從“止觀”“靜慮”看中國畫的精神內核

艾 國

本文試圖從止觀和靜慮的角度論述中國繪畫精神，以便理解中國繪畫內涵，以利于中國繪畫的傳承和發(fā)展。

唐代以后，中國畫受禪宗影響甚深。尤其山水畫，在六朝“暢神”說的基礎逐步向內心追求，以達到莊子所謂“獨與天地精神相往來”的境界。

禪宗的“禪”既是止觀和靜慮的意思。而止觀和靜慮的修持方法早至漢代末期已隨佛教典籍傳入中國。公元6世紀初天竺僧人來中國面壁打坐，創(chuàng)立禪宗，成為佛教發(fā)展的重要流派，直接影響到中國的書畫藝術。當然“靜”的觀念在中國道家思想中已有充分認識。禪宗興起之后，道禪兩家匯合，加上儒家倡導的“修為”，形成儒道釋三家的合流，對中國書畫藝術的發(fā)展產生了極重要的影響。而禪宗的影響對唐及唐以后的中國畫，尤其山水畫至為深刻，成為文人山水畫的精神內核?！爸拐摺匦淖【墸x諸散動，故為止，止心不亂，故復名定。觀者……于法推求簡擇名觀，觀達稱慧”。但是只依經典表面文字是很難真正通達“禪”文化精神的，解讀和領悟是一個漫長的過程，所謂“漸修”和“頓悟”都離不開人生的積累和思考。所以許多畫家的切身體驗是，筆墨藝術終生都是修行的過程，是學習、思考和體悟的過程。“讀書須是以自家之心體驗圣人之心，少間體驗得熟，自家之心便是圣人之心”。在“師造化”上也是如此，明·李日華《六硯齋筆記》中“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉！”黃公望雖是道家，但對禪宗同時有甚深領悟。

禪宗的修行理念，將繪畫作為一個隨遇通脫、安閑自適的心理體驗，在筆墨的揮灑中實現(xiàn)自我，推動了筆墨文化尤其是文人畫的發(fā)展。產生的影響表現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，追求止觀靜慮以體味空靈之感。禪家追求心境之澄澈與安詳，視萬物色相為空，虛空之氣充盈內心，以墨代色、以簡代繁、以抒寫超凡脫俗、恬靜無為的生活方式和追求心靈平靜、散淡安詳?shù)那楦畜w驗?！办o者心多妙”“超然思不群”，禪宗畫家以畫為禪，將繪畫作為陶冶性情的修行功課。禪境成為后來中國文人畫的審美價值取向。禪宗的“色空”論與老莊的“虛無”觀影響到中國畫論，“虛實相生”和“計白當黑”的對比手法，特別是經營位置和筆墨皆追求空靈的效果，成為文人畫重要的審美特征。

其二，從“止觀”和“靜慮”出發(fā)，自然追求平淡、質樸的境界。元以后的繪畫，尤其文人畫視自然、平淡、天真為高格，佛學的空無滲入到畫家筆下。山水畫家以平淡率真的寫意手法表現(xiàn)荒寒、淡泊、與世無爭、“無人間煙火味”的純粹世界，既是對大自然本質的理解，也是一種心靈潔凈的理想訴求。

宋以后，東西方繪畫的精神距離愈來愈大，乃至分道揚鑣、各自歸海。

東西方繪畫形式不同，西方繪畫從具象到抽象，后發(fā)展到觀念藝術、行為藝術等諸種當代形式，而中國繪畫形式樸素、單純，具象、意象統(tǒng)稱為寫意，兩種藝術形式涇渭分明。

西方繪畫流派繁多，如古典主義 、浪漫主義 、新古典主義 、印象派 、野獸派 、表現(xiàn)主義、立體主義、波普藝術、達達藝術等。這些流派著重以畫面形式感與思想表達而劃分，強調畫面?zhèn)€性及形式風格，強調顛覆前人的原創(chuàng)性。中國繪畫流派整體形式風格的區(qū)別并不突出（比較西畫而言），如六朝繪畫、五代北宋諸家、南宋四家、元四家、明四家、清四僧四王等等，講求“文脈”的承繼和發(fā)展，而不是對上一代的“顛覆”和再造，即使石濤這樣的革新家，今天看來仍是“古人面目” 。

在表現(xiàn)內容上，西方繪畫幾乎描述生活的方方面面及自然界各種現(xiàn)象，從作品的名稱上就能看其對社會生活全方位的關注，如英國透納的《暴風雪中的汽船》、俄國布留洛夫《龐貝末日》、法國約瑟夫《販賣孩子的商人》、法國達維德《馬拉之死》、法國大衛(wèi)《荷拉斯兄第的宣誓》、西班牙達利《記憶的永恒》、荷蘭蒙德里安《紅、白、藍的菱形畫》、法國德拉克羅瓦《自由引導人民》等。古典主義和印象主義的畫家同樣高度關注社會生活，而到了杜尚以后，對傳統(tǒng)的顛覆形成了新的藝術認知，對觀念的原創(chuàng)性尤為推崇，思想的涵量無疑被空前強調?！靶隆焙汀霸瓌?chuàng)性”被視為重要原則。

