《北京人》與“北京人”

林克歡

由央華時代文化發(fā)展有限公司制作、賴聲川導(dǎo)演的《北京人》，于2018年3月底、4月初在北京首都劇場公演。導(dǎo)演以大膽、怪異的色彩運用，將“北京人”作為一個出場角色的重點強調(diào)，企圖為觀眾和戲劇界“認定”一種《北京人》“應(yīng)該怎么排怎么導(dǎo)”的示范性樣板。然而，在抽離了價值建構(gòu)的形式嬉戲中，生命變得漫漶不清，曹禺力圖超越現(xiàn)實文化的苦悶與朦朧的理想追求，化為一個曖昧不清的神話。這涉及了對曹禺早期劇作的理解與評價，涉及對經(jīng)典作品當(dāng)代闡釋的認知，也涉及作為直觀呈現(xiàn)的舞臺演出自身的假定與限制。本文試圖對此作一粗略的評析。

一

曹禺先生的《北京人》作于1940年。此次搬演，采用的是重慶文化生活出版社1941年12月初版的版本，即是讓“北京人”作為一個登場角色的舊版本。20世紀50年代之后，作者本人在多次重版（1951年開明書店版的《曹禺選集》、1954年人民文學(xué)出版社版的《曹禺劇作選》等）中，均刪去“北京人”這一具體角色，并申明：“如果日后還有人演出這幾個戲，我希望采用這個本子。”（《曹禺劇作選·前言》）50年代之后，曹禺因非藝術(shù)的原因，多次修改或重新解釋自己的作品，但刪去作為出場人物的“北京人”一角，在藝術(shù)的合理性與舞臺呈現(xiàn)上，卻是明智之舉。

賴聲川在《關(guān)于導(dǎo)演〈北京人〉》一文中說：“聽說在許多專業(yè)或業(yè)余的制作中，‘北京人’這個角色經(jīng)常被刪除，這讓我難以理解。”并說，“沒有他，這部戲容易成為平凡而單調(diào)的古裝戲?！辟嚶暣@然沒有讀過或沒有認真讀過這篇《曹禺劇作選》的“前言”。對“北京人”的闡釋與舞臺處理也充滿著隨意的輕率。

曹禺是一位戲劇大家，熟諳中西各種戲劇手法，也是一位充滿仁愛之心的藝術(shù)家。他以憐憫的目光，注視著在專制、暴力、邪惡摧殘下喘息著的生靈與深陷泥潭無法自拔的弱者，帶著重重的困惑與迷惘，憧憬著人類自由、幸福的未來。七八十年來，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等杰作，超越時代、超越地域，長演不衰。評論家們從不同的角度，解讀曹禺作品的豐富意蘊，分析其歷久彌新的藝術(shù)奧秘。不少人都注意到曹禺作品中蘊含深遠的意象與意象群、象征與象征體系，指出其虛化形象的美學(xué)意義。可以說，正是這種普遍存在于作品中的現(xiàn)實與超現(xiàn)實的雙層結(jié)構(gòu)，以及由場景與人物關(guān)系所營構(gòu)的戲劇氛圍，構(gòu)成曹禺作品的思想深度與獨特的藝術(shù)感染力。在《雷雨》中，是存在于現(xiàn)實場景中的“雷聲”“隱隱的雷聲”“大雨”“暴風(fēng)暴雨”……與作為宇宙中殘酷無情的神秘主宰的“雷雨”；在《日出》中，是方達生拉開幕帷時映射入陳白露客廳中的陽光，與寄寓著曹禺與劇中人物無限希望的“滿天地大紅”；在《原野》中，是仇虎與花金子逃離焦家、奔赴那片充蓄著原始生命又隱匿著烏黑泥沼的黑林子，與作為“人類迷途”象征的叢林，是承載著復(fù)仇者、無辜的犧牲者、傻子、瞎子……的大地，與那片遼闊、厚實、深藏著無限奧秘的“原野”。

