自厚之，則天美之
——訪文藝?yán)碚摷抑俪氏?/h1>
2018-11-12 19:24:50采訪人張金堯
中國文藝評(píng)論 2018年7期
采訪人：張金堯
一、轉(zhuǎn)益多師，哲學(xué)為體
張金堯（以下簡稱“張”）
：您曾經(jīng)說有幸親蒙陳荒煤、朱寨、鐘惦棐、王元化等大家之提掖，這些學(xué)界先賢對(duì)您的學(xué)術(shù)歷程產(chǎn)生了哪些深遠(yuǎn)影響？仲呈祥（以下簡稱“仲”）：
改革開放初期我來到北京，學(xué)術(shù)上還未登堂奧。我轉(zhuǎn)益多師，諸先生有教無類。我曾說，引我入文學(xué)評(píng)論之門者，陳荒煤、朱寨師也；導(dǎo)我進(jìn)電影研究殿堂者，鐘惦棐師也；而教我悟出“思辨”“反思”之妙者，王元化師也。幾位先生之中，朱寨先生對(duì)我最重大的啟示是，為學(xué)為人，當(dāng)自強(qiáng)不息，老老實(shí)實(shí)做學(xué)問。鐘惦棐先生的電影美學(xué)成就，可謂空谷足音。他總是從涵養(yǎng)民族精神、提升民族素養(yǎng)上來思考電影文化活動(dòng)，使受眾的審美鑒賞修養(yǎng)朝著更高層次發(fā)展。王元化先生教誨我學(xué)哲學(xué)、用哲學(xué)，教我學(xué)會(huì)披辯證法之甲胄、操馬克思主義槍法，他常以馬克思名言“人民最精致、最珍貴和看不見的精髓都集中在哲學(xué)思想里”告誡我，促使我對(duì)紛繁復(fù)雜的文藝創(chuàng)作的一些“熱”現(xiàn)象進(jìn)行“冷”思考。這幾位先生對(duì)文藝事業(yè)之忠誠、對(duì)文藝見解之深刻、對(duì)文藝建設(shè)之影響我至今難以望其項(xiàng)背。哲人已逝，我當(dāng)自認(rèn)標(biāo)桿，方能報(bào)提攜教誨之恩。張：
您在從事影視研究之前跟隨陳荒煤、朱寨先生學(xué)文學(xué)、修文史，這些經(jīng)歷對(duì)您后來影視理論的形成產(chǎn)生了怎樣的影響？仲：
應(yīng)該說，師從陳荒煤、朱寨先生學(xué)習(xí)文學(xué)對(duì)我一生的學(xué)術(shù)生涯起到非常重要的作用。雖然我后來主要研究方向是影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)，但是我跟隨朱寨先生編纂《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》而獲得的文學(xué)滋養(yǎng)是我日后研究影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)的重要養(yǎng)分。比如，我在1983年出版的《新中國文學(xué)紀(jì)事和重要著作年表》，就是當(dāng)時(shí)在朱寨先生影響下對(duì)“十七年文學(xué)”梳理、甄別的成果，應(yīng)該說是現(xiàn)在研究“1949—1966”文學(xué)史比較重要的參考史料。我在這本書中將電影、電視劇、戲劇的紀(jì)事和評(píng)論著作歸入文學(xué)之中，不但是對(duì)這些新興文藝形態(tài)的史料收集，也是對(duì)影視劇文學(xué)屬性的直接回答。鐘惦棐先生作為電影美學(xué)大家，為了強(qiáng)調(diào)電影獨(dú)特的語言特性，提出“電影與戲劇離婚”的命題，卻從未把影視與文學(xué)孤立開來。當(dāng)然，影視藝術(shù)是有別于文學(xué)的、訴諸視聽的一門敘事藝術(shù)。自2011年起，藝術(shù)學(xué)已從文學(xué)的學(xué)科門類中獨(dú)立出來，正式成為我國第13個(gè)學(xué)科門類，相應(yīng)地，“戲劇影視學(xué)”則升格為藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)的一級(jí)學(xué)科。但是，我始終強(qiáng)調(diào)，影視劇發(fā)展離不開文學(xué)這根“拐杖”。雖然影視藝術(shù)之視聽語言與文學(xué)之文字語言，前者重具象，后者重意境，二者創(chuàng)作美學(xué)和接受美學(xué)可謂大相徑庭。但不可否認(rèn)，在所有非文學(xué)的藝術(shù)門類中，影視劇因其敘事性離文學(xué)最近，其他藝術(shù)門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等則離文學(xué)性距離較遠(yuǎn)，但均離不開文學(xué)修養(yǎng)之母體?？梢哉f，劇本乃一劇之本，影視劇本就是文學(xué)作品。只有尊重藝術(shù)規(guī)律，增強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，影視劇本創(chuàng)作者才能真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇本，影視藝術(shù)拍攝者才能領(lǐng)會(huì)劇作家的詩意神韻，從而實(shí)現(xiàn)以文學(xué)語言到視聽語言的轉(zhuǎn)化。毛澤東同志曾經(jīng)有三句箴言：讀點(diǎn)哲學(xué)，讀點(diǎn)歷史，讀點(diǎn)魯迅。習(xí)近平同志在視察北京大學(xué)時(shí)曾精辟地指出：推進(jìn)中國改革發(fā)展，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，離不開哲學(xué)精神的指引，離不開歷史鏡鑒的啟迪，離不開文學(xué)力量的推動(dòng)。這“三個(gè)離不開”與毛澤東同志的觀點(diǎn)一脈相承，雖然這里的“魯迅”與“文學(xué)”可以理解為廣義的藝術(shù)，但也凸顯出文學(xué)在各種文藝形式引領(lǐng)社會(huì)進(jìn)步中舉足輕重、不可替代的作用。直至今天，師從陳荒煤、朱寨先生學(xué)文學(xué)、修文史的點(diǎn)點(diǎn)滴滴仍舊歷歷在目，在日后幾十載的研究生涯中，我在探索影視獨(dú)有特性的同時(shí)始終不敢忘卻文學(xué)這一影視藝術(shù)之“母體”。
張：
您曾撰文稱鐘惦棐先生“千古文章，一生磊落”“松竹梅品格皆備，才學(xué)識(shí)集于一身”，并說成為鐘先生的學(xué)術(shù)助手，伴他度過一生中的最后幾年是一件幸事。具體有哪些事情令您人生受益、終身難忘呢？仲：
跟隨鐘惦棐先生學(xué)習(xí)和工作，令我獲益匪淺。尤其是先生晚年那爐火純青的學(xué)術(shù)見解，開放發(fā)散的思維狂飆，獨(dú)具一格的文辭風(fēng)采，光明磊落的品節(jié)人格，可謂垂諸后世，光照千秋。在此，我只談一件小事，足以令人敬佩。先生在1983年為《中國新文藝大系（1976—1982）·理論二集》作有《小傳》，我曾自作主張地在《小傳》的“現(xiàn)任”之后，按實(shí)際情況加上了“中國電影家協(xié)會(huì)書記處書記、中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長”的職銜，誰知道這竟惹惱了先生。他沉下臉來，一字一頓地命令我：“劃掉！”我頗感委屈地辯解道：“小傳是要寫明職銜嘛！”他接過筆，果斷地劃掉了我加上的職銜，語氣和緩但很嚴(yán)肅地說：“文學(xué)不是官學(xué)。這類小傳，讀者要了解的是作者的主要經(jīng)歷和作品，而不是官銜！記住，巴金說得好：作家是靠作品活著的?！?p>先生為文，字斟句酌，一絲不茍。不少與他打交道的報(bào)刊編輯，對(duì)他都是既敬且“畏”——怕他總是在行將付印的校樣上大刪大改。哪怕是明晨就要見報(bào)，先生今晚也可能毫不留情地在大樣上刀劈斧削，“害得”編輯們手忙腳亂，陷入“困境”。他的邏輯是：我只能對(duì)文章負(fù)責(zé)，對(duì)讀者負(fù)責(zé)，至于給編輯帶來的麻煩，就只好表示歉意了。我曾經(jīng)為他抄謄一篇為《中國西部文藝論文集》而做的《序》，初稿萬余言，二稿改成6000字，定稿僅得數(shù)百字，足見匠心之至。我曾嘗試寫過一些紀(jì)念鐘惦棐先生的文章，認(rèn)為即使是用幾萬字寫清楚并寫完整鐘惦棐先生的生平著述也絕非易事，更何況是現(xiàn)在這個(gè)簡短的交流。以我的管窺之見，他的電影美學(xué)貫穿著這樣幾個(gè)特點(diǎn)：第一，把握“大勢(shì)”，密切注意整個(gè)時(shí)代和整個(gè)社會(huì)的政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)思潮的發(fā)展演進(jìn)，并注重考察和揭示這些思潮與整個(gè)文藝思潮、電影美學(xué)思潮的內(nèi)在聯(lián)系；第二，接通“地氣”，密切聯(lián)系電影創(chuàng)作和電影評(píng)論的實(shí)際，透過銀幕形象的美學(xué)分析和歷史分析，注入自己多年來對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)與思考，并升騰到哲學(xué)高度予以歸納；第三，高度重視電影這種現(xiàn)代化傳播媒介的群眾性。在我記憶中，先生說過，“我們的電影應(yīng)當(dāng)有美好的引人入勝的情節(jié)，寓教于樂，所謂‘非情節(jié)化’、‘非戲劇化’以及‘現(xiàn)代電影觀念’等等，并不等于不講情節(jié)，不講戲劇性，不講電影手法”，創(chuàng)新的學(xué)說和理論都“應(yīng)當(dāng)加以研究”，但這種研究“不能脫離人民的審美要求，應(yīng)以最佳的表現(xiàn)手段，求得最佳的映出效果”；第四，主張?jiān)陂_放中研究電影美學(xué)，“電影是一門國際性很強(qiáng)的藝術(shù)，我們絕不可以閉目塞聽，固步自封”“應(yīng)該使別人的成就為我所用，而不是‘隨風(fēng)飄去’”。運(yùn)用他的上述美學(xué)主張來審視當(dāng)下的影視創(chuàng)作，在許多方面都能體現(xiàn)他的學(xué)理預(yù)測(cè)是多么高明！現(xiàn)實(shí)中一些“溫吞水”、無戲劇性、不關(guān)群眾痛癢的電影就恰恰是當(dāng)年先生所擔(dān)憂的。
張：
您常說，“哲學(xué)管總，哲學(xué)通則一通百通”，哲學(xué)在諸多學(xué)科研究中處于統(tǒng)攝地位。您運(yùn)用辯證法思維解讀文藝現(xiàn)象，是否與王元化及其他先生在哲學(xué)方面對(duì)您的啟迪有關(guān)？仲：
王元化先生在中國古代文論研究、當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯?、中國文學(xué)批評(píng)史、中國近現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)史研究上開辟新路，作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，可謂新中國學(xué)術(shù)界的標(biāo)志性領(lǐng)軍人物之一。他曾任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第一、二屆學(xué)科評(píng)議組成員。他的學(xué)術(shù)造詣在很大程度上得益于他的辯證思維，這種思維對(duì)我也極具啟示價(jià)值。王先生針對(duì)中國電影講的一段話，我一輩子都忘不了。他說：“一個(gè)國家、一個(gè)民族的精神產(chǎn)品（電影），如果像股市上的股票一樣，通過炒作來求得升值，那便是這個(gè)國家文化的悲哀?！边@段論述，實(shí)際上與馬克思“資本生產(chǎn)對(duì)于精神生產(chǎn)的某些部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”（請(qǐng)注意：馬克思在此講的是“資本生產(chǎn)”而非“資本主義生產(chǎn)”，兩者是不可以替換的！）的論斷相表里。的確，審美活動(dòng)的最佳境界是什么？無論是西方的畢達(dá)格拉斯開始到黑格爾，還是中國的孔子、老子、莊子，當(dāng)代朱光潛、宗白華先生等，無一例外都認(rèn)為審美的最佳境界是三個(gè)字：超功利。一個(gè)要利潤的最大化，一個(gè)要超功利。沒有如王元化先生的清醒認(rèn)識(shí)，而“唯票房”“唯收視率”“唯碼洋”“唯點(diǎn)擊率”是舉，自然會(huì)陷入“審美的悲哀”“文化的悲哀”。跟隨諸先生學(xué)哲學(xué)，促使我用辯證法來思考一些重要的文藝現(xiàn)象。我認(rèn)為文藝創(chuàng)作出現(xiàn)的一些偏差，主要根源還是哲學(xué)特別是辯證法沒有過關(guān)。40年來，文藝創(chuàng)作總是從過去一度把藝術(shù)簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，又走向把藝術(shù)籠統(tǒng)地從屬于經(jīng)濟(jì)、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端；從過去一度流行過的“題材決定論”的極端，走向淡化乃至抹殺主旋律的“題材無差別論”的另一極端；從過去一度盛行的“高大全”式的偽浪漫主義形象塑造的極端，又走向“好人不好、壞人不壞”的“非英雄主義”創(chuàng)作時(shí)尚；從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術(shù)化的公式化、概念化的創(chuàng)作極端，又走向把唯美主義 、形式主義當(dāng)作創(chuàng)作的最高美學(xué)追求的另一極端；從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，又走向誤把視聽感官生理上的快感當(dāng)成精神上的美感的另一極端；從過去一度把“人性”“人道主義”列為創(chuàng)作禁區(qū)的極端，又走向生搬硬套資產(chǎn)階級(jí)人性論、甚至以呈現(xiàn)“人性惡深度”為“審丑” 能事的另一極端；從過去一度不分青紅皂白一概排斥帝王將相、才子佳人的極端，走向違背歷史唯物史觀、贊美帝王將相歷史作用和把才子佳人當(dāng)成審美表現(xiàn)的主要對(duì)象的另一極端；從過去一度在歷史題材創(chuàng)作中混淆歷史思維與審美思維、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的界限的極端，又走向隨意解構(gòu)歷史、戲說歷史、消費(fèi)歷史、杜撰歷史的另一極端 …… 忽“左”忽右，忽東忽西，凡此種種，深層原因就是哲理思維的鈍化、辯證思維的缺失。
所以我從實(shí)踐中深知：欲通藝術(shù)學(xué)，文學(xué)是基礎(chǔ)，離開了宏闊的人文背景的滋養(yǎng)和主體健全審美神經(jīng)的鍛造，搞藝術(shù)是難成氣候的，而哲理思維上陷入二元對(duì)立、非此即彼、好走極端的單向思維，搞文藝?yán)碚摳请y成氣候的。我們需要吸取借鑒中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中“天人合一”“協(xié)和萬邦”“執(zhí)其兩端取法乎中”等兼容并包、辯證和諧的思維營養(yǎng)，從哲學(xué)層面上徹底摒棄孤立、靜止、僵化思維方式，代之以全面、辯證、發(fā)展的思維方式，從而真正做到“不唯上，不唯書，只唯實(shí)”，“按美的規(guī)律和方式”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)。
二、化人養(yǎng)心，“標(biāo)準(zhǔn)”為要
張：
有了“管總”的哲學(xué)思維，那么深入到具體作品而言，請(qǐng)問應(yīng)當(dāng)煉就怎樣的一雙“火眼金睛”，即堅(jiān)持怎樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)作品？仲：
魯迅先生當(dāng)年在《文藝與革命》中就中國文藝批評(píng)界的趨勢(shì)所指出的，批評(píng)家“所用的尺度非常多，有英國、美國尺，有德國尺，有俄國尺，有日本尺，自然也有中國尺，或者兼用各種尺”。但我40年來還是堅(jiān)持了一種學(xué)術(shù)定力，那就是堅(jiān)守馬克思主義辯證法這“一體”，以“美學(xué)的”“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)為“兩翼”的文藝批評(píng)觀?！罢軐W(xué)為體”“標(biāo)準(zhǔn)為要”，40年來，我在反復(fù)比較鑒別中更為篤定地堅(jiān)持“美學(xué)的歷史的”的標(biāo)尺。關(guān)于這一標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的歷史，有必要做一些回顧。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》一文中針對(duì)格律恩對(duì)歌德的歪曲，提出了自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，他說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他”。他還在《致斐·拉薩爾》一文中對(duì)拉薩爾的一個(gè)劇本《格蘭茨·馮·濟(jì)金根》作了劇評(píng)，他說：“您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見。”恩格斯這兩篇提出“美學(xué)的歷史的”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的文章，時(shí)間跨度 12 年，而后一篇文章中更用了加著重號(hào)的“最高的”和“必須這樣做”的詞句?？梢?，“美學(xué)的歷史的”觀點(diǎn)也是恩格斯一以貫之的，是在實(shí)踐中逐步發(fā)現(xiàn)且日益強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和最高標(biāo)準(zhǔn)。張：
您反復(fù)強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，這與中國的文化背景有何聯(lián)系？仲：