而中國繪畫形式內容，則不盡涉及社會生活的方方面面，從不表現(xiàn)戰(zhàn)爭、殺戮和流血，也不表現(xiàn)災難和恐懼。不直接反映社會變革，極少有宏大敘事式的歷史圖卷。似乎強調一種“太平盛世”“赫然當陽”“陽春白雪”式的狀態(tài)與祥和之境，同時，追求一種對自然的向往，對天地精神的敬畏。如東晉·顧愷之《洛神賦》，唐·閻立本《步輦圖》，張萱《搗練圖》，宋·郭熙《早春圖》，趙佶《聽琴圖》，張擇端《清明上河圖》，明·董其昌一河兩岸式的《九峰寒翠圖》，邊景昭《三友百禽圖》，仇英《漢宮春曉圖》， 清·黃慎《和靖愛梅圖軸》，郎世寧《百駿圖》，袁耀《蓬萊仙境圖》等等及諸多的山水畫和花鳥畫。

就觀察方法而言，西方從“物”起步，中國是從“象”起步，是兩種思維方式。

生物生態(tài)修復技術作為水環(huán)境治理過程中的主要技術類型，其主要是通過對微生物以及水生植物和水生動物的培養(yǎng)、接種以及培育等方式，在遵循生態(tài)系統(tǒng)能量流動和物質循環(huán)動態(tài)平衡原則的基礎上，實現(xiàn)對水中污染物的有效清除、吸收，從而提高食物鏈之間的物質轉化能力，強化水體自身的自凈能力[1-2]。從生物生態(tài)修復技術的優(yōu)勢來看，其所處理的水環(huán)境治理范圍相對較廣，且造價相對較低，屬于原位修復方式，對周圍環(huán)境產生的影響相對較小，是目前水環(huán)境治理工作開展的首選技術類型。

東方人或中國人認識世界的方式是“體知”而不是“認知”。老子首創(chuàng)了“體道”說，“體道”，就是以心靈體驗的方式去把握宇宙的根本之道?！绑w知”實際上更強調親歷性和現(xiàn)場感，是知識的一個內在化的過程，是把認知活動和生命的直接體驗融合為一體，“體知”不是另有一個外在化的過程，更沒有脫離生命本身的獨立形式，而是和生命本體的存有狀態(tài)高度融洽。體知對意象的思維發(fā)展奠定了基礎。

“認知”也稱為認識，是指人認識外界事物的過程，或者說是對作用于人的感覺器官的外界事物進行信息加工的過程。它包括感覺、知覺、記憶、思維、想象、言語，是指人們認識活動的過程，即個體對感覺信號接收、檢測、轉換、合成、儲存、重建及概念的形成、判斷和問題解決的信息加工處理過程。西方人注重思辨、理性、分析、實驗，剖析整體再加以綜合的認知過程。認知強化邏輯思維的發(fā)展。

“體知”和“認知”世界方法的差別，導致了“心”向外、向內的差別，形成了東西方藝術的不同趨向。

向外：對外界事物的注重、探求、感受和執(zhí)持。以一究到底的科學態(tài)度厘清邏輯關系達到結果。

向內：放下對外界事物的注重，體悟感官感受，回歸內心。是從心靈出發(fā)，又回到心靈，享受過程。

外觀和內觀有著不同的表象特征和結果：

外觀：聚集對事物現(xiàn)象的感受。形成人類對事物的基本認識和科學界對世界的終極研究，從而在宏觀和微觀兩個方面得到證實，推動了科學的發(fā)展。

內觀：把感觀轉變成向內的思考，反觀內心，摒棄外界的信息干擾而體悟本體的作用，稱“體用”也稱“緣起法”。

內觀歸納起來，是在人們認識自然的向外、向內兩個方式上，放棄邏輯思維方式，而反觀內心，領悟自心。了解了內心即通達世界，認識自我即認識世界，自他合一。 “四大海水為以一瓢飲”“一花一世界，一葉一菩提”“真其實知，不以故自持”，用“靜慮”的心境領悟自然本質，在佛學里叫“般若智”，所以內觀實際上是止觀和靜慮的方法。

唐、宋直到明、清文人士大夫參禪與作畫寫詩相提并論，提倡只有內心的澄澈如洗，才能做到筆下有生氣，神韻自至。王維《舊唐書·王維傳》“退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事”，出家畫僧每以參禪為日課，蘇軾也勤修靜坐與佛家高僧參禪悟道，宗炳《畫山水序》中說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒……”六朝已經有了這種對虛靜狀態(tài)的描述，認為獨坐深山，享寂靜之趣，撫琴時，信手一揮，眾山皆響，這種狀態(tài)是中國山水畫所追求的高境。唐末貫休所畫羅漢郭若虛說是入定時所見真容，五代荊浩曾在太行山洪谷“揣筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”，主張“度物象而取其真”，“度”就是“靜慮”，北宋米友仁“畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無所染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧空寥廓同流”，范寬隱居終南、太行中“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，亦徘徊凝覽，以發(fā)思慮”，清代王原祁的《雨窗漫筆》說：作畫，于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣……如此的止觀靜慮是產生中國山水畫深邃境界的基礎和前提。