在《北京人》中，既有“喝鮮血、吃生肉”“要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”的“當(dāng)初的北京人”——劇作家潛意識中“原始經(jīng)驗”的幻象；又有“沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害”的“真正的北京人”——劇作家所追尋的、尚未降臨的未來社會的夢想。本來這兩者就枘鑿不合。原始人的生存處境極為嚴酷，不僅要與自然環(huán)境做殊死的搏斗，還要與野獸和其他原始人群爭奪生存空間?；煜恕爱?dāng)初的北京人”與“真正的北京人”，已使“北京人”的意象變得十分駁雜，而一個由機器工匠裝扮的“類人猿”的出場，更增添了意義的混亂，也無法引發(fā)人們對未來人性與社會的任何聯(lián)想。

演出與閱讀不同。閱讀可以借助讀者的想象與聯(lián)想，舞臺演出首先是一種通過感官的直觀呈現(xiàn)。無論任何表導(dǎo)演體系或方法，所有登場人物及其行動都必須符合戲劇規(guī)定情境的內(nèi)在邏輯，才能讓觀眾信服。這也是劇作者不得不替半人半神的裝扮成猿人的“北京人”，安上“學(xué)術(shù)察勘隊的機器工匠”這樣一個身份的理由。其實，曹禺本人也明白這些矛盾的存在，所以在修改本中，他不僅刪去“北京人”這一登場角色，還刪去袁任敢口中“這是人類的祖先，也是人類的希望”，以及“頂早的北京人”與“真正的北京人”相混同的臺詞。他還多次提醒人們，不能將“北京人”理解成“北京猿人”，也不是在宣傳什么原始主義。

二

“北京人”這一舞臺形象的出現(xiàn)，與青年時代的曹禺對理想追求的熱切與朦朧有關(guān)。1936年，他在《〈日出〉·跋》中寫道：“我求的是一點希望，一線光明，人畢竟是要活著的，并且應(yīng)該幸福地活著。腐肉挖去，新的細胞會生出來。我們要有新的血，新的生命?！痹谒缙诘膭∽髦?，無論氛圍多么壓抑，環(huán)境多么黑暗，作品中總透著一抹曙色、一縷春光、一點念想、一線希望。在《雷雨》中，是海天盡頭的“真世界”；在《日出》中，是陽光射滿屋里屋外的“滿天（地）大紅”；在《原野》中，是“黃金子鋪的”地方；在《北京人》中，便是既是“人類的祖先”、又是“人類的希望”的“北京人”……

青年時代的曹禺，既是矛盾的，又是清醒的。他明白，不切實際的理想（幻想），不僅是空泛的，也可能是可笑的。在《雷雨》中，天真純潔、涉世未深的周沖，幻想著陪伴心上人，“在一個冬天的早晨，非常明亮的天空……在無邊的海上……有一只輕得像海燕似的小帆船?！咨姆珡埖脻M滿的，像一只鷹的翅膀，貼在海面上飛，飛，向著天邊飛?！彼麑︺裸露乃镍P說：我們的“真世界”不在這兒，而在海天盡頭處。然而，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)四鳳要同周萍一起出走時，他疑疑惑惑、渺渺茫茫地說：“以前……我，我……大概是胡鬧?！辈茇约簩⒅軟_的理想（幻想），說成是“夏天里一個春夢”。

在《日出》中，曹禺同他心愛的主人公都盼望著“日出東來”“滿天（地）大紅”，然而陳白露心里十分明白，“太陽不是我們的”，斷然地跟著黑夜走了。陳白露之死，固然與債務(wù)纏身有關(guān)。然而潘月亭的破產(chǎn)，債臺高筑，都不足以讓一個久經(jīng)風(fēng)浪的風(fēng)塵女子走上絕路。本來，她與潘月亭就是逢場作戲，年僅23歲、明媚動人的她，換一個付得起債務(wù)的玩家并非難事。她的死，是因為看透了這個世界，厭棄了這種生活，沒有希望又不愿茍活，才選擇同黑夜一同睡去了。

《原野》一劇，表現(xiàn)復(fù)仇者仇虎仇恨與憐憫的矛盾心境，殺人后的恐懼與惶惑。仇虎選擇以惡抗惡，以血還血，卻明知雙手沾染鮮血的人，擺脫不了鐵鐐，也去不了黃金子鋪的地方。四面追兵，無路可逃的仇虎最終選擇了死亡，寧死也不愿再戴上鐵鐐。然而，金子呢，一個弱女子能否逃出絕境？黃金子鋪的地方在何處？她腹中孕育的新生命是實是虛？恐怕作者也未必清楚，他將答案懸在空中，將疑惑留給觀眾。