我之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，是基于改革開放40年來的藝術(shù)哲學(xué)背景、藝術(shù)歷史背景和藝術(shù)社會(huì)背景而提出的。一是藝術(shù)哲學(xué)背景。新時(shí)期以來學(xué)界一度出現(xiàn)了“否定標(biāo)準(zhǔn)”的論調(diào)，這種論調(diào)有其哲學(xué)基礎(chǔ)，那就是在“黑格爾熱”“薩特?zé)帷鄙踔痢澳岵蔁帷敝校@些批評(píng)家總是歪曲地奉黑格爾所贊斯賓諾莎的“規(guī)定即是否定”“存在即合理”“提倡非理性主義”為圭臬。他們不承認(rèn)在某一歷史階段文藝標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)性、真理性，并說“以片面的知識(shí)表達(dá)事物的全體的愿望只能是一種理想”。他們懼怕選定某一視域，因?yàn)檫x定了視域就忽略了視域之外的部分，仿佛“一次也不能踏進(jìn)同一條河流”。 這樣一來，他們?cè)谄吩u(píng)文藝作品時(shí)就缺少了相對(duì)固化的邏輯起點(diǎn)而變得持論漂浮，最終走向不可知的境地。我始終認(rèn)為文藝標(biāo)準(zhǔn)的客觀存在，即秉承“美學(xué)的歷史的”這一“最高標(biāo)準(zhǔn)”；我也始終堅(jiān)持美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與歷史標(biāo)準(zhǔn)的辯證統(tǒng)一，防止在歷史層面失去宏觀價(jià)值判斷的大智慧而津津樂道于形式層面的細(xì)枝末節(jié)的小聰明，又防止離開對(duì)藝術(shù)本體真切的美感體驗(yàn)，去空洞地作出大而無當(dāng)?shù)膬r(jià)值判斷。
二是藝術(shù)歷史背景。新時(shí)期以來，“三突出”的創(chuàng)作原則被摒棄，“文藝從屬于政治”被否定，一時(shí)間理論真空中東西方文化八面來風(fēng)，各種文藝思潮此起彼伏，本體論、主體論、生產(chǎn)論、人本主義、自然主義、現(xiàn)代主義、形式主義、非理性主義以及后來的新歷史主義、后現(xiàn)代主義、文化消費(fèi)主義等一浪接著一浪，可謂名目繁多?！靶聠⒚膳u(píng)”“美學(xué)史學(xué)批評(píng)”“圓形批評(píng)”“學(xué)院派批評(píng)”“文體批評(píng)”“女性主義批評(píng)”“理論的批評(píng)化”“批評(píng)的理論化”“文化詩學(xué)批評(píng)”“生態(tài)批評(píng)”“批評(píng)無標(biāo)準(zhǔn)”等批評(píng)形態(tài)此消彼長，而在一波又一波的文藝思潮中，馬克思主義的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在某種程度上被邊緣化了。
三是現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景。在我國建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過程中，文藝?yán)碚摻缫恍┤似娴貙ⅰ敖⑹袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)”誤解為“建設(shè)市場(chǎng)社會(huì)”，認(rèn)為一切都可以交給市場(chǎng)檢驗(yàn)。這樣一來，文藝又似乎從屬了經(jīng)濟(jì)，從屬了利潤，且催生出一種看似“簡單可行”的新的標(biāo)準(zhǔn)，那就是“收視率”“票房”“點(diǎn)擊率”標(biāo)準(zhǔn)。全國政協(xié)文藝組開會(huì)的時(shí)候，作為政協(xié)委員，我問過收視率是怎么算出來的？他們說是根據(jù)近萬個(gè)抽樣測(cè)算出來的。這個(gè)收視率的辦法我查了，選樣是西方政要們競(jìng)選的方法，在人口密集的地方布點(diǎn)。這近萬個(gè)能代表什么？我問政協(xié)代表里面有沒有被抽樣的？沒有。參加全國學(xué)生文藝匯演的二百多位領(lǐng)隊(duì)里也沒有。為什么剝奪了有“參政議政”權(quán)的最了解文藝界情況的委員的話語權(quán)？為什么剝奪了第一線的教育工作者的話語權(quán)？你們收視率能代表“工農(nóng)兵學(xué)商”、知識(shí)分子和干部隊(duì)伍的要求嗎？能不能改一改？他們說不能改。什么原因呢？說廣告商就是看收視率，而廣告商只認(rèn)央視索福瑞“一家獨(dú)大”收視率調(diào)查公司的收視率，你改了就不行。為什么不能夠讓我們“工、青、婦”聯(lián)合中國文聯(lián)、中國作協(xié)、中國科協(xié)來在全國工農(nóng)兵學(xué)商、知識(shí)分子和干部隊(duì)伍中精心挑選一萬名抽樣來統(tǒng)計(jì)呢？這確實(shí)是一個(gè)緊要問題。我說這樣的人士一個(gè)人代表一群人。現(xiàn)在一群人代表的是一類人，不能代表廣大人民群眾的審美需求與審美水平。
張：
的確，針對(duì)凡此種種不以“美學(xué)的歷史的”這一“最高標(biāo)準(zhǔn)”來評(píng)價(jià)的文藝現(xiàn)象，您有破有立，繼而提出堪稱經(jīng)典的“寶塔喻·氛圍說·引領(lǐng)論”，請(qǐng)您詳細(xì)闡釋一下這經(jīng)典三論。仲：
經(jīng)典不敢當(dāng)，體會(huì)是有的。先說“寶塔喻”，這其實(shí)是一個(gè)形象比方。我多次說過，盛世包容，當(dāng)今的文化寶塔，塔座愈厚實(shí)、愈堅(jiān)固，則愈繁榮。而寶塔的塔尖上，理應(yīng)置放那些經(jīng)過歷史和人民檢驗(yàn)的、真正實(shí)現(xiàn)“有思想的藝術(shù)”與“有藝術(shù)的思想”和諧統(tǒng)一的藝術(shù)上品。因?yàn)橹挥羞@樣，位于塔尖的文藝才能起著引領(lǐng)文藝航程的作用?，F(xiàn)在，影視藝術(shù)也有一些值得注意的現(xiàn)象：在產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)中，“看不見的手”變成了“觀賞性”“收視率”這一“看得見的手”，一些炒作者利用強(qiáng)勢(shì)媒體把本來只有資格在塔座里面占一席位置的人和作品強(qiáng)行推到了塔尖，如前些年的“穿越劇”“抗日神劇”“宮斗劇”“偽現(xiàn)實(shí)主義的農(nóng)村題材劇”等。正如古老的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理中“劣幣驅(qū)逐良幣”一樣，40年來，一些“躲避崇高”“遠(yuǎn)離理想”的作品把本來應(yīng)該在塔尖的先進(jìn)文化擠到了塔底，甚至推出了塔身，連位置都沒有了。這樣一來，文化生態(tài)勢(shì)必紊亂，文化航標(biāo)勢(shì)必偏離。一定程度來說，“趙(本山)小(沈陽)李(宇春)”取代了“魯(迅)郭(沫若)茅(盾)巴(金)老(舍)曹(禺)”。我只想反思的是：一個(gè)民族的文化偶像，從魯迅跌落到小沈陽，其間的文化落差、人格落差和精神落差有多大！再說“引領(lǐng)論”。我至今還是認(rèn)為，文藝創(chuàng)作要以人民為中心、為人民服務(wù)這是真理，但是文藝創(chuàng)作并不能迎合生活中確實(shí)存在著低級(jí)趣味的“小眾”。文藝創(chuàng)作在主觀上“迎合”部分小眾、以及那種認(rèn)為“群眾要怎么辦就怎么辦”的口號(hào)是十分錯(cuò)誤的，是庸俗的服務(wù)觀。如果在文藝創(chuàng)作中一味遷就一些受眾的艷情化、娛樂化需求，那么一些膚淺的作品只能使觀眾止于視聽感官快感而無精神詩意美感。正如2013年8月19日習(xí)近平同志在全國宣傳思想工作會(huì)議上的講話指出的，把服務(wù)群眾同教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把滿足需求同提高素養(yǎng)結(jié)合起來，多宣傳報(bào)道人民群眾的偉大奮斗和火熱生活，多宣傳報(bào)道人民群眾中涌現(xiàn)出來的先進(jìn)典型和感人事跡，豐富人民精神世界，增強(qiáng)人民精神力量，滿足人民精神需求。這就充分說明了人民群眾的文化生活是需要引領(lǐng)的。一味迎合，放棄引領(lǐng)，強(qiáng)化受眾欣賞心理中落后的因素；而被強(qiáng)化了的落后因素，又勢(shì)必反過來刺激缺乏文化自覺和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的創(chuàng)作者，他們面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)格調(diào)更為低下的偽劣產(chǎn)品。于是，藝術(shù)生產(chǎn)與文化消費(fèi)便陷入了可怕的“二律背反”即惡性循環(huán)。這是十分可怕的。
至于“氛圍說”。那就是環(huán)境塑造人，氛圍滋養(yǎng)人。文化建設(shè)就是要為國家、為民族精心營造一種看似不見、摸似不著，但每一位國民身入其中便不能自已地得到靈魂的凈化、素質(zhì)的提升、人格的完善的環(huán)境和氛圍。這便是流貫于全民族肌體的無處不在的最可寶貴的文化軟實(shí)力。著意凈化文化環(huán)境與鑒賞氛圍，完全可以“虛功實(shí)做”。我記得19年前，慶祝共和國 50 周年誕辰時(shí)，為了凈化文化鑒賞環(huán)境，保證優(yōu)秀電視劇《開國領(lǐng)袖毛澤東》贏得理想的播出效益，當(dāng)時(shí)的廣播電影電視總局就曾采用行政措施，要求全國各地衛(wèi)視臺(tái)在此期間黃金時(shí)段不得播出進(jìn)口劇、言情劇、諜戰(zhàn)劇，收到了極好的效果。這一經(jīng)驗(yàn)，值得珍視。而我們?cè)谶@方面的工作卻做得相當(dāng)不夠。試想，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，資本生產(chǎn)的最大原則是追求利潤的最大化，而審美創(chuàng)作的最佳境界乃是“超功利”，所以“資本生產(chǎn)對(duì)于精神生產(chǎn)的某些部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”。如果理論家、作家成了市場(chǎng)的奴隸，都去追逐利潤，去營造“低俗、媚俗、庸俗”的鑒賞環(huán)境，受眾的審美素養(yǎng)在娛樂化大潮中勢(shì)必日益敗壞，這樣的理論家、作家還有何營造審美氛圍的時(shí)代擔(dān)當(dāng)？面對(duì)新時(shí)代，應(yīng)當(dāng)呼喚多培養(yǎng)“有詩意的人”“審美的人”，而少些“功利化的人”。這便是“氛圍說”的要旨。
張：
您近期出版的專著《門外談戲：論21世紀(jì)的中國戲曲》堪稱體現(xiàn)您“寶塔喻·氛圍說·引領(lǐng)論”在戲曲評(píng)論上的實(shí)踐成果。那么，您是如何與戲曲結(jié)緣并獲得戲曲藝術(shù)滋養(yǎng)的呢？仲：
40年來，我從修文學(xué)、評(píng)影視到關(guān)注舞臺(tái)藝術(shù)，得出一個(gè)基本結(jié)論，那就是如習(xí)近平同志指出的，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢(shì)，是我們最深厚的文化軟實(shí)力。中華戲曲藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，彰顯著中華美學(xué)風(fēng)范和中華美學(xué)精神。中國人是有審美福氣的，能欣賞世界幸存的古老戲劇。我與戲曲結(jié)緣，源自童年。家母乃杭州人氏，酷愛京劇、越劇。我在很小的時(shí)候，家里最喜慶的日子，便是逢年過節(jié)，母親省吃儉用，買好戲票，帶我們姐弟去看戲。而平常對(duì)我們的教育，也喜歡一邊哼著京劇《三家店》那段“將身兒來自在大街旁”的老生經(jīng)典唱段，向我們動(dòng)情地述說著“娘生兒，連心肉，兒行千里母擔(dān)憂。兒想娘來難叩首,娘想兒來淚雙流”；看完《甘露寺》，又總是瀟灑地唱著喬玄那段馬派的“勸千歲”，給我從劉備、關(guān)羽、張飛、趙云、諸葛亮一直說到差不多半部《三國演義》故事。后來，耳濡目染，我竟修煉成了小戲迷，周日總是一早就鉆進(jìn)戲院旁的那家新華書店，站在敞放著一排“中國京劇劇目叢刊”的書架前，一本本熟讀以至背誦《追韓信》《失空斬》《轅門斬子》等自己看過的、喜歡的京劇劇本。那時(shí)的周日午場(chǎng)，票價(jià)減半。我總是把有限的零花錢湊齊，去買一張樓廂后排最低票價(jià)的丙票，待到開戲后又悄悄溜下來，跑到堂廂前排靠邊未賣出去的高價(jià)票空座位上享受甲票待遇。再后來，長大了，由于愛好，有幸與幾位京劇演員交上了朋友，于是便開始被他們“夾帶”著去“白”看戲了。十多年前，蒙文化部領(lǐng)導(dǎo)和藝術(shù)司同仁關(guān)照，讓我有緣參加“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”“中國京劇節(jié)”等重要活動(dòng)的觀摩和評(píng)選，我這點(diǎn)戲曲功底，蓋源于此。十多年來，我對(duì)中國戲曲藝術(shù)發(fā)展有些許思考，撰寫過七十多篇文章。其間無論是參與大項(xiàng)目如“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”“音配像工程”“像音像工程”，還是具體到對(duì)“京川評(píng)越豫”“高昆胡彈燈”的大小劇目的鑒賞、流派的推崇，以及與魏明倫、尚長榮、于魁智、李勝素、馮玉萍、曾昭娟、孟廣祿、楊赤、張建國、張火丁、袁慧琴等名家談戲，從美學(xué)上說，我始終認(rèn)為中國戲曲藝術(shù)蘊(yùn)含著中華民族代代相傳的文化基因、倫理道德和家國情懷，體現(xiàn)著中華美學(xué)精神。從“天人合一”“道法自然”的和合理念，到把儒家的“入世”與道家的“出世”和諧統(tǒng)一起來的既“入世”又“出世”的重民本、入人心、接地氣的人間情懷，再到重寫意、創(chuàng)意象、造意境的詩意追求，以及中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物、忠孝節(jié)義、禮智仁義信等文化基因，都蘊(yùn)含在豐富多彩的中國戲曲藝術(shù)之中。代代相傳的三百余種中國戲曲的經(jīng)典劇目，是傳承中華民族文化基因和中華美學(xué)精神的重要載體。中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正是通過覆蓋面甚廣、扎根于民間的戲曲藝術(shù)這一重要渠道而歷經(jīng)滄桑而彌久不衰的。從某種程度上可以說，不珍視中國戲曲，就是不珍視中國文化；不懂中國戲曲，就是不懂中國文化。
這讓人想起20世紀(jì)70年代末，改革開放總設(shè)計(jì)師鄧小平同志在新時(shí)期復(fù)出工作后首次出訪東南亞，途經(jīng)成都下榻金牛壩賓館時(shí)，曾饒有興味地觀看了楊友鶴、周企何、劉金龍等幾位老藝術(shù)家主演的《打神告廟》《迎賢店》《做文章》等川劇經(jīng)典折子戲，表示要重視“振興川劇”，要善于通過川劇了解四川人民的生存狀態(tài)和文化需求，在四川省、地、縣三級(jí)當(dāng)宣傳部長不看川劇、不懂川劇，就不能算是稱職的好部長?？梢哉f“振興川劇”為今天全國做好戲曲傳承發(fā)展工作樹立了典范。這就關(guān)系到一個(gè)文化自信的問題。黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央強(qiáng)調(diào)以高度的文化自信繼承、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并強(qiáng)調(diào)要傳承發(fā)展中華戲曲，并使之與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。這是極其英明的決策。
三、新時(shí)代、新思想鑄就新輝煌
張：
您是如何理解習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述的思想基礎(chǔ)與學(xué)理內(nèi)涵的？仲：
我們可以從以下四個(gè)方面宏觀進(jìn)行把握。第一，作為習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想的重要組成部分之一，這是繁榮發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝的理論綱領(lǐng)和行動(dòng)指南。 第二，這是 21 世紀(jì)中國共產(chǎn)黨人在繼承毛澤東文藝思想基礎(chǔ)上，與時(shí)倶進(jìn)地把馬克思主義文藝觀中國化、時(shí)代化、大眾化的最新成果。第三，這些思想源自于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華美學(xué)精神，熔鑄于馬克思主義文藝觀中國化和繼承發(fā)展毛澤東文藝思想以及中國特色社會(huì)主義文藝?yán)碚摰臍v史進(jìn)程，植根于繁榮發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝偉大實(shí)踐。第四，這些思想是在新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐中的偉大斗爭(zhēng)中產(chǎn)生形成的，是在黨的十八大以來解決了許多長期想解決而未能解決的難題，辦成了許多過去想辦而沒有辦成的大事的歷史性變革中產(chǎn)生形成的，因而必然帶有鮮明的時(shí)代性、針對(duì)性和實(shí)踐品格。張：
請(qǐng)問為什么說習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述具有鮮明的時(shí)代性？仲：
