·人》（1987）可以作為一個代表。這件作品從標題到內(nèi)容都與中國傳統(tǒng)的天地觀和陰陽觀息息相關(guān)，具有中國哲學的意味。任戩的《天狼星傳說》《天地冥人貫其中形而王》《元化》系列作品（1982-1987）充滿東方式的思維與形式。任戩所體悟的現(xiàn)代藝術(shù)，并非只是西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻版，而是東方觀念的反映。他對于東西方的“形變意識”做了這樣的說明：

東方藝術(shù)上的現(xiàn)代派，我覺得應該回到整體時空下的形變意識，也就是從解體意識（破壞意識）進入合意識（建構(gòu)意識）東西方在對各自過度的破壞時都是使用解體意識，只是各自所用的解體意識不同，東方式整體時空觀念的生命形態(tài)，具有有機性（軟性）。

這反映出中國藝術(shù)家對于東西方觀念具有清晰的分別，也意識到東西方現(xiàn)代主義藝術(shù)不同的根本。這種根本的差異在莫鴻勛的《對話》（1986）上有直觀的表現(xiàn)。在這件作品中，他將中國的青銅鼎與維納斯雕像分置在畫面左右兩端，代表東西方藝術(shù)的不同。在兩者之間是一條長長的分裂線，在分裂線上又安置了兩片可以相扣的“鎖”。顯然，畫家又表明了這樣的觀點：東西方藝術(shù)盡管不同，但仍時有相互融合的條件與可能。1985年在南京舉辦的“江蘇青年藝術(shù)大展·大型現(xiàn)代藝術(shù)展”中也有類似的探索。比如任戎的《圓寂的召喚》（1985）、沈勤的《師徒對話》（1985）被評價為“致力于對本民族文化進行反思的探索，同時并傾向于某種復歸東方古老精神的質(zhì)樸、凝練和神秘的風格”。在上述作品中，佛像和佛教徒的形象被放置在神秘的空間中，時空的顛倒與無垠給予畫面空間值得琢磨的深意。另一個值得注意的油畫家是詹建俊的創(chuàng)作，他在1980年代的作品已經(jīng)觸及到了意象性的探索，比如創(chuàng)作于1981年的《飛雪》以闊大的筆觸，平面化的造型，描繪出飛雪中紅衣少女的樂觀開朗的笑容。盡管這件作品在當時并沒有被劃入“意象油畫”范圍內(nèi)，但不可否定的是，在語言上，詹建俊的這類作品已經(jīng)有了明顯的“寫意性”。八五新潮時期，形態(tài)上的“西方化”在各種紛繁的觀念和主義中不斷改換面貌，但也促使中國油畫家對于“本土”道路的深入思索。在西方藝術(shù)風潮的侵襲下，從形態(tài)上看，在近40年的發(fā)展過程中，中國油畫創(chuàng)作由對西方模式的模仿和抄襲，逐漸轉(zhuǎn)向自我塑造的“中國化”，這實際是創(chuàng)作觀念的一個轉(zhuǎn)變。

圖2 蘇天賜 《雪韻》

三、“自塑”的藝術(shù)實踐：語言的“本土化”與精神的“中國化”

當代油畫家在本土資源的利用和轉(zhuǎn)換上已經(jīng)取得相當豐厚的成果。在我看來，這一成果主要體現(xiàn)在語言的“本土化”和精神的“中國化”上。比如重視線條的韻味，吸收中國傳統(tǒng)繪畫包括民間美術(shù)中的色彩，注重畫面中的氣韻，追求東方的哲學精神，等等。這都是西方油畫不常見的特征。這一領(lǐng)域出現(xiàn)了一批卓有成果的藝術(shù)家，比如吳冠中、蘇天賜、歐洋等。他們藝術(shù)創(chuàng)作的共同特點在于語言的意象化。吳冠中的油畫將物象轉(zhuǎn)換為點線面的結(jié)構(gòu)，既照顧到西方現(xiàn)代繪畫的語言方式，也融入了中國傳統(tǒng)繪畫的觀看方式，即在游動的視角中觀照所見之景。蘇天賜在語言上吸收了傳統(tǒng)寫意畫的方式，在用筆上充分體現(xiàn)出形忘意會的意趣。他所創(chuàng)作的《雪韻》（1995）以闊大的筆觸，在畫布上鋪陳點染構(gòu)建出一個銀裝素裹的空間。盡管有人會說，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法并沒有脫離西方現(xiàn)代主義油畫的范疇，但無論在意境還是筆法上，《雪韻》都更接近于中國傳統(tǒng)大寫意，這一點是絕然不同于西方現(xiàn)代主義繪畫的。對傳統(tǒng)的致敬在歐洋的創(chuàng)作中也顯而易見，她的很多油畫作品以大寫意的筆觸打破了古典油畫的造型框架，使之朝著意象性的方向發(fā)展。值得注意的是，上述三位畫家在中國畫創(chuàng)作上都有較深的積淀，像吳冠中、歐洋也創(chuàng)作了不少國畫作品。這是中國油畫家所不同于西方油畫家的重要一點。