顯然，前面這一切都未必能讓曹禺滿意。于是，到《北京人》時，一個“充滿豐滿的生命和人類日后無窮的希望”的“巨靈”形象——“北京人”登上舞臺。他寄寓著曹禺心中，“要殺就殺，要打就打”“要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”，自由自在的理想人格，與“沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害”的理想社會。

就藝術(shù)處理而言，一個象征宇宙蠻力、原始野性的實體形象，直接登上舞臺，它意味著20世紀30年代末期曹禺思想的變化，也說明他試圖尋找到在舞臺上表現(xiàn)理想的另一種方法。

三

曹禺在其創(chuàng)作生涯中，讓一個人化的神或神化的人直接登場的想法，并非自《北京人》才開始。在《原野》中，形貌丑陋、筋肉暴突的仇虎，既象征原始的蠻力，也是一位落難的“真人”。曹禺在《原野》第三幕第一景的舞臺提示中寫道：“他是美的，值得人的高貴的同情。他代表一種被重重壓迫的真人?！薄罢嫒恕笔欠鸺艺Z，指“修真得道的仙人”。作者的本意，顯然想使出現(xiàn)在舞臺上的仇虎形象，既挾帶原野的神秘，又潛含著光輝的神性。

在《蛻變》中，更推出一位被神化的政治明星——梁公仰（梁專員）。他是作為一位“賢明的新官吏”形象塑造的。他手到病除、不費吹灰之力，就使一所上層腐敗、下層散亂的后方醫(yī)院面貌煥然一新，改組成傷兵醫(yī)院，開往前線。用丁大夫夸張的話說，便是“老先生，兩分鐘的工夫，便做了我們在此四個月的事情”。

假若說，仇虎的神性是寫在舞臺指示中，而梁專員——這位大權(quán)在握的中央要員，這位救苦救難的活神仙，則幾乎是舊戲舞臺上生殺予奪的欽差大臣或替天行道的清官形象的復(fù)印品。且不說仇虎形象所引發(fā)的爭議，也不說梁公仰所招致的批評，大概這兩者，都未必讓曹禺完全滿意。于是乎，到了《北京人》，一個半神半人的舞臺形象——“北京人”便粉墨登場了。

《北京人》共有三幕，“北京人”在每幕的末尾都作為矛盾的化解者出現(xiàn)。第一幕末尾，一個“巨無霸的人猿”，森然怒視到曾府討債的眾伙計，大打出手，用拳頭暫時化解曾府的債務(wù)危機。第二幕末尾，病危的曾老太爺不愿就醫(yī)，“北京人”像抱起一只老羊似的把曾皓舉起來，走出大門，使這一行將就木的枯槁之人保住一條老命。第三幕末尾，“北京人”這個啞巴居然神異地開口說話，像一個“偉大的巨靈”，舉著一把鋼鉗子，打開門鎖，引領(lǐng)瑞貞和愫方，離開曾府，走向新生。

對于“北京人”這一舞臺形象，評論者與實踐者的看法大抵相近。胡風(fēng)將其視為“托夢的人”。他在1942年的一篇文章中寫道：“這類人物的出現(xiàn)，只是為了給滅亡下去的社會托一個夢，給那里面能夠逃生的人物指示一條生路。因而他們本身底性格非常單純，甚至可以說沒有性格?！敝麑?dǎo)演歐陽山尊說：“這不是一個活著的真人，只是一種理想，一個象征，一個符號?！薄八碇胃宜f的那種烏托邦式的理想?！弊鳛橐晃晃枧_經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演藝術(shù)家，歐陽山尊深知這其中藝術(shù)假定的矛盾。他說：作者借人類學(xué)家之口，“將那個‘北京人’作為虛構(gòu)的原始人類的代表；在另一方面又把他作為工人階級的象征出現(xiàn)，這豈不是非常矛盾嗎？”“很不協(xié)調(diào)”，也“增加了不應(yīng)有的障礙”。