黨的十八大以來，習(xí)近平總書記就治國理政發(fā)表了一系列重要講話，其中關(guān)于文藝的重要指示十分完整、科學(xué)。如果說，集中體現(xiàn)在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的毛澤東文藝思想，是20世紀(jì)40年代在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的中國共產(chǎn)黨人把馬克思主義文藝觀中國化、時(shí)代化、大眾化的最高成果，那么，集中體現(xiàn)在全國宣傳工作會(huì)議“8·19”講話、 文藝工作座談會(huì)上的“10·15”講話和2016年11月30日在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話，以及黨的十九大報(bào)告關(guān)于文藝工作的論述就是21世紀(jì)中國共產(chǎn)黨人在繼承毛澤東文藝思想基礎(chǔ)上，與時(shí)倶進(jìn)地把馬克思主義文藝觀中國化、時(shí)代化、大眾化的最新成果。我有一個(gè)判斷，那就是改革開放40年來，黨的文藝思想有兩次歷史性的偉大轉(zhuǎn)變。第一次是在改革開放初期，改革開放的總設(shè)計(jì)師鄧小平在全黨實(shí)現(xiàn)了將工作重心從“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”向“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的歷史轉(zhuǎn)變的新情勢(shì)下，及時(shí)提出不要再讓文藝為“臨時(shí)的、具體的、當(dāng)前的政治”服務(wù)，提出了“二為”方向，即“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”，并強(qiáng)調(diào)“人民是文藝工作者的母親”，人民離不開藝術(shù)，藝術(shù)更離不開人民。這是鄧小平理論的重要組成部分之一。這種轉(zhuǎn)變的歷史背景是十年動(dòng)亂致使文藝創(chuàng)作停滯不前，文藝完全淪為“政治圖解”的工具，在創(chuàng)作法上被“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”這種“三突出” 完全占據(jù)而成為了文化專制的“金科玉律”，甚至被“四人幫”定為“無產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作的重要原則”。這就違背了文藝創(chuàng)作規(guī)律，使文藝完全淪為政治附庸而無審美追求可言。鄧小平同志就是基于這一歷史積弊，及時(shí)匡正了文藝發(fā)展路線，指明了國家文化航向。但鄧小平作為辯證法大師，敏銳地洞察到可能有人又從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，所以他又說：“這樣講不是減輕了作家藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，反而是加重了作家藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任”，因?yàn)闅w根到底文藝是不能脫離政治的。這就是黨的文藝思想的第一次重大調(diào)整。
黨的文藝思想的第二次重大調(diào)整就是決勝全面建成小康社會(huì)奪取新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大勝利的歷史進(jìn)程中，習(xí)近平同志在黨的十九大及時(shí)提出了以“三精”即“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”相統(tǒng)一取代“三性”即“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”相統(tǒng)一的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這是洞察改革開放40年來，文化發(fā)展取得了舉世矚目成就的同時(shí)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下暴露了片面迎合市場(chǎng)需求強(qiáng)調(diào)“觀賞性”、盲目追求“觀賞性”而造成文藝創(chuàng)作的審美滑坡、精神滑坡、文化滑坡的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)而及時(shí)提出的。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝既有商品屬性，又有意識(shí)形態(tài)屬性。習(xí)近平同志石破天驚地告誡我們“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”，“不能做市場(chǎng)的奴隸”，“不要沾染銅臭”，這些論述一針見血，切中時(shí)弊。當(dāng)前，確實(shí)出現(xiàn)了一股電影唯票房、電視劇唯收視率、出版物唯碼洋、互聯(lián)網(wǎng)唯點(diǎn)擊率的文藝政績觀。毋庸置疑，只問經(jīng)濟(jì)效益、不問社會(huì)效益是背離人民利益的。
張：
請(qǐng)您再談?wù)勥@些思想還有哪些現(xiàn)實(shí)針對(duì)性？仲：
40年來，在繁榮社會(huì)主義文化的進(jìn)程中，文藝創(chuàng)作成果豐碩，但不可否認(rèn)的是文藝創(chuàng)作也出現(xiàn)了一些不良傾向，習(xí)近平關(guān)于文藝的論述就是具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的匡正一些不良傾向的理論武器。一是匡正文藝創(chuàng)作有過度娛樂化創(chuàng)作傾向的理論武器。當(dāng)今中國，人民豐衣足食，出現(xiàn)了人民對(duì)美好生活的需求與不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。一些“只讓人笑”而不讓人深思的文藝作品泛濫。“化”者，徹頭徹尾、徹里徹外之謂也。當(dāng)前在一些文藝創(chuàng)作領(lǐng)域確實(shí)出現(xiàn)了娛樂化傾向。一些文藝工作者在文藝創(chuàng)作中一味遷就一些受眾的感官生理快感需求。對(duì)此，習(xí)近平同志講得好：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂” “倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”。確實(shí)，在建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的偉大時(shí)代，影視藝術(shù)成了人民群眾不可缺少的輻射面最廣、受眾最多、影響力最大的藝術(shù)形式。自上世紀(jì)末以來，影視藝術(shù)理論出現(xiàn)了“三性統(tǒng)一”的論調(diào)，即強(qiáng)調(diào)“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”相統(tǒng)一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。其中“觀賞性”是在 20 世紀(jì) 80 年代中后期電影界那股“娛樂片本體論”的思潮背景下提出來的，是支撐“娛樂本體論”的一種說法。在“娛樂片熱”中，有關(guān)報(bào)刊反復(fù)強(qiáng)調(diào)和提出了一個(gè)新的帶有導(dǎo)向性的口號(hào)——“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”。這固然對(duì)于那種一味躲在象牙塔里孤芳自賞、忽視大眾審美需求的貴族藝術(shù)是一種匡正。但是，究竟應(yīng)當(dāng)如何科學(xué)認(rèn)識(shí)“觀賞性”、清醒追求“觀賞性”，確實(shí)還是一個(gè)值得辨析的課題。所以我在30年前就撰文批駁了電影“娛樂片”類型劃分，也一直在提要正確認(rèn)識(shí)“觀賞性”。因?yàn)椤坝^賞性”這一概念，其抽象的邏輯起點(diǎn)與“思想性、藝術(shù)性”不是同一范疇的。前者的邏輯起點(diǎn)是受眾的接受效應(yīng)，屬接受美學(xué)范疇；而后者的邏輯起點(diǎn)是文藝作品自身的品格，思想性即內(nèi)容，是作品的歷史品格，藝術(shù)性即形式，是作品的美學(xué)品格，屬創(chuàng)作美學(xué)范疇。而語言學(xué)和邏輯學(xué)明確規(guī)定：只有在同一邏輯起點(diǎn)上抽象的概念，才能在一定范疇里推理，從而保證判斷的科學(xué)性。所謂沒有質(zhì)的相同性便沒有量的可比性即是。說“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”與說“男人女人農(nóng)民三統(tǒng)一”一樣，思維是混亂的，判斷是不科學(xué)的，讓人誤解有一種自立于藝術(shù)性之外的觀賞性，從而去盲目追求不講藝術(shù)性的兇殺、打斗、床上戲等觀賞性，造成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文藝創(chuàng)作的審美滑坡、精神滑坡、文化滑坡。理論思維失之毫厘，造成創(chuàng)作實(shí)踐謬之千里。此種教訓(xùn)，極為深刻?，F(xiàn)在泛濫于銀幕上的兇殺、打斗、床上戲，恰恰正是習(xí)近平同志 2014年在文藝工作座談會(huì)上批評(píng)的誤把低俗當(dāng)通俗、把欲望當(dāng)希望、把單純的感官刺激當(dāng)精神美感。其實(shí)，“藝術(shù)性”的題中之意，便含有靠作品自身的歷史品位和美學(xué)品位把受眾吸引、感染、提升起來。習(xí)近平同志在十九大報(bào)告里提出要堅(jiān)持創(chuàng)作思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，這不能不說是文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重大調(diào)整。
二是匡正文藝創(chuàng)作脫離人民傾向的理論武器。毛澤東同志早在《新民主主義論》中就明確指出：新民主主義文化就是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，這種“大眾的文化”觀點(diǎn)，在稍后 1942 年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》5月2日“引言”中升華為“立場(chǎng)問題”，在5月23日的“結(jié)論”中列為第一個(gè)問題：我們的文藝是為什么人的？明確提出了“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針?？梢哉f，“為什么人”的問題統(tǒng)領(lǐng)了毛澤東思想整個(gè)文藝觀。此后，改革開放40年來，鄧小平同志“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的“二為”方向、江澤民同志“以科學(xué)的理論武裝人，以正確的輿論引導(dǎo)人，以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的文化觀、胡錦濤同志“以人為本”的文化觀無一例外地將文藝創(chuàng)作源泉、服務(wù)對(duì)象、成果歸屬等都統(tǒng)一于“人民性”之中。習(xí)近平同志在新的歷史條件下對(duì)文化建設(shè)特別是文藝創(chuàng)作的重要指示和全面闡述，堅(jiān)持了“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向的重要思想，突出了馬克思主義文藝觀一以貫之、一脈相承的“人民性”。習(xí)近平同志多次強(qiáng)調(diào)，“一旦離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！币痪湓挘x開了人民，文藝作品就沒有價(jià)值和意義。這一思想延續(xù)了“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向，與毛澤東文藝思想一脈相承，并成為新時(shí)代文藝航程的指南。
三是匡正文藝創(chuàng)作脫離中華美學(xué)精神傾向的理論武器。2014 年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一?！痹谶@里，托物言志、寓理于情是講審美思維特征，言簡意賅、凝練節(jié)制是講審美表現(xiàn)方式，形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)是講審美存在形態(tài)。知、情、意、行相統(tǒng)一是針對(duì)西方美學(xué)一般講知、情、意三者相統(tǒng)一而突出中華美學(xué)重“行”，即與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)知行合一相一致。中華美學(xué)是中華文化的重要組成部分之一。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著獨(dú)特而豐富的中華美學(xué)精神。只有對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化充滿自信，才能對(duì)中華美學(xué)充滿自信，進(jìn)而傳承并弘揚(yáng)好中華美學(xué)精神?！疤烊撕弦弧弊鳛橹腥A民族獨(dú)特的哲學(xué)思想、美學(xué)理論和精神，與西方的重主客二分的哲學(xué)思想、美學(xué)理論和精神，尤其是那種演繹推理邏輯和科學(xué)實(shí)證品格相較，顯然具有鮮明的民族思維與民族學(xué)理標(biāo)識(shí)，是中華哲學(xué)和中華美學(xué)對(duì)人類哲學(xué)和美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，彰顯中華美學(xué)精神，善于以中華哲學(xué)之優(yōu)長補(bǔ)西方哲學(xué)之短板，學(xué)習(xí)借鑒西方哲學(xué)之優(yōu)長補(bǔ)中華哲學(xué)之短板，兼容整合，創(chuàng)建既有鮮明民族特色又有鮮明時(shí)代精神的中西方哲學(xué)互補(bǔ)生輝的21世紀(jì)人類哲學(xué)。
張：
那么我們應(yīng)當(dāng)怎樣學(xué)習(xí)和理解習(xí)近平同志提倡需要傳承與弘揚(yáng)的“中華美學(xué)精神”？仲：
習(xí)近平總書記在2014 年10月15日文藝工作座談會(huì)上講話指出: “中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。”作為國家最高領(lǐng)導(dǎo)人在文化建設(shè)的理論闡述中將傳承與弘揚(yáng)中華美學(xué)精神的重要命題正式提出來，習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的講話尚屬第一次。理解習(xí)近平同志提倡傳承與弘揚(yáng)的中華美學(xué)精神，不妨就從人類思之能及的宏大視野中即中華美學(xué)精神的宇宙觀、社會(huì)觀、文藝觀這三個(gè)層面來思考。一是就宇宙觀而言的與中華哲學(xué)契合的天人合一和諧包容理念。追溯中華美學(xué)精神的源頭，當(dāng)為公元前人類軸心時(shí)期的老子、孔子和莊子，是他們開了把文藝求美置于整個(gè)社會(huì)文化、宇宙自然、人倫道德的大視野中加以審視觀照的先河。此后，改朝換代，藝術(shù)實(shí)踐日益多樣，審美形式不斷豐富，但都概莫能外地延續(xù)豐富發(fā)展了老子、孔子、莊子開創(chuàng)的美學(xué)傳統(tǒng)。及至近代，梁啟超、王國維等更是把中華美學(xué)強(qiáng)調(diào)為以生命意識(shí)和詩情畫意去觀照自然體悟人生，將重視人與自然、人與社會(huì)、人與人的和諧相處的精神發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)一步從人生與藝術(shù)的關(guān)系上闡釋中華美學(xué)精神的獨(dú)特魅力。二是就社會(huì)觀而言，既入世又出世的人間情懷。與西方古典美學(xué)重科學(xué)實(shí)證、信宗教天堂迥異，中華美學(xué)主張接地氣、重民本、通人心，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)的人間情懷中體味精神美感。從老子的“道法自然”的曠達(dá)，到孔子“從心所欲,不逾矩”的自由,再到莊子“物我兩忘”的逍遙，一以貫之，都是一種入世與出世的交融統(tǒng)一，是一種對(duì)生命信仰的堅(jiān)守與情懷，是一種真善美融會(huì)貫通的人生情致與審美旨趣。這無疑對(duì)提升當(dāng)代人的精神品格和文明素質(zhì)、涵養(yǎng)審美能力和鑒賞修養(yǎng)提供了寶貴的美學(xué)資源。三是就文藝審美觀而言的營造意象、追求意境的詩性寫意品格。老子主張悟“道”始美,追求對(duì)形而下的體認(rèn)基礎(chǔ)上的對(duì)形而上的妙悟,所謂“大象無形”“大音希聲”“澄懷味象”是也。強(qiáng)調(diào)寫意的中華美學(xué)精神孕育出包括情、趣、境、氣、味、韻、品等一系列具有民族學(xué)理和思維特質(zhì)的美學(xué)范疇。中國國畫“妙在似與不似之間”，中國戲曲“以歌舞演故事”，以虛代實(shí)，程式化，營造意境，都旨在詩意品格和高遠(yuǎn)境界。及至現(xiàn)代，宗白華先生的“意境”說，更是把中華美學(xué)精神這一文化基因的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)系統(tǒng)地由直觀感想到活躍生命再到最高靈境、從寫實(shí)到傳神再到妙悟的美感路徑論述得絲絲入扣，從而達(dá)到以美境高趣來引領(lǐng)人格的提升和人性的化育?？梢姡瑢?duì)包括中華美學(xué)在內(nèi)的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化充滿自信，何等重要、何其必要!