對于中國當代藝術(shù)家來說，本土資源的當代性轉(zhuǎn)換，是傳承和發(fā)展當代藝術(shù)的重要途徑，也是將中國傳統(tǒng)文化注入作品內(nèi)核的直接手段，同時還是藝術(shù)家們彰顯文化立場和進行自我塑造的方式。所謂“轉(zhuǎn)換”即合理運用本土文化中的傳統(tǒng)圖形、符號甚至語境等元素或資源，并探尋符合現(xiàn)代審美趣味和思維方式的表現(xiàn)方法，從而實現(xiàn)當代作品具有本土內(nèi)核。這是中國藝術(shù)家“自塑”的最重要途徑。汲取民間傳統(tǒng)或人文傳統(tǒng)資源是最為普遍的方式，但“自塑”的路徑并不限于此。對于本土特定形象的利用和轉(zhuǎn)換，也為油畫注入不同于西方的氣質(zhì)。靳尚誼的《黃賓虹》就可作為一個例子。古典寫實的人物形象在筆墨恣肆的山水背景前，愈發(fā)沉著靜逸，無論是圖式還是形象，在趣味上都與西方古典繪畫十分不同。另一個例子可以舉吳曉洵的《姐姐的肖像》，身著軍裝的少女手捧“紅寶書”，肩挎綠書包，胳膊上箍著紅袖章，這一典型意義的形象曾經(jīng)在中國流行10年之久。在這件作品中，畫家是以一種冷靜近乎殘酷的筆調(diào)來描繪這個人物的，他所傳遞給觀者的，并非只是一個女性形象，而是那個時代對中國普通人的改造和扭曲。

在精神層面，當代油畫家的“自塑”更多地體現(xiàn)在對傳統(tǒng)人文和當代中國社會的思考。比如張曉剛的《初生的幽靈》《生生息息之愛》以一種東方神秘的氣質(zhì)，來表現(xiàn)對于死亡與愛的主題。在超現(xiàn)實主義的空間里，生與死的喻言通過細長古樸的人物形象和象征意味的樹木、動物遺骸表露出來。尚揚的早期作品如《黃河船夫》《爺爺?shù)暮印肥且詫憣嵭缘氖址ǎ赜械狞S色調(diào)來描繪北方中國的景象。這批作品既是對“鄉(xiāng)土風格”的延續(xù)，也是從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換，“一方面，它們秉承著‘鄉(xiāng)土繪畫’的內(nèi)在文化訴求，即對質(zhì)樸的農(nóng)村生活的禮贊與歌頌。但另一方面，這批作品也是對‘鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義’風格的超越，因為藝術(shù)家希望它們能在一個更為廣闊的文化環(huán)境中產(chǎn)生意義，并力圖將本土的視覺語言做形式上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。1990年代以后轉(zhuǎn)向抽象的作品包括《大風景》《診斷》《深呼吸》《董其昌計劃》等，其中開始于2003年的《董其昌計劃》集中體現(xiàn)出他對于中國傳統(tǒng)山水和人文精神的追慕，盡管在這一系列作品中并無我們熟知的山水畫形態(tài)，但卻能感受到其中所蘊藏的婉約清逸、靜雅恬淡的氣氛。自然，這是尚揚心目中的山水。“顯然，將作品命名為《董其昌計劃》不僅與藝術(shù)家自身的文人氣質(zhì)相契合，也與作品的內(nèi)在身份訴求息息相關(guān)。” 從這個意義上看，尚揚以“董其昌”為題，無非是想在精神上尋找到一種屬于本民族文化的身份和立場，以此宣告他對于傳統(tǒng)精神的追求。

