弗洛伊德繪畫語言探析

◆孫文剛（中國藝術(shù)研究院中國油畫院）

畫家盧西安·弗洛伊德注定是一個(gè)言之不盡的話題，他的作品讓人感到有些不知所以，是觀看者不曾經(jīng)歷過、難以琢磨和定位的，也難以從傳統(tǒng)中找到可資借鑒及類比的具體范本和淵源。他本人的生活充滿了迷惑，我們只能從他的作品去揣度他的人生，近年來隨著有關(guān)他的資料越來越多，他的身影漸漸清晰起來，生活中的弗洛伊德如同他作品反映出來的是相同的氣質(zhì)，那就是離經(jīng)叛道。在當(dāng)代藝術(shù)喧囂突進(jìn)、旌旗蔽天的20世紀(jì)，他偏執(zhí)于一隅隱秘在自己的世界里，以冷峻的目光凝視著自己的主題，我行我素地畫著一幅一幅與當(dāng)今世界似乎不相干的繪畫。

上世紀(jì)90年代第一次看到他的畫冊，讓我感到十分愕然，油畫還可以畫成這樣？！那毫無掩飾的人體動(dòng)態(tài)，恣意放縱，完全不同于我們傳統(tǒng)的審美欣賞經(jīng)驗(yàn)，把我們熟悉的神圣與崇高、優(yōu)雅與抒情都顛覆了。一直期盼有朝一日能目睹他的原作，十年后，終于如愿以償，在2011年和2012年我先后在巴黎的蓬皮杜博物館和倫敦國家肖像美術(shù)館兩次看了弗洛伊德的個(gè)展，再加上散落在他處的作品，可以說他重要的畫作我大多已看過，雖然很多作品早先在畫冊都已經(jīng)見過，但畫冊與原作的差異實(shí)在太大，面對原作本身，還是驚詫不已。畫面中一尊尊表情漠然的肉身迫近你，讓人感到無所適從。他的人物姿態(tài)放縱、體量飽滿、表情冷漠、眼神呆板、肌肉緊張、青筋凸?jié)q，宛如近在咫尺的活人在急促呼吸，青冷的血管里有血液在流動(dòng)，使你感受得到體溫嗅得到體味，所有這些竟然是他用一把破舊的畫筆和一堆臟兮兮的顏料畫出來的，曾經(jīng)習(xí)慣柔和的燈光下觀看的油畫在這里得到了顛覆，我強(qiáng)烈地感受到了弗洛伊德的不同凡響。