張：
近年來，您在總結(jié)習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述的豐富內(nèi)涵、時(shí)代特征、現(xiàn)實(shí)針對(duì)性、美學(xué)意義的同時(shí)，提出了自己的“化人養(yǎng)心”的文化建設(shè)主張，請(qǐng)您就此進(jìn)行詳細(xì)解讀。仲：
習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述思想博大精深、內(nèi)涵豐富，為新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝的性質(zhì)與任務(wù)、內(nèi)涵與主旨、標(biāo)準(zhǔn)與生態(tài)、道路與方向、繼承與創(chuàng)新、人才與隊(duì)伍等重要課題指明了方向，繪就了藍(lán)圖，作為馬克思主義文藝觀結(jié)合中國具體實(shí)踐的最新理論成果，一旦為廣大文藝工作者和人民群眾所掌握，一定能轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的精神正能量，鑄就新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝的新輝煌！就此，我嘗試著提出“以文化人，以藝養(yǎng)心，以美塑像；重在引領(lǐng)，貴在自覺，勝在自信” 這24字的文藝建設(shè)目的論及文藝繁榮方法論主張，與文藝?yán)碚摷遗c創(chuàng)作者共勉。我們文藝建設(shè)的目的應(yīng)該是化人、養(yǎng)心、以美塑像的，如果忘記初心、目的不明，勢(shì)必走向“化錢”“養(yǎng)眼”“以丑毀人”的另一面。就“化人”而言，文藝作品“關(guān)乎人文，以化成天下”，檢驗(yàn)文藝作品的成功與否關(guān)鍵在于其是否促進(jìn)人的自由而全面發(fā)展。應(yīng)當(dāng)通過文化把人的素質(zhì)化高，然后靠高素質(zhì)的人去保障社會(huì)經(jīng)濟(jì)全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展，而萬萬不可急功近利地讓文化直接去化錢，甚至以犧牲人的素質(zhì)為代價(jià)。否則將來低素質(zhì)的人會(huì)把你搞上去的經(jīng)濟(jì)吃光花光消費(fèi)光的。新時(shí)代應(yīng)該自覺地加大對(duì)文化的投入，反對(duì)“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，提倡“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)，文化唱戲”，這才是智慧的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)。就“養(yǎng)心”而言，從藝術(shù)美學(xué)角度看，一個(gè)亟須澄清的誤解是：誤把觀眾視聽感官生理上的一時(shí)快感，當(dāng)成了藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)追求的精神美感。藝術(shù)當(dāng)然要給受眾以快感，繞過快感就成了說教，那不是藝術(shù)，但正如柏拉圖所言“過度的快感會(huì)擾亂人的心智”，僅僅止于快感，那也不是真正意義上的審美活動(dòng)。有的作品連養(yǎng)眼的快感也說不上，是“花眼亂心”。精湛的藝術(shù)，必然通過快感達(dá)于受眾心靈，令受眾獲得認(rèn)識(shí)上的啟迪、靈魂上的凈化，求得人自身與外界的和諧，最終由快感而升華為美感。就“以美塑像”而言，環(huán)境塑造人，人也改造環(huán)境，任何精神生產(chǎn)（文藝創(chuàng)作當(dāng)然包含在內(nèi)）在生產(chǎn)自身的同時(shí)也在生產(chǎn)自身的欣賞對(duì)象。如果以“三俗”作品甚至以“丑”來“花眼亂心”，墮入“三俗”之惡趣，其結(jié)果當(dāng)然是毀人毀民族，是非常危險(xiǎn)的。
要達(dá)到化人養(yǎng)心、以美塑人的目的，重在引領(lǐng)、貴在自覺、勝在自信應(yīng)是方法論的正道。就“引領(lǐng)”而言，其反面是迎合。我們是唯物史觀論者，如果從“人民群眾是歷史（當(dāng)然也包括文化及其鑒賞活動(dòng)）的創(chuàng)造者”的意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)充分尊重觀眾并服務(wù)于觀眾，這并沒有錯(cuò)。觀眾雖然不總都是對(duì)的，但不尊重觀眾的作家藝術(shù)家卻總是錯(cuò)的，但我們不能做“觀眾是上帝”的迷信者。文藝家是“人類靈魂的工程師”，難道去“工程”自己的“上帝”？魯迅先生的箴言“改造國民性”豈不成了“改造”自己的“上帝”？所以這種尊重并不是不加分析地一味遷就、一味消極地適應(yīng)，這種服務(wù)并不是順從那種不文明、不健康的審美情趣。如前所述，消極地適應(yīng)，無疑強(qiáng)化了有悖于現(xiàn)代化的落后的審美心理和情緒，于是，被強(qiáng)化了的這種審美心理和情緒，又進(jìn)而反過來刺激創(chuàng)作者生產(chǎn)文化品位和審美情緒更為低下的精神產(chǎn)品。這樣，藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)之間部分地形成了一種惡性循環(huán)。就“自覺”而言，其反面是盲目，這在當(dāng)前的表現(xiàn)就是習(xí)近平同志一針見血指出的文藝創(chuàng)作的盲目崇拜。如果“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，把作品在國外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，其結(jié)果必然是不能夠在“各美其美”的基礎(chǔ)上促進(jìn)文化的多元化發(fā)展。就“自信”而言，其反面就是自卑。如果文藝創(chuàng)作不能自信地植根于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，就勢(shì)必自卑而熱衷于“去思想化”“去價(jià)值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”那一套“西化”主張。應(yīng)當(dāng)看到，學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、踐行習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上重要講話精神以來，文藝界存在的歷史虛無主義和文化虛無主義思潮已經(jīng)發(fā)生根本改觀，但是距離新時(shí)代人民需求尚有明顯差距。比如，創(chuàng)作上，有的作品還在任意任性地解構(gòu)經(jīng)典，消費(fèi)歷史；有的作品還在歪曲歷史，丑化英雄，隨意把坊間傳說和靠不住的“口述記憶”搬上銀屏、舞臺(tái)或文學(xué)畫廊……評(píng)論上，有的文章不是先“各美其美”，講清楚這一藝術(shù)門類在我國的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)、文化積淀和基本國情，然后再“美人之美”，以國際視野學(xué)習(xí)借鑒其他國家民族先進(jìn)文明成果為我所用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“美美與共”，將兩者交融、整合創(chuàng)造出有中國特色、中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派的社會(huì)主義文藝，而是生搬西方文論或西方文藝套路，截割中華審美，無視中國特色文藝發(fā)展道路。凡此種種，均是文化建設(shè)上不自信的表現(xiàn)。
總之，我受人民養(yǎng)育，致力于文藝?yán)碚?、評(píng)論工作凡四十余年，從文學(xué)而影視再及舞臺(tái)藝術(shù)，是時(shí)代和人民培養(yǎng)的一名普通的“門門懂一點(diǎn)，樣樣都不精”的文藝干部。但我愿以滿腔的熱情擁抱時(shí)代、回報(bào)人民，講真話，述真情，求真理，雖不能至，心向往之。自厚之，則天美之，只要勤思考、勇?lián)?dāng)，人民和時(shí)代將賦予我們每個(gè)文藝創(chuàng)作者以廣闊的舞臺(tái)和崇高的使命。
訪后跋語：
“一曲歌罷頭飛雪”,仲呈祥先生漫長學(xué)術(shù)生涯與改革開放40年光輝歷程同頻共振。對(duì)于熟知這40年來中國文藝發(fā)展史的讀者來說，仲呈祥先生的文藝?yán)碚撛u(píng)論建樹遠(yuǎn)勝于本文所敘。就文學(xué)而言，他早在1981年撰文《他呼喚生活的強(qiáng)者——簡評(píng)陳建功小說中的青年形象》，認(rèn)為十年“文革”“社會(huì)的濁流”對(duì)青年一代的消極作用,不可低估。在“濁流”面前,有的青年戰(zhàn)而勝之,奮進(jìn)不止；有的青年迷惘徘徊,信念動(dòng)搖；也有的青年隨波逐“流”,頹喪消沉。而他為陳建功小說“劃重點(diǎn)”：“別消沉下來”“別丟棄過去那些美好的東西”！這對(duì)于從“文革”過來的青年人來說是何等振奮！1985年他撰文《葉辛小說泛論》“概括了一代青年經(jīng)歷的思想演變歷程,而且對(duì)歷經(jīng)十年浩劫的人民都有著普遍的意義,因而作品相當(dāng)廣泛地進(jìn)入了人們的心,喚起了人們的思想共鳴,引起了人們對(duì)生活的積極反思”，無不切中肯綮。仲呈祥先生最早全面助推了全國讀者對(duì)陳建功、葉辛這兩位作家的閱讀熱情。后來這兩位作家成長為中國作協(xié)副主席，與先生引薦不無關(guān)系。就影視而言，仲呈祥先生最早力推張藝謀電影，然而也是他面對(duì)在國外頻頻獲獎(jiǎng)、紅得發(fā)紫的張藝謀的作品最早發(fā)表《張藝謀“熱”的冷思考》；他對(duì)在金雞獎(jiǎng)上顆粒無收的《手機(jī)》的評(píng)價(jià)是“就這部電影本身而言，我認(rèn)為它只有快感沒有美感。希望馮小剛同志今后拍片子時(shí)注意格調(diào)，多提升一下自己拍的影片的藝術(shù)性”。凡此種種，他對(duì)數(shù)百部電影作品的評(píng)析，以及對(duì)諸如電影“娛樂片本體論”“觀賞性”等的辨析，今天看來，中國電影最近40年歷史已經(jīng)檢驗(yàn)了他的判斷。
其實(shí)，限于采訪體例，仲呈祥先生并沒有提及中國文藝事業(yè)歷史必將記載他的另兩大建樹。一大建樹是在擔(dān)任全國政協(xié)委員期間，他多次提案“上書”，提出組建成立中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)。他認(rèn)為只有建設(shè)一支全國性的，能夠打通諸如音樂、舞蹈、美術(shù)、書法等各藝術(shù)門類的文藝評(píng)論隊(duì)伍，才能更為精準(zhǔn)地把握文藝發(fā)展普遍規(guī)律，從而在紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象中把握好文藝發(fā)展的“方向盤”。十八大以后的2014年，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)得以正式成立。另一大建樹是，他在擔(dān)任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第六屆藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人時(shí)，力推將藝術(shù)學(xué)由從屬于文學(xué)的一級(jí)學(xué)科升格為藝術(shù)學(xué)門類，并在2011年由國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)正式頒布實(shí)施。藝術(shù)學(xué)升門類，標(biāo)志著我國藝術(shù)教育發(fā)展進(jìn)入了新階段，是我國學(xué)位發(fā)展史、藝術(shù)教育發(fā)展史上的大事，彰顯了中華民族文化自覺、文化自信。這兩大建樹，雖凝結(jié)集體智慧，文藝界無不知先生發(fā)軔之功。
“歌未竟，東方白”，仲呈祥先生著作二十余部，皇皇數(shù)百萬言，此次采訪難免掛一漏萬。話長紙短，余不贅述。
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采訪人：張金堯
一、轉(zhuǎn)益多師，哲學(xué)為體
張金堯（以下簡稱“張”）
：您曾經(jīng)說有幸親蒙陳荒煤、朱寨、鐘惦棐、王元化等大家之提掖，這些學(xué)界先賢對(duì)您的學(xué)術(shù)歷程產(chǎn)生了哪些深遠(yuǎn)影響？仲呈祥（以下簡稱“仲”）：
改革開放初期我來到北京，學(xué)術(shù)上還未登堂奧。我轉(zhuǎn)益多師，諸先生有教無類。我曾說，引我入文學(xué)評(píng)論之門者，陳荒煤、朱寨師也；導(dǎo)我進(jìn)電影研究殿堂者，鐘惦棐師也；而教我悟出“思辨”“反思”之妙者，王元化師也。幾位先生之中，朱寨先生對(duì)我最重大的啟示是，為學(xué)為人，當(dāng)自強(qiáng)不息，老老實(shí)實(shí)做學(xué)問。鐘惦棐先生的電影美學(xué)成就，可謂空谷足音。他總是從涵養(yǎng)民族精神、提升民族素養(yǎng)上來思考電影文化活動(dòng)，使受眾的審美鑒賞修養(yǎng)朝著更高層次發(fā)展。王元化先生教誨我學(xué)哲學(xué)、用哲學(xué)，教我學(xué)會(huì)披辯證法之甲胄、操馬克思主義槍法，他常以馬克思名言“人民最精致、最珍貴和看不見的精髓都集中在哲學(xué)思想里”告誡我，促使我對(duì)紛繁復(fù)雜的文藝創(chuàng)作的一些“熱”現(xiàn)象進(jìn)行“冷”思考。這幾位先生對(duì)文藝事業(yè)之忠誠、對(duì)文藝見解之深刻、對(duì)文藝建設(shè)之影響我至今難以望其項(xiàng)背。哲人已逝，我當(dāng)自認(rèn)標(biāo)桿，方能報(bào)提攜教誨之恩。張：
您在從事影視研究之前跟隨陳荒煤、朱寨先生學(xué)文學(xué)、修文史，這些經(jīng)歷對(duì)您后來影視理論的形成產(chǎn)生了怎樣的影響？仲：
應(yīng)該說，師從陳荒煤、朱寨先生學(xué)習(xí)文學(xué)對(duì)我一生的學(xué)術(shù)生涯起到非常重要的作用。雖然我后來主要研究方向是影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)，但是我跟隨朱寨先生編纂《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》而獲得的文學(xué)滋養(yǎng)是我日后研究影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)的重要養(yǎng)分。比如，我在1983年出版的《新中國文學(xué)紀(jì)事和重要著作年表》，就是當(dāng)時(shí)在朱寨先生影響下對(duì)“十七年文學(xué)”梳理、甄別的成果，應(yīng)該說是現(xiàn)在研究“1949—1966”文學(xué)史比較重要的參考史料。我在這本書中將電影、電視劇、戲劇的紀(jì)事和評(píng)論著作歸入文學(xué)之中，不但是對(duì)這些新興文藝形態(tài)的史料收集，也是對(duì)影視劇文學(xué)屬性的直接回答。鐘惦棐先生作為電影美學(xué)大家，為了強(qiáng)調(diào)電影獨(dú)特的語言特性，提出“電影與戲劇離婚”的命題，卻從未把影視與文學(xué)孤立開來。當(dāng)然，影視藝術(shù)是有別于文學(xué)的、訴諸視聽的一門敘事藝術(shù)。自2011年起，藝術(shù)學(xué)已從文學(xué)的學(xué)科門類中獨(dú)立出來，正式成為我國第13個(gè)學(xué)科門類，相應(yīng)地，“戲劇影視學(xué)”則升格為藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)的一級(jí)學(xué)科。但是，我始終強(qiáng)調(diào)，影視劇發(fā)展離不開文學(xué)這根“拐杖”。雖然影視藝術(shù)之視聽語言與文學(xué)之文字語言，前者重具象，后者重意境，二者創(chuàng)作美學(xué)和接受美學(xué)可謂大相徑庭。但不可否認(rèn)，在所有非文學(xué)的藝術(shù)門類中，影視劇因其敘事性離文學(xué)最近，其他藝術(shù)門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等則離文學(xué)性距離較遠(yuǎn)，但均離不開文學(xué)修養(yǎng)之母體?？梢哉f，劇本乃一劇之本，影視劇本就是文學(xué)作品。只有尊重藝術(shù)規(guī)律，增強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，影視劇本創(chuàng)作者才能真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇本，影視藝術(shù)拍攝者才能領(lǐng)會(huì)劇作家的詩意神韻，從而實(shí)現(xiàn)以文學(xué)語言到視聽語言的轉(zhuǎn)化。毛澤東同志曾經(jīng)有三句箴言：讀點(diǎn)哲學(xué)，讀點(diǎn)歷史，讀點(diǎn)魯迅。習(xí)近平同志在視察北京大學(xué)時(shí)曾精辟地指出：推進(jìn)中國改革發(fā)展，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，離不開哲學(xué)精神的指引，離不開歷史鏡鑒的啟迪，離不開文學(xué)力量的推動(dòng)。這“三個(gè)離不開”與毛澤東同志的觀點(diǎn)一脈相承，雖然這里的“魯迅”與“文學(xué)”可以理解為廣義的藝術(shù)，但也凸顯出文學(xué)在各種文藝形式引領(lǐng)社會(huì)進(jìn)步中舉足輕重、不可替代的作用。直至今天，師從陳荒煤、朱寨先生學(xué)文學(xué)、修文史的點(diǎn)點(diǎn)滴滴仍舊歷歷在目，在日后幾十載的研究生涯中，我在探索影視獨(dú)有特性的同時(shí)始終不敢忘卻文學(xué)這一影視藝術(shù)之“母體”。