“止觀”和“靜慮”有著普遍的認知和傳承， 歷代畫家都有深刻體認。他們留下的作品無不證明著“內修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”的精神訴求。而這種境界的核心即是“內美”之求。

人類社會發(fā)展史也是一部人性發(fā)展史，是人性最原始、最本能的趨利避害的欲望，這永無休止的欲望源源不斷地推動了人類歷史的發(fā)展。無論是“物欲、戰(zhàn)爭、性欲、陰謀”之說還是“貪嗔癡慢疑”之說，中國有著與國外相類的事件內容、身心感受。而在無盡的紛雜現(xiàn)象中，中國人為什么會把“道”視為最終極的追求，道家有道家之道，儒家有儒家之道，武有武道，茶有茶道，書畫之技精深也稱為 “技道一體”。因為它們的這個“道”，才是神髓，是根本，只有得了這個“道”，才能算是貫通始終，知根達本，真正把 “技”“術”做到極致。所以古代士大夫畫家以“道”求藝，體道藝之合，究圣哲之韻，畫畫是修為的手段，見賢思齊，修成君子。屈原有名句“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”，對內美的要求和修身目標是一致的。

中國傳統(tǒng)繪畫一直向著文人畫的體系發(fā)展，向著“本源”進行溯求，可以說一部中國畫發(fā)展史就是文人畫的發(fā)展歷史，更是“體知”“取真”的手段，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運”“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死”。講求平和溫潤、簡遠蕭疏、荒寒清凈、平淡天真、樸素無我，這是進入“止觀”“靜慮”狀態(tài)后，中國畫所產生的必然效果。

中國畫法不重張力和表現(xiàn)，不重視覺刺激的效果，亦不看重激情磅礴、恣意張揚，而強調內凝力。黃賓虹先生說，中國畫的一切奧秘都在太極圖中。由于內力控制，無數(shù)帶有內凝力的點線形成一個有約束力的氣場，使點線之間濃淡干濕的千變萬化中產生了秩序，這種秩序既矛盾又統(tǒng)一，既包容又對立，互為依存，并且隨著畫面筆墨的疊加，形成各種力量交互作用，消長生發(fā)的“太極”現(xiàn)象?！肮P有順有逆，法用循環(huán)，起承轉合，始一筆。由一筆起，積千筆萬筆仍是一筆?！庇纱耍还P落紙，眾筆相隨，便形成了有太極意味的“鏈”。內美由此產生，而這一切必然建立在止觀和靜慮的基礎上。

從“象”的思維發(fā)展起來的中國畫，求諸內心的充盈和圓融，并把“藝以載道”作為創(chuàng)作的目的。黃賓虹主張“畫求內美，不務外觀”，并認為“畫中內美，非常人所能見”，這個“內美”正是建立在止觀和靜慮前提下的修為的結果。

畫家生活在社會中，各種干涉對藝術都會有影響。大千世界既是藝術的源泉又是各種功利雜念的孳生處。畫家沒有獨立人格和理想追求，很難達到純粹的境界，而藝術的純粹性是藝術家的終極價值。明代畫家杜瓊說，“繪畫之事，胸中造化吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。足以啟人之高志，發(fā)人之浩氣”。而清代王昱在《東莊論畫》里則認為“學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋燥心、迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，善煙云供養(yǎng)，眼前無非生機，古來畫家享大耋者居多，良有以也?！痹谶@里“多壽”“生機”均是在“養(yǎng)性情”的基礎上產生，而“止觀”和“靜慮”正是養(yǎng)性情的最根本要求。

畫家以繪畫為職業(yè)，應該遠離功利，散淡從容，遠離社會的喧囂浮躁之氣。歷代畫論提出“清心地”“善讀書”“卻早譽”“親風雅”“不可以有名利之見”等等要求，是說人品的純粹會影響到畫品，這正是中國畫認識論的獨特之處，歷代畫論對此均有論述。人品和藝品的一致性，正是中國畫的精神內核。

在中國畫中，由于內心沉淀、修行篤進，畫面中顯示著對“真”“實相”領悟的程度，體悟的深淺高下，區(qū)別著畫家的人生狀態(tài)。

“靜勝躁 ，寒勝熱 。清靜以為天下正”。老子的這句格言把凝固的靜態(tài)之美上升到“天下正”的高度，這也是千載以來，我國傳統(tǒng)文化的美學特征。畫家最終完成的藝術品清和感、涵靜感、中正感十分重要。所有的矛盾對比、張力顯示都應該統(tǒng)一于和諧的一瞬間，都是凝固了的靜態(tài)美，不應使觀者感到愕然、驚怵，或者感到局促和狼狽，正所謂“養(yǎng)氣不動真君子”，看到的應是宇宙大美的本質、涵容萬象，中正乾坤。