藝術(shù)不存在絕對的尺寸。戲劇的假定性手法千變?nèi)f化。但任何假定性手法都有其規(guī)則，即規(guī)定性的限制。當(dāng)你在一個文本、一場演出中破壞你與讀者/觀眾對假定性尺度所作的約定，你就自亂邏輯而導(dǎo)致表意的混亂與理解的困難。曹禺深明此理。早在寫作《雷雨》的時候，就產(chǎn)生過讓純象征性人物直接登場的想法，而未敢實施。1936年，曹禺在《〈日出〉·跋》一文中寫道：“《雷雨》里原有第九個角色，而且是最重要的，我沒有寫進去，那是就稱為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場，他手下操縱其余八個傀儡。”然而，他明白這樣的寫法，將是完全不同的另一出戲。所以，這一名稱為“雷雨”的好漢，從未在《雷雨》的任何修改本中出現(xiàn)過。

四

賴聲川說：“事實上，我認為《北京人》是世界上最接近契訶夫作品的一部劇作”，“《北京人》中充滿著契訶夫戲中常運用的冷幽默和黑色幽默”。他還說：“《北京人》絕對是中國第一部黑色幽默劇……這種幽默如何表現(xiàn)？劇中充滿猖狂的荒謬元素，也充滿靜止的荒謬感……在《北京人》的正確解讀下，生命的荒謬本質(zhì)從戲劇的每個場景中滲透出來?！薄啊本┤恕霈F(xiàn)的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默，是神來之筆……”

且不說契訶夫的幽默究竟有多么冷、多么黑色，也不說《北京人》算不算“中國第一部黑色幽默劇”，且看原著的鋪排：

曹禺在舞臺指示中，是這樣描述“北京人”的：“他約莫有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披著半個獸皮，渾身上下毛茸茸的……”又說這個“猩猩似的野東西”，有“野得可怕的力量”。在眾人受到驚嚇之時，袁任敢趕忙解釋道：這只是一個假扮的“北京人”，一個脾氣有點暴躁的啞巴。“他原來是我們隊里一個頂好的機器工匠。”在這一場景中，“北京人”幾乎沒有真正的戲劇動作。他的身份、脾性是由他人（袁任敢）介紹的。他大打出手、驅(qū)趕上門討債的油漆店、裱糊鋪、果子局、裁縫鋪眾伙計的場面，發(fā)生在舞臺戲劇場景之外，也是借人物（袁圓）之口介紹出來的。賴聲川所作的最主要的導(dǎo)演處理，便是將服裝、化妝、道具……脫色變白，并讓長發(fā)蓬亂、身披獸皮的“北京人”在這樣一個慘白的場景中登場。我不知這“神來之筆”神在何處？所謂的“黑色幽默”，“黑”在什么地方？

“黑色幽默”是20世紀20年代法國超現(xiàn)實主義者安德列·布勒東（Andre Breton）提出的概念。盛行于五六十年代的歐美小說、戲劇之中。作為一種審美與情感表現(xiàn)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，黑色幽默在幽默的美學(xué)形式中摻進了冷峻、恐怖、殘酷等新的（黑色）因素。黑色幽默不僅僅有關(guān)藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法，更關(guān)涉藝術(shù)家對現(xiàn)/當(dāng)代生活、對人、對世界的復(fù)雜理解與感受，在恐怖中看到滑稽，在荒誕中混合著悲劇的痛苦。

黑色幽默之所以在20世紀五六十年代流行開來，與特定的文化氛圍、思想潮流有關(guān)。兩次世界大戰(zhàn)的瘋狂與殘忍，以及西方的沒落，戳穿了一切關(guān)于真理與正義的謊言。文藝復(fù)興以來支配著西方文化的人道、理想的信念徹底崩塌?，F(xiàn)代藝術(shù)家們深深地感受到人與世界，都變得不可理喻且無法解脫的荒誕可笑。貝克特借他筆下人物的口說：“沒有什么比不幸更可笑了?！庇饶箮煺f：“在一個現(xiàn)在看起來是幻覺和虛假的世界里……一切人類行為都表明荒誕……那么，除了使人付之一笑之外，還能剩下什么可能出現(xiàn)的反應(yīng)呢？”上帝死了，理性崩塌了，人失去了以往曾經(jīng)堅信的精神支柱，只好用黑色幽默來嘲笑這個冷漠、荒誕、殘酷的世界，也嘲笑人自身的尷尬與無奈，用自我解嘲來與意識到的痛苦保持距離。