張：
您曾撰文稱鐘惦棐先生“千古文章，一生磊落”“松竹梅品格皆備，才學(xué)識(shí)集于一身”，并說成為鐘先生的學(xué)術(shù)助手，伴他度過一生中的最后幾年是一件幸事。具體有哪些事情令您人生受益、終身難忘呢？仲：
跟隨鐘惦棐先生學(xué)習(xí)和工作，令我獲益匪淺。尤其是先生晚年那爐火純青的學(xué)術(shù)見解，開放發(fā)散的思維狂飆，獨(dú)具一格的文辭風(fēng)采，光明磊落的品節(jié)人格，可謂垂諸后世，光照千秋。在此，我只談一件小事，足以令人敬佩。先生在1983年為《中國新文藝大系（1976—1982）·理論二集》作有《小傳》，我曾自作主張地在《小傳》的“現(xiàn)任”之后，按實(shí)際情況加上了“中國電影家協(xié)會(huì)書記處書記、中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長”的職銜，誰知道這竟惹惱了先生。他沉下臉來，一字一頓地命令我：“劃掉！”我頗感委屈地辯解道：“小傳是要寫明職銜嘛！”他接過筆，果斷地劃掉了我加上的職銜，語氣和緩但很嚴(yán)肅地說：“文學(xué)不是官學(xué)。這類小傳，讀者要了解的是作者的主要經(jīng)歷和作品，而不是官銜！記住，巴金說得好：作家是靠作品活著的?！?p>先生為文，字斟句酌，一絲不茍。不少與他打交道的報(bào)刊編輯，對(duì)他都是既敬且“畏”——怕他總是在行將付印的校樣上大刪大改。哪怕是明晨就要見報(bào)，先生今晚也可能毫不留情地在大樣上刀劈斧削，“害得”編輯們手忙腳亂，陷入“困境”。他的邏輯是：我只能對(duì)文章負(fù)責(zé)，對(duì)讀者負(fù)責(zé)，至于給編輯帶來的麻煩，就只好表示歉意了。我曾經(jīng)為他抄謄一篇為《中國西部文藝論文集》而做的《序》，初稿萬余言，二稿改成6000字，定稿僅得數(shù)百字，足見匠心之至。我曾嘗試寫過一些紀(jì)念鐘惦棐先生的文章，認(rèn)為即使是用幾萬字寫清楚并寫完整鐘惦棐先生的生平著述也絕非易事，更何況是現(xiàn)在這個(gè)簡短的交流。以我的管窺之見，他的電影美學(xué)貫穿著這樣幾個(gè)特點(diǎn)：第一，把握“大勢(shì)”，密切注意整個(gè)時(shí)代和整個(gè)社會(huì)的政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)思潮的發(fā)展演進(jìn)，并注重考察和揭示這些思潮與整個(gè)文藝思潮、電影美學(xué)思潮的內(nèi)在聯(lián)系；第二，接通“地氣”，密切聯(lián)系電影創(chuàng)作和電影評(píng)論的實(shí)際，透過銀幕形象的美學(xué)分析和歷史分析，注入自己多年來對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)與思考，并升騰到哲學(xué)高度予以歸納；第三，高度重視電影這種現(xiàn)代化傳播媒介的群眾性。在我記憶中，先生說過，“我們的電影應(yīng)當(dāng)有美好的引人入勝的情節(jié)，寓教于樂，所謂‘非情節(jié)化’、‘非戲劇化’以及‘現(xiàn)代電影觀念’等等，并不等于不講情節(jié)，不講戲劇性，不講電影手法”，創(chuàng)新的學(xué)說和理論都“應(yīng)當(dāng)加以研究”，但這種研究“不能脫離人民的審美要求，應(yīng)以最佳的表現(xiàn)手段，求得最佳的映出效果”；第四，主張?jiān)陂_放中研究電影美學(xué)，“電影是一門國際性很強(qiáng)的藝術(shù)，我們絕不可以閉目塞聽，固步自封”“應(yīng)該使別人的成就為我所用，而不是‘隨風(fēng)飄去’”。運(yùn)用他的上述美學(xué)主張來審視當(dāng)下的影視創(chuàng)作，在許多方面都能體現(xiàn)他的學(xué)理預(yù)測(cè)是多么高明！現(xiàn)實(shí)中一些“溫吞水”、無戲劇性、不關(guān)群眾痛癢的電影就恰恰是當(dāng)年先生所擔(dān)憂的。
張：
您常說，“哲學(xué)管總，哲學(xué)通則一通百通”，哲學(xué)在諸多學(xué)科研究中處于統(tǒng)攝地位。您運(yùn)用辯證法思維解讀文藝現(xiàn)象，是否與王元化及其他先生在哲學(xué)方面對(duì)您的啟迪有關(guān)？仲：
王元化先生在中國古代文論研究、當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯?、中國文學(xué)批評(píng)史、中國近現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)史研究上開辟新路，作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，可謂新中國學(xué)術(shù)界的標(biāo)志性領(lǐng)軍人物之一。他曾任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第一、二屆學(xué)科評(píng)議組成員。他的學(xué)術(shù)造詣在很大程度上得益于他的辯證思維，這種思維對(duì)我也極具啟示價(jià)值。王先生針對(duì)中國電影講的一段話，我一輩子都忘不了。他說：“一個(gè)國家、一個(gè)民族的精神產(chǎn)品（電影），如果像股市上的股票一樣，通過炒作來求得升值，那便是這個(gè)國家文化的悲哀?！边@段論述，實(shí)際上與馬克思“資本生產(chǎn)對(duì)于精神生產(chǎn)的某些部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”（請(qǐng)注意：馬克思在此講的是“資本生產(chǎn)”而非“資本主義生產(chǎn)”，兩者是不可以替換的！）的論斷相表里。的確，審美活動(dòng)的最佳境界是什么？無論是西方的畢達(dá)格拉斯開始到黑格爾，還是中國的孔子、老子、莊子，當(dāng)代朱光潛、宗白華先生等，無一例外都認(rèn)為審美的最佳境界是三個(gè)字：超功利。一個(gè)要利潤的最大化，一個(gè)要超功利。沒有如王元化先生的清醒認(rèn)識(shí)，而“唯票房”“唯收視率”“唯碼洋”“唯點(diǎn)擊率”是舉，自然會(huì)陷入“審美的悲哀”“文化的悲哀”。跟隨諸先生學(xué)哲學(xué)，促使我用辯證法來思考一些重要的文藝現(xiàn)象。我認(rèn)為文藝創(chuàng)作出現(xiàn)的一些偏差，主要根源還是哲學(xué)特別是辯證法沒有過關(guān)。40年來，文藝創(chuàng)作總是從過去一度把藝術(shù)簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，又走向把藝術(shù)籠統(tǒng)地從屬于經(jīng)濟(jì)、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端；從過去一度流行過的“題材決定論”的極端，走向淡化乃至抹殺主旋律的“題材無差別論”的另一極端；從過去一度盛行的“高大全”式的偽浪漫主義形象塑造的極端，又走向“好人不好、壞人不壞”的“非英雄主義”創(chuàng)作時(shí)尚；從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術(shù)化的公式化、概念化的創(chuàng)作極端，又走向把唯美主義 、形式主義當(dāng)作創(chuàng)作的最高美學(xué)追求的另一極端；從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，又走向誤把視聽感官生理上的快感當(dāng)成精神上的美感的另一極端；從過去一度把“人性”“人道主義”列為創(chuàng)作禁區(qū)的極端，又走向生搬硬套資產(chǎn)階級(jí)人性論、甚至以呈現(xiàn)“人性惡深度”為“審丑” 能事的另一極端；從過去一度不分青紅皂白一概排斥帝王將相、才子佳人的極端，走向違背歷史唯物史觀、贊美帝王將相歷史作用和把才子佳人當(dāng)成審美表現(xiàn)的主要對(duì)象的另一極端；從過去一度在歷史題材創(chuàng)作中混淆歷史思維與審美思維、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的界限的極端，又走向隨意解構(gòu)歷史、戲說歷史、消費(fèi)歷史、杜撰歷史的另一極端 …… 忽“左”忽右，忽東忽西，凡此種種，深層原因就是哲理思維的鈍化、辯證思維的缺失。
所以我從實(shí)踐中深知：欲通藝術(shù)學(xué)，文學(xué)是基礎(chǔ)，離開了宏闊的人文背景的滋養(yǎng)和主體健全審美神經(jīng)的鍛造，搞藝術(shù)是難成氣候的，而哲理思維上陷入二元對(duì)立、非此即彼、好走極端的單向思維，搞文藝?yán)碚摳请y成氣候的。我們需要吸取借鑒中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中“天人合一”“協(xié)和萬邦”“執(zhí)其兩端取法乎中”等兼容并包、辯證和諧的思維營養(yǎng)，從哲學(xué)層面上徹底摒棄孤立、靜止、僵化思維方式，代之以全面、辯證、發(fā)展的思維方式，從而真正做到“不唯上，不唯書，只唯實(shí)”，“按美的規(guī)律和方式”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)。
二、化人養(yǎng)心，“標(biāo)準(zhǔn)”為要
張：
有了“管總”的哲學(xué)思維，那么深入到具體作品而言，請(qǐng)問應(yīng)當(dāng)煉就怎樣的一雙“火眼金睛”，即堅(jiān)持怎樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)作品？仲：
魯迅先生當(dāng)年在《文藝與革命》中就中國文藝批評(píng)界的趨勢(shì)所指出的，批評(píng)家“所用的尺度非常多，有英國、美國尺，有德國尺，有俄國尺，有日本尺，自然也有中國尺，或者兼用各種尺”。但我40年來還是堅(jiān)持了一種學(xué)術(shù)定力，那就是堅(jiān)守馬克思主義辯證法這“一體”，以“美學(xué)的”“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)為“兩翼”的文藝批評(píng)觀?！罢軐W(xué)為體”“標(biāo)準(zhǔn)為要”，40年來，我在反復(fù)比較鑒別中更為篤定地堅(jiān)持“美學(xué)的歷史的”的標(biāo)尺。關(guān)于這一標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的歷史，有必要做一些回顧。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》一文中針對(duì)格律恩對(duì)歌德的歪曲，提出了自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，他說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他”。他還在《致斐·拉薩爾》一文中對(duì)拉薩爾的一個(gè)劇本《格蘭茨·馮·濟(jì)金根》作了劇評(píng)，他說：“您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見。”恩格斯這兩篇提出“美學(xué)的歷史的”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的文章，時(shí)間跨度 12 年，而后一篇文章中更用了加著重號(hào)的“最高的”和“必須這樣做”的詞句?？梢?，“美學(xué)的歷史的”觀點(diǎn)也是恩格斯一以貫之的，是在實(shí)踐中逐步發(fā)現(xiàn)且日益強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和最高標(biāo)準(zhǔn)。張：
您反復(fù)強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，這與中國的文化背景有何聯(lián)系？仲：
我之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，是基于改革開放40年來的藝術(shù)哲學(xué)背景、藝術(shù)歷史背景和藝術(shù)社會(huì)背景而提出的。一是藝術(shù)哲學(xué)背景。新時(shí)期以來學(xué)界一度出現(xiàn)了“否定標(biāo)準(zhǔn)”的論調(diào)，這種論調(diào)有其哲學(xué)基礎(chǔ)，那就是在“黑格爾熱”“薩特?zé)帷鄙踔痢澳岵蔁帷敝校@些批評(píng)家總是歪曲地奉黑格爾所贊斯賓諾莎的“規(guī)定即是否定”“存在即合理”“提倡非理性主義”為圭臬。他們不承認(rèn)在某一歷史階段文藝標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)性、真理性，并說“以片面的知識(shí)表達(dá)事物的全體的愿望只能是一種理想”。他們懼怕選定某一視域，因?yàn)檫x定了視域就忽略了視域之外的部分，仿佛“一次也不能踏進(jìn)同一條河流”。 這樣一來，他們?cè)谄吩u(píng)文藝作品時(shí)就缺少了相對(duì)固化的邏輯起點(diǎn)而變得持論漂浮，最終走向不可知的境地。我始終認(rèn)為文藝標(biāo)準(zhǔn)的客觀存在，即秉承“美學(xué)的歷史的”這一“最高標(biāo)準(zhǔn)”；我也始終堅(jiān)持美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與歷史標(biāo)準(zhǔn)的辯證統(tǒng)一，防止在歷史層面失去宏觀價(jià)值判斷的大智慧而津津樂道于形式層面的細(xì)枝末節(jié)的小聰明，又防止離開對(duì)藝術(shù)本體真切的美感體驗(yàn)，去空洞地作出大而無當(dāng)?shù)膬r(jià)值判斷。
二是藝術(shù)歷史背景。新時(shí)期以來，“三突出”的創(chuàng)作原則被摒棄，“文藝從屬于政治”被否定，一時(shí)間理論真空中東西方文化八面來風(fēng)，各種文藝思潮此起彼伏，本體論、主體論、生產(chǎn)論、人本主義、自然主義、現(xiàn)代主義、形式主義、非理性主義以及后來的新歷史主義、后現(xiàn)代主義、文化消費(fèi)主義等一浪接著一浪，可謂名目繁多?！靶聠⒚膳u(píng)”“美學(xué)史學(xué)批評(píng)”“圓形批評(píng)”“學(xué)院派批評(píng)”“文體批評(píng)”“女性主義批評(píng)”“理論的批評(píng)化”“批評(píng)的理論化”“文化詩學(xué)批評(píng)”“生態(tài)批評(píng)”“批評(píng)無標(biāo)準(zhǔn)”等批評(píng)形態(tài)此消彼長，而在一波又一波的文藝思潮中，馬克思主義的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在某種程度上被邊緣化了。