顯而易見，從1950年代的“油畫民族化”到21世紀前后，中國油畫家的“自塑”，逐漸從表面形態(tài)的自我塑造，轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在精神的自我塑造。換句話說，中國當代油畫的“自塑”已經(jīng)從外在的追求，轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的追求。這一方面反映出當代油畫家對于本土資源的深刻利用，也體現(xiàn)出中國當代油畫的包容性，既可以在語言層面上利用本土資源，也可以在精神層面上汲取傳統(tǒng)觀念，這使中國當代油畫在“自塑”過程中逐漸體現(xiàn)出“內(nèi)在化”的特征。如同日本油畫和俄羅斯油畫一樣，這個外來畫種本土化過程中的變遷，不再只是藝術(shù)語言的更新，而是摻雜融匯了不同地區(qū)不同民族的精神含義。本土資源的當代性轉(zhuǎn)換，其深入方式和思維方向是多種多樣的,藝術(shù)家更像是實現(xiàn)“轉(zhuǎn)換”的通道和樞紐，將來自西方的油畫藝術(shù)領(lǐng)入新的發(fā)展空間。

四、自塑的現(xiàn)實路徑：本土資源的利用和轉(zhuǎn)換

在近年來的創(chuàng)作中，當代油畫家在本土資源的利用和轉(zhuǎn)換上有一個突出的特征：中國當代油畫家對于本土資源的利用越來越深入。在文化全球化的背景下，當代油畫對本土資源的當代性轉(zhuǎn)換更加多元化和精神化。以顧黎明的《門神》系列為例（2015）。他的作品使用的是傳統(tǒng)年畫中的門神形態(tài)，但又吸收了錯版的效果，形成現(xiàn)代性很強的畫面。他充分體現(xiàn)出線條的微妙變化，以極具現(xiàn)代抽象意味的筆觸和色調(diào)構(gòu)建畫面，將線的蜿蜒流動與輕盈的色彩相互穿插、融合，但畫面所營構(gòu)出的空間又因其用筆轉(zhuǎn)折的寫意功力及中國傳統(tǒng)元素的融入，呈現(xiàn)出富含東方韻味的清涼畫境。另外一位藝術(shù)家張方白的創(chuàng)作具有大寫意的解衣磅礴感。他的創(chuàng)作充分吸收了中國傳統(tǒng)書法的用筆方法和黑白構(gòu)成方式，將筆墨的黑與白的關(guān)系轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代藝術(shù)的自由線條。其最新作品《展》（2016）以粗獷流利的筆觸在畫布上迅疾運行，留下濃淡干濕的痕跡，代表著西方語匯的油彩著重于堆疊、涂抹和覆蓋，而在中國畫家的筆下卻呈現(xiàn)出不同的視覺層次，淋漓的灰色與濃重的黑色形成質(zhì)感的差異，靈動輕盈，富有中國畫的筆墨趣味。淋漓而下的暈染令人想起回味悠長的遠山淡墨。王琨的《牦?！废盗袆?chuàng)作以寫意性筆調(diào)和深沉厚實的色彩描繪高原景象。在最近的作品《高原魂》（2017）中，黑白兩色的互動構(gòu)建出遼遠簡逸的空間，大筆揮灑的筆觸與沉厚的色彩交錯堆疊，如同交響樂般雄壯粗獷，鏗鏘作響。多年執(zhí)著于新疆人物題材的趙培智在語言上具有大刀闊斧的特征，他筆下的造型粗獷有力，色彩簡潔明快，充滿張力和激情，但卻使人物的性格特征躍然紙上，生動至極。這樣的語言形式不僅具有典型的現(xiàn)代感，還有鮮明的中國味兒。與趙培智不同，王海燕的花卉系列體現(xiàn)出女性的婉約淡雅，這與中國傳統(tǒng)的小寫意在意象上如出一轍，她所創(chuàng)作的新作《淡如菊》（2016）以花為媒介，將線的曼妙與色的靈動交融在一起，營造出空靈而秀麗的效果。