《北京人》作于上世紀三四十年代之交，黑色幽默無論作為思潮、或是作為表現(xiàn)技法，尚未影響到中國文學(xué)藝術(shù)界。縱觀曹禺早期的所有劇作，也發(fā)現(xiàn)不了絲毫黑色幽默的成分。相反，無論是“黃金子鋪地”的天堂，“日出東來，滿天地大紅”的明亮世界，還是“沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害”的人類未來……都滿溢著劇作者對美好社會和理想人性的想象與追求。將《北京人》說成是“中國第一部黑色幽默劇”，說《北京人》“充滿著契訶夫戲中常運用的冷幽默和黑色幽默”，可說是一種毫無根據(jù)的信口開河。

賴聲川說，在他對《北京人》的“正確解讀下”“劇中充滿猖狂的荒謬元素，也充滿精致的荒謬感”。他一再比較劇中人物行為的“正?！迸c“不正?！薄ＫJ為曾老爺子（曾皓），“他對家人的要求，他對愫方的‘囚禁’，可以說在封建社會里是正常的……但事實上，他的一切行為和言語是不正常的”?！霸倏此架病⑽那暹@一對，放在曹禺先生塑造的這個‘灰色幽默’家庭中，將其詮釋為一個正常的‘文清’是行不通的”。

現(xiàn)代西方批評術(shù)語中的absurd，中國內(nèi)地多譯為“荒誕”，港臺地區(qū)譯為“荒謬”。但賴聲川在這里所說的“荒謬”，其實卻是“荒唐”?；奶疲覆徽?，與其相對的是正常、正確、正經(jīng)。因此，荒唐是可以改造、改變的。它更多涉及倫理道德判斷。荒誕卻是不可理喻的。凡是荒誕的都是不可能被理性、邏輯所證明，也是用言語所難以盡述的。對荒誕派作家來說，荒誕是絕對的、本體的、不可還原的。查爾士·B.哈里斯（Charles.B.Harris）認為，荒誕的觀念是一種“認為我們在一個無意義的世界里陷入了困境。而且無論是上帝與人類、還是神學(xué)與哲學(xué)都不能解釋人類的這種境況的想法。”加繆（A.Camus）則說：“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者……這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺的分離，真正構(gòu)成荒誕感?！辈茇壬约赫f：“我為什么要寫《北京人》呢？當(dāng)時我有一種愿望，人應(yīng)當(dāng)像人一樣地活著，不能像當(dāng)時許多人那么活，必須在黑暗中找出一條路子來?！闭f他寫人類學(xué)教授袁任敢，寫“非?？旎睢钡脑肌氨本┤恕?，都是為了與腐朽、黑暗的生存處境形成“一種對比”，說“我寫戲時，有這種明確思想還是較少的?！睙o論從作者的主觀愿望，還是從作品的實際來看，真摯地尋找出路，追求光明，就不可能是“荒誕”。說“《北京人》充滿猖狂的荒謬元素，也充滿精致的荒謬感”，說“生命的荒謬本質(zhì)，從戲劇的每個場景中滲透出來”，無疑是離題萬里的隨意解讀。