三是現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景。在我國建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過程中，文藝?yán)碚摻缫恍┤似娴貙ⅰ敖⑹袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)”誤解為“建設(shè)市場(chǎng)社會(huì)”，認(rèn)為一切都可以交給市場(chǎng)檢驗(yàn)。這樣一來，文藝又似乎從屬了經(jīng)濟(jì)，從屬了利潤，且催生出一種看似“簡單可行”的新的標(biāo)準(zhǔn)，那就是“收視率”“票房”“點(diǎn)擊率”標(biāo)準(zhǔn)。全國政協(xié)文藝組開會(huì)的時(shí)候，作為政協(xié)委員，我問過收視率是怎么算出來的？他們說是根據(jù)近萬個(gè)抽樣測(cè)算出來的。這個(gè)收視率的辦法我查了，選樣是西方政要們競(jìng)選的方法，在人口密集的地方布點(diǎn)。這近萬個(gè)能代表什么？我問政協(xié)代表里面有沒有被抽樣的？沒有。參加全國學(xué)生文藝匯演的二百多位領(lǐng)隊(duì)里也沒有。為什么剝奪了有“參政議政”權(quán)的最了解文藝界情況的委員的話語權(quán)？為什么剝奪了第一線的教育工作者的話語權(quán)？你們收視率能代表“工農(nóng)兵學(xué)商”、知識(shí)分子和干部隊(duì)伍的要求嗎？能不能改一改？他們說不能改。什么原因呢？說廣告商就是看收視率，而廣告商只認(rèn)央視索福瑞“一家獨(dú)大”收視率調(diào)查公司的收視率，你改了就不行。為什么不能夠讓我們“工、青、婦”聯(lián)合中國文聯(lián)、中國作協(xié)、中國科協(xié)來在全國工農(nóng)兵學(xué)商、知識(shí)分子和干部隊(duì)伍中精心挑選一萬名抽樣來統(tǒng)計(jì)呢？這確實(shí)是一個(gè)緊要問題。我說這樣的人士一個(gè)人代表一群人。現(xiàn)在一群人代表的是一類人，不能代表廣大人民群眾的審美需求與審美水平。
張：
的確，針對(duì)凡此種種不以“美學(xué)的歷史的”這一“最高標(biāo)準(zhǔn)”來評(píng)價(jià)的文藝現(xiàn)象，您有破有立，繼而提出堪稱經(jīng)典的“寶塔喻·氛圍說·引領(lǐng)論”，請(qǐng)您詳細(xì)闡釋一下這經(jīng)典三論。仲：
經(jīng)典不敢當(dāng)，體會(huì)是有的。先說“寶塔喻”，這其實(shí)是一個(gè)形象比方。我多次說過，盛世包容，當(dāng)今的文化寶塔，塔座愈厚實(shí)、愈堅(jiān)固，則愈繁榮。而寶塔的塔尖上，理應(yīng)置放那些經(jīng)過歷史和人民檢驗(yàn)的、真正實(shí)現(xiàn)“有思想的藝術(shù)”與“有藝術(shù)的思想”和諧統(tǒng)一的藝術(shù)上品。因?yàn)橹挥羞@樣，位于塔尖的文藝才能起著引領(lǐng)文藝航程的作用?，F(xiàn)在，影視藝術(shù)也有一些值得注意的現(xiàn)象：在產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)中，“看不見的手”變成了“觀賞性”“收視率”這一“看得見的手”，一些炒作者利用強(qiáng)勢(shì)媒體把本來只有資格在塔座里面占一席位置的人和作品強(qiáng)行推到了塔尖，如前些年的“穿越劇”“抗日神劇”“宮斗劇”“偽現(xiàn)實(shí)主義的農(nóng)村題材劇”等。正如古老的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理中“劣幣驅(qū)逐良幣”一樣，40年來，一些“躲避崇高”“遠(yuǎn)離理想”的作品把本來應(yīng)該在塔尖的先進(jìn)文化擠到了塔底，甚至推出了塔身，連位置都沒有了。這樣一來，文化生態(tài)勢(shì)必紊亂，文化航標(biāo)勢(shì)必偏離。一定程度來說，“趙(本山)小(沈陽)李(宇春)”取代了“魯(迅)郭(沫若)茅(盾)巴(金)老(舍)曹(禺)”。我只想反思的是：一個(gè)民族的文化偶像，從魯迅跌落到小沈陽，其間的文化落差、人格落差和精神落差有多大！再說“引領(lǐng)論”。我至今還是認(rèn)為，文藝創(chuàng)作要以人民為中心、為人民服務(wù)這是真理，但是文藝創(chuàng)作并不能迎合生活中確實(shí)存在著低級(jí)趣味的“小眾”。文藝創(chuàng)作在主觀上“迎合”部分小眾、以及那種認(rèn)為“群眾要怎么辦就怎么辦”的口號(hào)是十分錯(cuò)誤的，是庸俗的服務(wù)觀。如果在文藝創(chuàng)作中一味遷就一些受眾的艷情化、娛樂化需求，那么一些膚淺的作品只能使觀眾止于視聽感官快感而無精神詩意美感。正如2013年8月19日習(xí)近平同志在全國宣傳思想工作會(huì)議上的講話指出的，把服務(wù)群眾同教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把滿足需求同提高素養(yǎng)結(jié)合起來，多宣傳報(bào)道人民群眾的偉大奮斗和火熱生活，多宣傳報(bào)道人民群眾中涌現(xiàn)出來的先進(jìn)典型和感人事跡，豐富人民精神世界，增強(qiáng)人民精神力量，滿足人民精神需求。這就充分說明了人民群眾的文化生活是需要引領(lǐng)的。一味迎合，放棄引領(lǐng)，強(qiáng)化受眾欣賞心理中落后的因素；而被強(qiáng)化了的落后因素，又勢(shì)必反過來刺激缺乏文化自覺和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的創(chuàng)作者，他們面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)格調(diào)更為低下的偽劣產(chǎn)品。于是，藝術(shù)生產(chǎn)與文化消費(fèi)便陷入了可怕的“二律背反”即惡性循環(huán)。這是十分可怕的。
至于“氛圍說”。那就是環(huán)境塑造人，氛圍滋養(yǎng)人。文化建設(shè)就是要為國家、為民族精心營造一種看似不見、摸似不著，但每一位國民身入其中便不能自已地得到靈魂的凈化、素質(zhì)的提升、人格的完善的環(huán)境和氛圍。這便是流貫于全民族肌體的無處不在的最可寶貴的文化軟實(shí)力。著意凈化文化環(huán)境與鑒賞氛圍，完全可以“虛功實(shí)做”。我記得19年前，慶祝共和國 50 周年誕辰時(shí)，為了凈化文化鑒賞環(huán)境，保證優(yōu)秀電視劇《開國領(lǐng)袖毛澤東》贏得理想的播出效益，當(dāng)時(shí)的廣播電影電視總局就曾采用行政措施，要求全國各地衛(wèi)視臺(tái)在此期間黃金時(shí)段不得播出進(jìn)口劇、言情劇、諜戰(zhàn)劇，收到了極好的效果。這一經(jīng)驗(yàn)，值得珍視。而我們?cè)谶@方面的工作卻做得相當(dāng)不夠。試想，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，資本生產(chǎn)的最大原則是追求利潤的最大化，而審美創(chuàng)作的最佳境界乃是“超功利”，所以“資本生產(chǎn)對(duì)于精神生產(chǎn)的某些部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”。如果理論家、作家成了市場(chǎng)的奴隸，都去追逐利潤，去營造“低俗、媚俗、庸俗”的鑒賞環(huán)境，受眾的審美素養(yǎng)在娛樂化大潮中勢(shì)必日益敗壞，這樣的理論家、作家還有何營造審美氛圍的時(shí)代擔(dān)當(dāng)？面對(duì)新時(shí)代，應(yīng)當(dāng)呼喚多培養(yǎng)“有詩意的人”“審美的人”，而少些“功利化的人”。這便是“氛圍說”的要旨。
張：
您近期出版的專著《門外談戲：論21世紀(jì)的中國戲曲》堪稱體現(xiàn)您“寶塔喻·氛圍說·引領(lǐng)論”在戲曲評(píng)論上的實(shí)踐成果。那么，您是如何與戲曲結(jié)緣并獲得戲曲藝術(shù)滋養(yǎng)的呢？仲：
40年來，我從修文學(xué)、評(píng)影視到關(guān)注舞臺(tái)藝術(shù)，得出一個(gè)基本結(jié)論，那就是如習(xí)近平同志指出的，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢(shì)，是我們最深厚的文化軟實(shí)力。中華戲曲藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，彰顯著中華美學(xué)風(fēng)范和中華美學(xué)精神。中國人是有審美福氣的，能欣賞世界幸存的古老戲劇。我與戲曲結(jié)緣，源自童年。家母乃杭州人氏，酷愛京劇、越劇。我在很小的時(shí)候，家里最喜慶的日子，便是逢年過節(jié)，母親省吃儉用，買好戲票，帶我們姐弟去看戲。而平常對(duì)我們的教育，也喜歡一邊哼著京劇《三家店》那段“將身兒來自在大街旁”的老生經(jīng)典唱段，向我們動(dòng)情地述說著“娘生兒，連心肉，兒行千里母擔(dān)憂。兒想娘來難叩首,娘想兒來淚雙流”；看完《甘露寺》，又總是瀟灑地唱著喬玄那段馬派的“勸千歲”，給我從劉備、關(guān)羽、張飛、趙云、諸葛亮一直說到差不多半部《三國演義》故事。后來，耳濡目染，我竟修煉成了小戲迷，周日總是一早就鉆進(jìn)戲院旁的那家新華書店，站在敞放著一排“中國京劇劇目叢刊”的書架前，一本本熟讀以至背誦《追韓信》《失空斬》《轅門斬子》等自己看過的、喜歡的京劇劇本。那時(shí)的周日午場(chǎng)，票價(jià)減半。我總是把有限的零花錢湊齊，去買一張樓廂后排最低票價(jià)的丙票，待到開戲后又悄悄溜下來，跑到堂廂前排靠邊未賣出去的高價(jià)票空座位上享受甲票待遇。再后來，長大了，由于愛好，有幸與幾位京劇演員交上了朋友，于是便開始被他們“夾帶”著去“白”看戲了。十多年前，蒙文化部領(lǐng)導(dǎo)和藝術(shù)司同仁關(guān)照，讓我有緣參加“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”“中國京劇節(jié)”等重要活動(dòng)的觀摩和評(píng)選，我這點(diǎn)戲曲功底，蓋源于此。十多年來，我對(duì)中國戲曲藝術(shù)發(fā)展有些許思考，撰寫過七十多篇文章。其間無論是參與大項(xiàng)目如“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”“音配像工程”“像音像工程”，還是具體到對(duì)“京川評(píng)越豫”“高昆胡彈燈”的大小劇目的鑒賞、流派的推崇，以及與魏明倫、尚長榮、于魁智、李勝素、馮玉萍、曾昭娟、孟廣祿、楊赤、張建國、張火丁、袁慧琴等名家談戲，從美學(xué)上說，我始終認(rèn)為中國戲曲藝術(shù)蘊(yùn)含著中華民族代代相傳的文化基因、倫理道德和家國情懷，體現(xiàn)著中華美學(xué)精神。從“天人合一”“道法自然”的和合理念，到把儒家的“入世”與道家的“出世”和諧統(tǒng)一起來的既“入世”又“出世”的重民本、入人心、接地氣的人間情懷，再到重寫意、創(chuàng)意象、造意境的詩意追求，以及中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物、忠孝節(jié)義、禮智仁義信等文化基因，都蘊(yùn)含在豐富多彩的中國戲曲藝術(shù)之中。代代相傳的三百余種中國戲曲的經(jīng)典劇目，是傳承中華民族文化基因和中華美學(xué)精神的重要載體。中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正是通過覆蓋面甚廣、扎根于民間的戲曲藝術(shù)這一重要渠道而歷經(jīng)滄桑而彌久不衰的。從某種程度上可以說，不珍視中國戲曲，就是不珍視中國文化；不懂中國戲曲，就是不懂中國文化。
這讓人想起20世紀(jì)70年代末，改革開放總設(shè)計(jì)師鄧小平同志在新時(shí)期復(fù)出工作后首次出訪東南亞，途經(jīng)成都下榻金牛壩賓館時(shí)，曾饒有興味地觀看了楊友鶴、周企何、劉金龍等幾位老藝術(shù)家主演的《打神告廟》《迎賢店》《做文章》等川劇經(jīng)典折子戲，表示要重視“振興川劇”，要善于通過川劇了解四川人民的生存狀態(tài)和文化需求，在四川省、地、縣三級(jí)當(dāng)宣傳部長不看川劇、不懂川劇，就不能算是稱職的好部長?？梢哉f“振興川劇”為今天全國做好戲曲傳承發(fā)展工作樹立了典范。這就關(guān)系到一個(gè)文化自信的問題。黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央強(qiáng)調(diào)以高度的文化自信繼承、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并強(qiáng)調(diào)要傳承發(fā)展中華戲曲，并使之與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。這是極其英明的決策。
三、新時(shí)代、新思想鑄就新輝煌
張：
您是如何理解習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述的思想基礎(chǔ)與學(xué)理內(nèi)涵的？仲：
我們可以從以下四個(gè)方面宏觀進(jìn)行把握。第一，作為習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想的重要組成部分之一，這是繁榮發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝的理論綱領(lǐng)和行動(dòng)指南。 第二，這是 21 世紀(jì)中國共產(chǎn)黨人在繼承毛澤東文藝思想基礎(chǔ)上，與時(shí)倶進(jìn)地把馬克思主義文藝觀中國化、時(shí)代化、大眾化的最新成果。第三，這些思想源自于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華美學(xué)精神，熔鑄于馬克思主義文藝觀中國化和繼承發(fā)展毛澤東文藝思想以及中國特色社會(huì)主義文藝?yán)碚摰臍v史進(jìn)程，植根于繁榮發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝偉大實(shí)踐。第四，這些思想是在新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐中的偉大斗爭(zhēng)中產(chǎn)生形成的，是在黨的十八大以來解決了許多長期想解決而未能解決的難題，辦成了許多過去想辦而沒有辦成的大事的歷史性變革中產(chǎn)生形成的，因而必然帶有鮮明的時(shí)代性、針對(duì)性和實(shí)踐品格。張：
請(qǐng)問為什么說習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述具有鮮明的時(shí)代性？仲：
黨的十八大以來，習(xí)近平總書記就治國理政發(fā)表了一系列重要講話，其中關(guān)于文藝的重要指示十分完整、科學(xué)。如果說，集中體現(xiàn)在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的毛澤東文藝思想，是20世紀(jì)40年代在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的中國共產(chǎn)黨人把馬克思主義文藝觀中國化、時(shí)代化、大眾化的最高成果，那么，集中體現(xiàn)在全國宣傳工作會(huì)議“8·19”講話、 文藝工作座談會(huì)上的“10·15”講話和2016年11月30日在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話，以及黨的十九大報(bào)告關(guān)于文藝工作的論述就是21世紀(jì)中國共產(chǎn)黨人在繼承毛澤東文藝思想基礎(chǔ)上，與時(shí)倶進(jìn)地把馬克思主義文藝觀中國化、時(shí)代化、大眾化的最新成果。我有一個(gè)判斷，那就是改革開放40年來，黨的文藝思想有兩次歷史性的偉大轉(zhuǎn)變。第一次是在改革開放初期，改革開放的總設(shè)計(jì)師鄧小平在全黨實(shí)現(xiàn)了將工作重心從“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”向“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的歷史轉(zhuǎn)變的新情勢(shì)下，及時(shí)提出不要再讓文藝為“臨時(shí)的、具體的、當(dāng)前的政治”服務(wù)，提出了“二為”方向，即“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”，并強(qiáng)調(diào)“人民是文藝工作者的母親”，人民離不開藝術(shù)，藝術(shù)更離不開人民。這是鄧小平理論的重要組成部分之一。這種轉(zhuǎn)變的歷史背景是十年動(dòng)亂致使文藝創(chuàng)作停滯不前，文藝完全淪為“政治圖解”的工具，在創(chuàng)作法上被“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”這種“三突出” 完全占據(jù)而成為了文化專制的“金科玉律”，甚至被“四人幫”定為“無產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作的重要原則”。這就違背了文藝創(chuàng)作規(guī)律，使文藝完全淪為政治附庸而無審美追求可言。鄧小平同志就是基于這一歷史積弊，及時(shí)匡正了文藝發(fā)展路線，指明了國家文化航向。但鄧小平作為辯證法大師，敏銳地洞察到可能有人又從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，所以他又說：“這樣講不是減輕了作家藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，反而是加重了作家藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任”，因?yàn)闅w根到底文藝是不能脫離政治的。這就是黨的文藝思想的第一次重大調(diào)整。