對于傳統(tǒng)繪畫語言的直接利用在最近幾年的油畫創(chuàng)作中越來越具普遍性。我們在考察中國油畫學會最近40年的展覽時發(fā)現(xiàn)，數(shù)量眾多的作品都在形式上直接利用傳統(tǒng)繪畫中的元素來組織畫面，創(chuàng)作作品。例如，趙夢歌在2009年創(chuàng)作的《嘆朱顏》以流暢婉轉(zhuǎn)的線條勾勒出人物形態(tài)，再以黑色點染勾畫出梅花及枝干，神色飛動，元氣淋漓。楊誠的《山西晉祠難老泉》（2009）將油彩的沉厚轉(zhuǎn)換為墨色一般的流暢，在畫布上的運筆如行云流水，寫意之感油然而生。黃鳴的《自然與人·之一》（2005）將古代山水與抽象的墻體并置，形成古與今的有趣對比，給人亦古亦今的感受。潘新權(quán)的《自行車》（2010）以墨色淋漓的線條和灰色塊面，描繪了自行車棚里的圖景。線條的輕重緩急，濃淡干濕，仿佛一首線的琵琶曲。但是，必須注意到，這些創(chuàng)作已經(jīng)不再僅僅滿足于圖式或形象元素的汲取，而是更加注重在精神層面上，與中國乃至東方觀念溝通，在更深層面上回應傳統(tǒng)所給予的滋養(yǎng)。

毋庸置疑，中國傳統(tǒng)的儒道釋哲學理論高度成熟，幾千年來形成的觀念深刻影響到中國傳統(tǒng)繪畫的進程。寫意性或者寫意精神也是可以汲取的豐厚資源。在這樣的觀念下，以古典語言表現(xiàn)當代審美景觀和形態(tài)也可成為當代油畫自我塑造的重要途徑。實際上，古典油畫也好，中國傳統(tǒng)繪畫也罷，其內(nèi)在精神都是一致的。而且，古典語言的形式和語法往往更顯厚重、深邃。面對現(xiàn)代社會紛繁復雜的創(chuàng)作題材，古典的表達方式可以說是站在前人的角度思考當下，完成文化的溯源，而由此生發(fā)的作品往往在語言或形態(tài)上呈現(xiàn)出某種程度的“意象性”或“寫意性”。這一點在靳尚誼的創(chuàng)作中顯而易見，他在1984年創(chuàng)作的《青年女歌手》將主體人物放置在古代山水畫的背景中，給人帶來新的視覺經(jīng)驗。近幾年，他的作品向平面化、單純化發(fā)展，畫面中更加突出了線條的作用。創(chuàng)作于2017年的《看手機的女孩》和《畫廊經(jīng)紀人》以濃重的線勾勒出人物形態(tài)，再以平涂的手法描繪人物形象，色彩簡約、強烈，深有工筆人物的意蘊，其寫意精神更加突出。在追求漢唐傳統(tǒng)雄渾博大的格調(diào)方面，張曉凌的風景油畫《王朝靈跡》（2015）是一個值得注意的作品。這幅畫深邃神秘，筆觸層疊交錯，色彩如影隨形，有寫實之形，亦有寫意之境。朱春林的創(chuàng)作在語言上更偏重于古典的靜穆與單純，但在形態(tài)上，卻充滿中國本土的意味，他筆下的人物、靜物都散發(fā)出東方特有的蘊藉與靜謐。2004年創(chuàng)作的《橄欖枝》、2007年創(chuàng)作的《天路》以及2008年創(chuàng)作的《靜默》盡管在構(gòu)圖上都汲取了西方古典繪畫的特點，比如主體人物居于畫面中心，背景是山野遠景。畫中寫意性的用筆和靈動的線條完全擺脫了西方繪畫的模式，畫面肅穆而深沉之外，更加醇厚而明麗，令人恍惚進入了一個東方的古典空間。這樣的例子還有很多，限于篇幅不再一一例舉。

圖3 靳尚誼 《看手機的女孩》

中國當代油畫的“自塑”歷程，始終圍繞著本土文化和傳統(tǒng)的牽絆，在這一點上，無論是最前衛(wèi)的油畫家還是最保守的油畫家，都得承認無法脫離傳統(tǒng)文化的土壤。確實，在百余年的中國油畫發(fā)展史上，外來文化的影響連續(xù)不斷，時而造成強烈的沖擊，時而形成綿延的波瀾，但卻無法改變中國油畫的根性特征，而這也是中國油畫得以特有的面貌立足于世界藝術(shù)之林的保證。在文化全球化和多元化并置的背景下，中國油畫的“自塑”還有很長的道路要走，但可以肯定的是，基于本民族的文化立場，統(tǒng)攝于古與今、中與西的文化交融下的中國當代油畫，必然會迎來新的曙光。