五

在具體的舞臺呈現(xiàn)中，導(dǎo)演的主要手段是對寫實場景習(xí)慣性用色的偏離，和對“北京人”的神化意味的強調(diào)。賴聲川說：他決定“試試一種表達方式：第一幕全白，第二幕全黑，第三幕，色彩開始進來，由較夢幻的色彩到最后進入寫實……關(guān)于這個，我有一點難以說明為什么，如何如何?！蔽覀冎?，沒有人能夠解釋自然界所有的色彩現(xiàn)象。而在藝術(shù)中，藝術(shù)家對色彩的選擇，有時是純屬無意識的直覺，有時是觀念的產(chǎn)物。但當(dāng)色彩被導(dǎo)演作為舞臺語匯（修辭手段）時，就必須是可以感知，也可以分析的。問題不在當(dāng)你看到一個怕死的老頭子（曾皓）穿著一雙晦氣的白鞋，一個稚童（小柱兒）手拿一串白色的糖葫蘆時所產(chǎn)生的怪異感覺；也不在于整整一幕里黑沉沉的場景，令人回憶起做過的噩夢與恐怖，而在于前后色澤變化所產(chǎn)生的對比。當(dāng)演出者主要不是通過規(guī)定情境的事件、動作、人物沖突、內(nèi)心矛盾去描述生活的進程，而是將色彩作為修辭手段、以色彩變異的表達方式，來呈現(xiàn)自己的感悟與評價時，人們不禁要問，究竟是什么力量，使一個腐朽、沒落、脫色的世界，一種黑沉沉的毫無生氣的夢幻般的生活，恢復(fù)色彩的？作為曾家中兩個最有未來希望的人物：瑞貞和愫方，為什么寧可忍受慘白的生活與陰冷、黝黑的夢魘，而一定要逃離彩色的生活？

在原作（1941年12月重慶文化生活出版社版的《北京人》）第三幕第二景的舞臺提示中，曹禺特別注明：“那小山一般的‘北京人’，他現(xiàn)在穿著一件染滿機器上油泥的帆布工服?！痹谶@里，曹禺先生保留著他一貫的風(fēng)格：既模糊登場的“北京人”與象征性的、神化的“北京人”的界限，又恢復(fù)他在現(xiàn)實生活中的真實身份，與袁任敢口中所說的、想象的、理想化的“北京人”保持距離。賴聲川讓披著獸皮的“北京人”貫穿全劇的始終，讓一個完全神化的“北京人”、而不是一個現(xiàn)實生活中的機器工匠，引領(lǐng)瑞貞、愫方逃離黑暗的險境，從而改變了《北京人》的象征結(jié)構(gòu)（盡管充滿矛盾）所可能具有的意義。導(dǎo)演當(dāng)然可以作出這樣那樣的改編，但怎么可以宣稱只有這樣的處理才是唯一正確的？

在2018年1月18日的新聞發(fā)布會上，賴聲川說：“我覺得《北京人》這個經(jīng)典作品，一直還沒有被發(fā)掘，沒有被很清楚地認定應(yīng)該怎么排怎么演?！蔽覀冎溃甙耸陙?，不少知名導(dǎo)演如張駿祥、章泯等都導(dǎo)演過《北京人》。在北京人民藝術(shù)劇院優(yōu)秀的導(dǎo)演群體中，歐陽山尊、夏淳、田沖、林兆華、李六乙均先后導(dǎo)演過這出戲。說這些導(dǎo)演都不清楚《北京人》該怎么排怎么導(dǎo)，只待賴聲川來破解這一藝術(shù)難題，未免有壓低他人、抬高自己之嫌。假若說，只有采用舊版本（也即是將“北京人”處理成出場角色）才算得上懂得怎么排怎么導(dǎo)，那么早在1941年，章泯在旅港劇人協(xié)會導(dǎo)演的《北京人》，采用的就是這一版本。事實上，20世紀50年代以前，各地演出采用的幾乎都是舊版本。歐陽山尊說：“經(jīng)過多年的舞臺實踐，證明‘北京人’這個外加的人物可以也應(yīng)該去掉，所以在以后的版本上，作者自己就把他刪去了?！辈豢伤甲h的是，賴聲川坦言“我此生沒有看過任何《北京人》的演出”。一個既不了解演出史、也沒有看過任何《北京人》舞臺演出的人，是如何“覺得”《北京人》一直“沒有被很清楚地認定應(yīng)該怎么排怎么導(dǎo)”的？

六

當(dāng)然，不是說作者本人不希望采用的版本，導(dǎo)演就不能采用。作品一經(jīng)問世便有自己的生命。對不同版本的比較，對文本的細讀，正是為了更好地理解作品、理解作者，并從作品修辭的特點、矛盾或縫隙中，尋找新的解讀的可能性。