黨的文藝思想的第二次重大調(diào)整就是決勝全面建成小康社會(huì)奪取新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大勝利的歷史進(jìn)程中，習(xí)近平同志在黨的十九大及時(shí)提出了以“三精”即“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”相統(tǒng)一取代“三性”即“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”相統(tǒng)一的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這是洞察改革開放40年來，文化發(fā)展取得了舉世矚目成就的同時(shí)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下暴露了片面迎合市場(chǎng)需求強(qiáng)調(diào)“觀賞性”、盲目追求“觀賞性”而造成文藝創(chuàng)作的審美滑坡、精神滑坡、文化滑坡的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)而及時(shí)提出的。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝既有商品屬性，又有意識(shí)形態(tài)屬性。習(xí)近平同志石破天驚地告誡我們“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”，“不能做市場(chǎng)的奴隸”，“不要沾染銅臭”，這些論述一針見血，切中時(shí)弊。當(dāng)前，確實(shí)出現(xiàn)了一股電影唯票房、電視劇唯收視率、出版物唯碼洋、互聯(lián)網(wǎng)唯點(diǎn)擊率的文藝政績觀。毋庸置疑，只問經(jīng)濟(jì)效益、不問社會(huì)效益是背離人民利益的。
張：
請(qǐng)您再談?wù)勥@些思想還有哪些現(xiàn)實(shí)針對(duì)性？仲：
40年來，在繁榮社會(huì)主義文化的進(jìn)程中，文藝創(chuàng)作成果豐碩，但不可否認(rèn)的是文藝創(chuàng)作也出現(xiàn)了一些不良傾向，習(xí)近平關(guān)于文藝的論述就是具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的匡正一些不良傾向的理論武器。一是匡正文藝創(chuàng)作有過度娛樂化創(chuàng)作傾向的理論武器。當(dāng)今中國，人民豐衣足食，出現(xiàn)了人民對(duì)美好生活的需求與不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。一些“只讓人笑”而不讓人深思的文藝作品泛濫。“化”者，徹頭徹尾、徹里徹外之謂也。當(dāng)前在一些文藝創(chuàng)作領(lǐng)域確實(shí)出現(xiàn)了娛樂化傾向。一些文藝工作者在文藝創(chuàng)作中一味遷就一些受眾的感官生理快感需求。對(duì)此，習(xí)近平同志講得好：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂” “倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”。確實(shí)，在建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的偉大時(shí)代，影視藝術(shù)成了人民群眾不可缺少的輻射面最廣、受眾最多、影響力最大的藝術(shù)形式。自上世紀(jì)末以來，影視藝術(shù)理論出現(xiàn)了“三性統(tǒng)一”的論調(diào)，即強(qiáng)調(diào)“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”相統(tǒng)一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。其中“觀賞性”是在 20 世紀(jì) 80 年代中后期電影界那股“娛樂片本體論”的思潮背景下提出來的，是支撐“娛樂本體論”的一種說法。在“娛樂片熱”中，有關(guān)報(bào)刊反復(fù)強(qiáng)調(diào)和提出了一個(gè)新的帶有導(dǎo)向性的口號(hào)——“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”。這固然對(duì)于那種一味躲在象牙塔里孤芳自賞、忽視大眾審美需求的貴族藝術(shù)是一種匡正。但是，究竟應(yīng)當(dāng)如何科學(xué)認(rèn)識(shí)“觀賞性”、清醒追求“觀賞性”，確實(shí)還是一個(gè)值得辨析的課題。所以我在30年前就撰文批駁了電影“娛樂片”類型劃分，也一直在提要正確認(rèn)識(shí)“觀賞性”。因?yàn)椤坝^賞性”這一概念，其抽象的邏輯起點(diǎn)與“思想性、藝術(shù)性”不是同一范疇的。前者的邏輯起點(diǎn)是受眾的接受效應(yīng)，屬接受美學(xué)范疇；而后者的邏輯起點(diǎn)是文藝作品自身的品格，思想性即內(nèi)容，是作品的歷史品格，藝術(shù)性即形式，是作品的美學(xué)品格，屬創(chuàng)作美學(xué)范疇。而語言學(xué)和邏輯學(xué)明確規(guī)定：只有在同一邏輯起點(diǎn)上抽象的概念，才能在一定范疇里推理，從而保證判斷的科學(xué)性。所謂沒有質(zhì)的相同性便沒有量的可比性即是。說“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”與說“男人女人農(nóng)民三統(tǒng)一”一樣，思維是混亂的，判斷是不科學(xué)的，讓人誤解有一種自立于藝術(shù)性之外的觀賞性，從而去盲目追求不講藝術(shù)性的兇殺、打斗、床上戲等觀賞性，造成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文藝創(chuàng)作的審美滑坡、精神滑坡、文化滑坡。理論思維失之毫厘，造成創(chuàng)作實(shí)踐謬之千里。此種教訓(xùn)，極為深刻?，F(xiàn)在泛濫于銀幕上的兇殺、打斗、床上戲，恰恰正是習(xí)近平同志 2014年在文藝工作座談會(huì)上批評(píng)的誤把低俗當(dāng)通俗、把欲望當(dāng)希望、把單純的感官刺激當(dāng)精神美感。其實(shí)，“藝術(shù)性”的題中之意，便含有靠作品自身的歷史品位和美學(xué)品位把受眾吸引、感染、提升起來。習(xí)近平同志在十九大報(bào)告里提出要堅(jiān)持創(chuàng)作思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，這不能不說是文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重大調(diào)整。
二是匡正文藝創(chuàng)作脫離人民傾向的理論武器。毛澤東同志早在《新民主主義論》中就明確指出：新民主主義文化就是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，這種“大眾的文化”觀點(diǎn)，在稍后 1942 年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》5月2日“引言”中升華為“立場(chǎng)問題”，在5月23日的“結(jié)論”中列為第一個(gè)問題：我們的文藝是為什么人的？明確提出了“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針?？梢哉f，“為什么人”的問題統(tǒng)領(lǐng)了毛澤東思想整個(gè)文藝觀。此后，改革開放40年來，鄧小平同志“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的“二為”方向、江澤民同志“以科學(xué)的理論武裝人，以正確的輿論引導(dǎo)人，以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的文化觀、胡錦濤同志“以人為本”的文化觀無一例外地將文藝創(chuàng)作源泉、服務(wù)對(duì)象、成果歸屬等都統(tǒng)一于“人民性”之中。習(xí)近平同志在新的歷史條件下對(duì)文化建設(shè)特別是文藝創(chuàng)作的重要指示和全面闡述，堅(jiān)持了“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向的重要思想，突出了馬克思主義文藝觀一以貫之、一脈相承的“人民性”。習(xí)近平同志多次強(qiáng)調(diào)，“一旦離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！币痪湓挘x開了人民，文藝作品就沒有價(jià)值和意義。這一思想延續(xù)了“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向，與毛澤東文藝思想一脈相承，并成為新時(shí)代文藝航程的指南。
三是匡正文藝創(chuàng)作脫離中華美學(xué)精神傾向的理論武器。2014 年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一?！痹谶@里，托物言志、寓理于情是講審美思維特征，言簡意賅、凝練節(jié)制是講審美表現(xiàn)方式，形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)是講審美存在形態(tài)。知、情、意、行相統(tǒng)一是針對(duì)西方美學(xué)一般講知、情、意三者相統(tǒng)一而突出中華美學(xué)重“行”，即與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)知行合一相一致。中華美學(xué)是中華文化的重要組成部分之一。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著獨(dú)特而豐富的中華美學(xué)精神。只有對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化充滿自信，才能對(duì)中華美學(xué)充滿自信，進(jìn)而傳承并弘揚(yáng)好中華美學(xué)精神?！疤烊撕弦弧弊鳛橹腥A民族獨(dú)特的哲學(xué)思想、美學(xué)理論和精神，與西方的重主客二分的哲學(xué)思想、美學(xué)理論和精神，尤其是那種演繹推理邏輯和科學(xué)實(shí)證品格相較，顯然具有鮮明的民族思維與民族學(xué)理標(biāo)識(shí)，是中華哲學(xué)和中華美學(xué)對(duì)人類哲學(xué)和美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，彰顯中華美學(xué)精神，善于以中華哲學(xué)之優(yōu)長補(bǔ)西方哲學(xué)之短板，學(xué)習(xí)借鑒西方哲學(xué)之優(yōu)長補(bǔ)中華哲學(xué)之短板，兼容整合，創(chuàng)建既有鮮明民族特色又有鮮明時(shí)代精神的中西方哲學(xué)互補(bǔ)生輝的21世紀(jì)人類哲學(xué)。
張：
那么我們應(yīng)當(dāng)怎樣學(xué)習(xí)和理解習(xí)近平同志提倡需要傳承與弘揚(yáng)的“中華美學(xué)精神”？仲：
習(xí)近平總書記在2014 年10月15日文藝工作座談會(huì)上講話指出: “中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。”作為國家最高領(lǐng)導(dǎo)人在文化建設(shè)的理論闡述中將傳承與弘揚(yáng)中華美學(xué)精神的重要命題正式提出來，習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的講話尚屬第一次。理解習(xí)近平同志提倡傳承與弘揚(yáng)的中華美學(xué)精神，不妨就從人類思之能及的宏大視野中即中華美學(xué)精神的宇宙觀、社會(huì)觀、文藝觀這三個(gè)層面來思考。一是就宇宙觀而言的與中華哲學(xué)契合的天人合一和諧包容理念。追溯中華美學(xué)精神的源頭，當(dāng)為公元前人類軸心時(shí)期的老子、孔子和莊子，是他們開了把文藝求美置于整個(gè)社會(huì)文化、宇宙自然、人倫道德的大視野中加以審視觀照的先河。此后，改朝換代，藝術(shù)實(shí)踐日益多樣，審美形式不斷豐富，但都概莫能外地延續(xù)豐富發(fā)展了老子、孔子、莊子開創(chuàng)的美學(xué)傳統(tǒng)。及至近代，梁啟超、王國維等更是把中華美學(xué)強(qiáng)調(diào)為以生命意識(shí)和詩情畫意去觀照自然體悟人生，將重視人與自然、人與社會(huì)、人與人的和諧相處的精神發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)一步從人生與藝術(shù)的關(guān)系上闡釋中華美學(xué)精神的獨(dú)特魅力。二是就社會(huì)觀而言，既入世又出世的人間情懷。與西方古典美學(xué)重科學(xué)實(shí)證、信宗教天堂迥異，中華美學(xué)主張接地氣、重民本、通人心，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)的人間情懷中體味精神美感。從老子的“道法自然”的曠達(dá)，到孔子“從心所欲,不逾矩”的自由,再到莊子“物我兩忘”的逍遙，一以貫之，都是一種入世與出世的交融統(tǒng)一，是一種對(duì)生命信仰的堅(jiān)守與情懷，是一種真善美融會(huì)貫通的人生情致與審美旨趣。這無疑對(duì)提升當(dāng)代人的精神品格和文明素質(zhì)、涵養(yǎng)審美能力和鑒賞修養(yǎng)提供了寶貴的美學(xué)資源。三是就文藝審美觀而言的營造意象、追求意境的詩性寫意品格。老子主張悟“道”始美,追求對(duì)形而下的體認(rèn)基礎(chǔ)上的對(duì)形而上的妙悟,所謂“大象無形”“大音希聲”“澄懷味象”是也。強(qiáng)調(diào)寫意的中華美學(xué)精神孕育出包括情、趣、境、氣、味、韻、品等一系列具有民族學(xué)理和思維特質(zhì)的美學(xué)范疇。中國國畫“妙在似與不似之間”，中國戲曲“以歌舞演故事”，以虛代實(shí)，程式化，營造意境，都旨在詩意品格和高遠(yuǎn)境界。及至現(xiàn)代，宗白華先生的“意境”說，更是把中華美學(xué)精神這一文化基因的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)系統(tǒng)地由直觀感想到活躍生命再到最高靈境、從寫實(shí)到傳神再到妙悟的美感路徑論述得絲絲入扣，從而達(dá)到以美境高趣來引領(lǐng)人格的提升和人性的化育?？梢姡瑢?duì)包括中華美學(xué)在內(nèi)的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化充滿自信，何等重要、何其必要!
張：
近年來，您在總結(jié)習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述的豐富內(nèi)涵、時(shí)代特征、現(xiàn)實(shí)針對(duì)性、美學(xué)意義的同時(shí)，提出了自己的“化人養(yǎng)心”的文化建設(shè)主張，請(qǐng)您就此進(jìn)行詳細(xì)解讀。仲：
習(xí)近平同志關(guān)于文藝的論述思想博大精深、內(nèi)涵豐富，為新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝的性質(zhì)與任務(wù)、內(nèi)涵與主旨、標(biāo)準(zhǔn)與生態(tài)、道路與方向、繼承與創(chuàng)新、人才與隊(duì)伍等重要課題指明了方向，繪就了藍(lán)圖，作為馬克思主義文藝觀結(jié)合中國具體實(shí)踐的最新理論成果，一旦為廣大文藝工作者和人民群眾所掌握，一定能轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的精神正能量，鑄就新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝的新輝煌！就此，我嘗試著提出“以文化人，以藝養(yǎng)心，以美塑像；重在引領(lǐng)，貴在自覺，勝在自信” 這24字的文藝建設(shè)目的論及文藝繁榮方法論主張，與文藝?yán)碚摷遗c創(chuàng)作者共勉。我們文藝建設(shè)的目的應(yīng)該是化人、養(yǎng)心、以美塑像的，如果忘記初心、目的不明，勢(shì)必走向“化錢”“養(yǎng)眼”“以丑毀人”的另一面。就“化人”而言，文藝作品“關(guān)乎人文，以化成天下”，檢驗(yàn)文藝作品的成功與否關(guān)鍵在于其是否促進(jìn)人的自由而全面發(fā)展。應(yīng)當(dāng)通過文化把人的素質(zhì)化高，然后靠高素質(zhì)的人去保障社會(huì)經(jīng)濟(jì)全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展，而萬萬不可急功近利地讓文化直接去化錢，甚至以犧牲人的素質(zhì)為代價(jià)。否則將來低素質(zhì)的人會(huì)把你搞上去的經(jīng)濟(jì)吃光花光消費(fèi)光的。新時(shí)代應(yīng)該自覺地加大對(duì)文化的投入，反對(duì)“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，提倡“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)，文化唱戲”，這才是智慧的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)。就“養(yǎng)心”而言，從藝術(shù)美學(xué)角度看，一個(gè)亟須澄清的誤解是：誤把觀眾視聽感官生理上的一時(shí)快感，當(dāng)成了藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)追求的精神美感。藝術(shù)當(dāng)然要給受眾以快感，繞過快感就成了說教，那不是藝術(shù)，但正如柏拉圖所言“過度的快感會(huì)擾亂人的心智”，僅僅止于快感，那也不是真正意義上的審美活動(dòng)。有的作品連養(yǎng)眼的快感也說不上，是“花眼亂心”。精湛的藝術(shù)，必然通過快感達(dá)于受眾心靈，令受眾獲得認(rèn)識(shí)上的啟迪、靈魂上的凈化，求得人自身與外界的和諧，最終由快感而升華為美感。就“以美塑像”而言，環(huán)境塑造人，人也改造環(huán)境，任何精神生產(chǎn)（文藝創(chuàng)作當(dāng)然包含在內(nèi)）在生產(chǎn)自身的同時(shí)也在生產(chǎn)自身的欣賞對(duì)象。如果以“三俗”作品甚至以“丑”來“花眼亂心”，墮入“三俗”之惡趣，其結(jié)果當(dāng)然是毀人毀民族，是非常危險(xiǎn)的。
要達(dá)到化人養(yǎng)心、以美塑人的目的，重在引領(lǐng)、貴在自覺、勝在自信應(yīng)是方法論的正道。就“引領(lǐng)”而言，其反面是迎合。我們是唯物史觀論者，如果從“人民群眾是歷史（當(dāng)然也包括文化及其鑒賞活動(dòng)）的創(chuàng)造者”的意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)充分尊重觀眾并服務(wù)于觀眾，這并沒有錯(cuò)。觀眾雖然不總都是對(duì)的，但不尊重觀眾的作家藝術(shù)家卻總是錯(cuò)的，但我們不能做“觀眾是上帝”的迷信者。文藝家是“人類靈魂的工程師”，難道去“工程”自己的“上帝”？魯迅先生的箴言“改造國民性”豈不成了“改造”自己的“上帝”？所以這種尊重并不是不加分析地一味遷就、一味消極地適應(yīng)，這種服務(wù)并不是順從那種不文明、不健康的審美情趣。如前所述，消極地適應(yīng)，無疑強(qiáng)化了有悖于現(xiàn)代化的落后的審美心理和情緒，于是，被強(qiáng)化了的這種審美心理和情緒，又進(jìn)而反過來刺激創(chuàng)作者生產(chǎn)文化品位和審美情緒更為低下的精神產(chǎn)品。這樣，藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)之間部分地形成了一種惡性循環(huán)。就“自覺”而言，其反面是盲目，這在當(dāng)前的表現(xiàn)就是習(xí)近平同志一針見血指出的文藝創(chuàng)作的盲目崇拜。如果“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，把作品在國外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，其結(jié)果必然是不能夠在“各美其美”的基礎(chǔ)上促進(jìn)文化的多元化發(fā)展。就“自信”而言，其反面就是自卑。如果文藝創(chuàng)作不能自信地植根于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，就勢(shì)必自卑而熱衷于“去思想化”“去價(jià)值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”那一套“西化”主張。應(yīng)當(dāng)看到，學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、踐行習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上重要講話精神以來，文藝界存在的歷史虛無主義和文化虛無主義思潮已經(jīng)發(fā)生根本改觀，但是距離新時(shí)代人民需求尚有明顯差距。比如，創(chuàng)作上，有的作品還在任意任性地解構(gòu)經(jīng)典，消費(fèi)歷史；有的作品還在歪曲歷史，丑化英雄，隨意把坊間傳說和靠不住的“口述記憶”搬上銀屏、舞臺(tái)或文學(xué)畫廊……評(píng)論上，有的文章不是先“各美其美”，講清楚這一藝術(shù)門類在我國的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)、文化積淀和基本國情，然后再“美人之美”，以國際視野學(xué)習(xí)借鑒其他國家民族先進(jìn)文明成果為我所用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“美美與共”，將兩者交融、整合創(chuàng)造出有中國特色、中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派的社會(huì)主義文藝，而是生搬西方文論或西方文藝套路，截割中華審美，無視中國特色文藝發(fā)展道路。凡此種種，均是文化建設(shè)上不自信的表現(xiàn)。
總之，我受人民養(yǎng)育，致力于文藝?yán)碚?、評(píng)論工作凡四十余年，從文學(xué)而影視再及舞臺(tái)藝術(shù)，是時(shí)代和人民培養(yǎng)的一名普通的“門門懂一點(diǎn)，樣樣都不精”的文藝干部。但我愿以滿腔的熱情擁抱時(shí)代、回報(bào)人民，講真話，述真情，求真理，雖不能至，心向往之。自厚之，則天美之，只要勤思考、勇?lián)?dāng)，人民和時(shí)代將賦予我們每個(gè)文藝創(chuàng)作者以廣闊的舞臺(tái)和崇高的使命。
訪后跋語：
“一曲歌罷頭飛雪”,仲呈祥先生漫長學(xué)術(shù)生涯與改革開放40年光輝歷程同頻共振。對(duì)于熟知這40年來中國文藝發(fā)展史的讀者來說，仲呈祥先生的文藝?yán)碚撛u(píng)論建樹遠(yuǎn)勝于本文所敘。就文學(xué)而言，他早在1981年撰文《他呼喚生活的強(qiáng)者——簡評(píng)陳建功小說中的青年形象》，認(rèn)為十年“文革”“社會(huì)的濁流”對(duì)青年一代的消極作用,不可低估。在“濁流”面前,有的青年戰(zhàn)而勝之,奮進(jìn)不止；有的青年迷惘徘徊,信念動(dòng)搖；也有的青年隨波逐“流”,頹喪消沉。而他為陳建功小說“劃重點(diǎn)”：“別消沉下來”“別丟棄過去那些美好的東西”！這對(duì)于從“文革”過來的青年人來說是何等振奮！1985年他撰文《葉辛小說泛論》“概括了一代青年經(jīng)歷的思想演變歷程,而且對(duì)歷經(jīng)十年浩劫的人民都有著普遍的意義,因而作品相當(dāng)廣泛地進(jìn)入了人們的心,喚起了人們的思想共鳴,引起了人們對(duì)生活的積極反思”，無不切中肯綮。仲呈祥先生最早全面助推了全國讀者對(duì)陳建功、葉辛這兩位作家的閱讀熱情。后來這兩位作家成長為中國作協(xié)副主席，與先生引薦不無關(guān)系。就影視而言，仲呈祥先生最早力推張藝謀電影，然而也是他面對(duì)在國外頻頻獲獎(jiǎng)、紅得發(fā)紫的張藝謀的作品最早發(fā)表《張藝謀“熱”的冷思考》；他對(duì)在金雞獎(jiǎng)上顆粒無收的《手機(jī)》的評(píng)價(jià)是“就這部電影本身而言，我認(rèn)為它只有快感沒有美感。希望馮小剛同志今后拍片子時(shí)注意格調(diào)，多提升一下自己拍的影片的藝術(shù)性”。凡此種種，他對(duì)數(shù)百部電影作品的評(píng)析，以及對(duì)諸如電影“娛樂片本體論”“觀賞性”等的辨析，今天看來，中國電影最近40年歷史已經(jīng)檢驗(yàn)了他的判斷。
其實(shí)，限于采訪體例，仲呈祥先生并沒有提及中國文藝事業(yè)歷史必將記載他的另兩大建樹。一大建樹是在擔(dān)任全國政協(xié)委員期間，他多次提案“上書”，提出組建成立中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)。他認(rèn)為只有建設(shè)一支全國性的，能夠打通諸如音樂、舞蹈、美術(shù)、書法等各藝術(shù)門類的文藝評(píng)論隊(duì)伍，才能更為精準(zhǔn)地把握文藝發(fā)展普遍規(guī)律，從而在紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象中把握好文藝發(fā)展的“方向盤”。十八大以后的2014年，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)得以正式成立。另一大建樹是，他在擔(dān)任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第六屆藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人時(shí)，力推將藝術(shù)學(xué)由從屬于文學(xué)的一級(jí)學(xué)科升格為藝術(shù)學(xué)門類，并在2011年由國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)正式頒布實(shí)施。藝術(shù)學(xué)升門類，標(biāo)志著我國藝術(shù)教育發(fā)展進(jìn)入了新階段，是我國學(xué)位發(fā)展史、藝術(shù)教育發(fā)展史上的大事，彰顯了中華民族文化自覺、文化自信。這兩大建樹，雖凝結(jié)集體智慧，文藝界無不知先生發(fā)軔之功。
“歌未竟，東方白”，仲呈祥先生著作二十余部，皇皇數(shù)百萬言，此次采訪難免掛一漏萬。話長紙短，余不贅述。
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