對一部劇作的解讀，有許多不同的方法，但從新批評細讀的原則看，相信文本比相信作者更重要。曹禺在人民文學(xué)出版社1978年版的《曹禺選集·后記》（寫于1977年12月4日）中寫道：寫作《北京人》時，“嚴格地說，那時我仍還根本不懂得革命”。對愫方、瑞貞，“我希望他們能逃出快要壓上蓋子的棺材。但是，路在哪里？我非常渺茫?！钡搅?980年五六月，他又說：“在這個戲里，瑞貞覺悟了，愫方也覺悟了，我清楚地懂得他們逃到什么地方去了，那就是延安?！彼踔琳f：袁任敢“可能就是共產(chǎn)黨人，或者是靠近黨的人”，“甚至連江泰也知道瑞貞是接近共產(chǎn)黨或進步人士的”。幾乎大半個曾府都充滿著革命氣氛。這些前后矛盾的說法，使人無所適從，也不符合作品的實際。

早在1945年8月，呂熒在一篇題為《內(nèi)容的了解和形式的了解》的爭論文章中便指出：“曹禺先生的思想內(nèi)容是社會學(xué)的，但是是一種包含有觀念的憧憬的、超然的社會學(xué)。正因為有這樣的一種思想，才有《雷雨》中二元的主宰，《日出》書前，對于老子‘天之道’的向往，《原野》中對人類原始的性與力的肯定，這原始的性與力，終于以一個‘北京人’的形象現(xiàn)出身來?！蔽也⒉幌嘈艆螣尚麚P的所謂“純正的現(xiàn)實主義社會學(xué)的立場”，但他指出曹禺在一系列早期作品中，“包含有觀念的憧憬的、超然的社會學(xué)”立場，卻是十分中肯的。只是，對狹隘的階級論的社會學(xué)的超越，并不是曹禺的弱點，而恰恰正是曹禺早期劇作的藝術(shù)特色與魅力之所在。對宇宙間許多神秘事物不可言喻的憧憬，逃離黑暗現(xiàn)實的決心與找不到出路的迷惘，對美好未來的向往與未來的朦朧難明……使作品的思想、情感顯得異常繁富復(fù)雜，其超越表層結(jié)構(gòu)所涵蘊的深層意味，具有超階級、超時代的廣泛而長久的藝術(shù)感染力。我之所以認為在舞臺上直接現(xiàn)身的“北京人”是智者之失，因為作者過份急切的浪漫情懷，破壞了讀者/觀眾對尚未成形的難以言說之物的復(fù)雜體驗。同時，修辭手段的捍格，也造成解讀與舞臺呈現(xiàn)的障礙。這或許也是《北京人》舞臺演出較少的原因之一。

賴聲川說，他尋求的是“原始的詮釋”，他的工作“就是為原始作品、為原始作者服務(wù)”。這根本不可能。柏拉圖曾教導(dǎo)說，所有的認識（cognition）都是再認識（recognition）。人類的語言性表達是一個歷史的過程。經(jīng)典作品與當(dāng)代的時間距離，使得對經(jīng)典作品的任何理解、對以往作家精神歷程的任何重構(gòu)，都是一種重新詮釋。詮釋者不必刻意回避了解作者的創(chuàng)作意圖和思想傾向，但重要的是，對作者對素材的組織，對語言的運用，尤其是對文本所透露出來的修辭手段和修辭能力要有足夠的認識?？梢院敛豢鋸埖卣f，當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)，要求作為詮釋者的導(dǎo)演藝術(shù)家，本身就是一個修辭技法的行家里手。

戲是演給觀眾看的。擁抱歷史，致敬經(jīng)典，目的是為當(dāng)代觀眾服務(wù)。我們并不反對天馬行空、獨標(biāo)一格的藝術(shù)探索，也不反對當(dāng)代導(dǎo)演大膽嘗試各種破除傳統(tǒng)戲劇的惰性與陳規(guī)的藝術(shù)手法，但只有當(dāng)破格成為一種修辭，一種敘述（呈現(xiàn)）手段，才能拓展人們新的藝術(shù)視野。否則便只是一種無人能夠辨識的亂碼。