弗洛伊德好像對諸多流派不屑于顧，從風(fēng)格學(xué)上看他就是一個(gè)當(dāng)代具象寫實(shí)畫家，而且他的寫實(shí)是具有獨(dú)特強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，那么，他是如何達(dá)到這種具象的“實(shí)”的呢？在我看來，可以引用瑞士理論家海因里?！の譅柗蛄值目捶▉斫忉?。他認(rèn)為線描和涂繪是繪畫兩種“最普遍的再現(xiàn)方式”，歐洲北方文藝復(fù)興的造型特點(diǎn)恰恰是以線描為主，如凡·愛克、布呂蓋爾，而弗洛伊德從一開始就受到過丟勒、荷爾拜因等“北派”畫家的影響。他童年時(shí)期的房間里就掛著勃呂蓋爾和日本浮世繪畫家葛飾北齋的畫。他早期的作品中就顯示出了對事物的高度敏感，線帶有神經(jīng)質(zhì)、突顯物象的結(jié)構(gòu)特征。在史上的繪畫中，我們可以看到邊線常常是要作弱化處理，以使形體感覺轉(zhuǎn)過去，但弗洛伊德使用的輪廓線不是這樣的，他不是一根線勾勒下來，而是清晰中有節(jié)奏變化，是結(jié)合身體構(gòu)造穿插銜接，體現(xiàn)了各部位之間隼接鉚合關(guān)系。按照沃爾夫林的解釋，“線描的風(fēng)格是一種具有明確的立體感的風(fēng)格，物體的均勻、堅(jiān)實(shí)和清晰的邊界給觀眾帶來一種可靠感，仿佛手指可以觸摸這些邊界，而全部起造型作用的陰影緊緊貼服形體，這的確刺激我們的觸覺。幾乎可以說，再現(xiàn)已跟事物統(tǒng)一?！雹?。例如，他28歲時(shí)完成的《女孩與白狗》，是以他的女友姬蒂為模特完成的，畫面構(gòu)圖均衡，結(jié)構(gòu)緊縮而有力，線描把色彩與形狀調(diào)配出和諧的節(jié)奏關(guān)系，用筆縝密細(xì)微，衣服的線條舒暢流動(dòng)，衣褶的來龍去脈清晰，頭發(fā)是用纖細(xì)的畫筆緊隨著頭部的形體一根一根地畫出來的，質(zhì)感蓬松潤澤。姬蒂身著的黃色浴衣的纖維和白狗的毛也是用小號畫筆點(diǎn)染上去的，身體上的黑痣和右手上的胎記也作了如實(shí)描繪，五官刻畫細(xì)微，空洞的大眼睛顯露出不安，空氣和時(shí)間仿佛凝固了一般，發(fā)人深省，其繪畫方式開始從平面走向立體性的寫實(shí)，這幅作品標(biāo)志著他這一時(shí)期風(fēng)格的形成。到了他的旺年，早年那種縝密、平整、細(xì)致的畫法也許受到了表現(xiàn)主義畫家弗朗西斯·培根的影響，他改用了筆毛更加剛硬的豬鬃筆，行筆肯定明確，猶如疾風(fēng)暴雨，筆觸變得蠻橫霸悍、恣意縱橫，即使如此，這種造型的本質(zhì)還是線性的，線隱含在塊面中，緊密圍繞著形體。因此，我們可以把他這之后的畫風(fēng)看作是他早年繪畫風(fēng)格的升級版，而不完全是我們所認(rèn)為的歷史古典風(fēng)格之后的涂繪風(fēng)格，沃爾夫林是如此闡明的：“線條要獲得充分的自由，只有到了明暗這個(gè)對立因素成熟之時(shí)才發(fā)生。線描風(fēng)格的特征不取決于線條存在的事實(shí)，而取決于我們所說的線條迫使眼睛去注視自己的力量”。②這種分析便于我們厘清弗洛伊德風(fēng)格的變化與歸屬。

女孩與白狗 油畫 盧西安·弗洛伊德

應(yīng)該看到，弗洛伊德同時(shí)具有深厚的歐洲式的色彩修養(yǎng)。他的油畫作品色彩沉靜飽和而又溫潤，色彩緊緊依附于形體，既沒有虛妄的絢麗和溫情，也沒有光怪陸離的鼓噪，即使是暖色調(diào)也絲毫讓人感受不到熱烈。他厭惡花里胡哨的“彩色”，摒棄帶有情感的浪漫色彩，而重在呈現(xiàn)物象客觀的本來面目以及他所強(qiáng)化表現(xiàn)的內(nèi)在精神特質(zhì)，他說過：我不要人們注意色彩，我要的是一種生命的色彩！

弗洛伊德憑借敏銳的知覺去感受對象，用本真的態(tài)度觀察事物。他的素描具有鮮明的視覺圖式，通常采用近距離的觀察方式強(qiáng)化透視關(guān)系，從而形成視覺沖擊力。他的素描直入主題描畫實(shí)體，筆法犀利，有棱有角，堅(jiān)實(shí)有力，表現(xiàn)出人物內(nèi)心精神劇烈的沖突，具有攝人心魂的力量。

在我看來，弗洛伊德的油畫和素描使用的都是線描造型，二者具有一致性，具體塑造是通過人物身體上不確定性的痕跡和肌肉、行筆的走勢形成影調(diào)來體現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“比起用油畫筆去‘涂’一幅畫，用筆（鉛筆或炭筆）畫出好的素描要難得多，用鉛筆或炭筆畫素描類作品是最難的事，人們很容易看到這樣的事實(shí)，即優(yōu)秀的油畫家很多，比起只用鉛筆或炭筆作畫的優(yōu)秀畫家要多得多，像讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾或埃德加·德加那樣兩種畫法都很嫻熟的畫家實(shí)在是寥寥無幾?！雹?/p>

弗洛伊德的作品都是對他熟悉的人的精神和外貌的描寫，但不是依樣畫葫蘆式的描摹，而是有著濃烈的心理描繪?！拔抑雷约宏P(guān)于如何畫肖像畫的觀念來自于對肖像畫只追求與真人相像的效果不滿，我希望我的畫是活生生的人，而不是像他們。不要畫出來的人像看上去與模特很像，而是要造就那些模特們。我不希望作品只是與真人相像，像一個(gè)復(fù)制品，而是希望把他們塑造出來，就像我自己是一個(gè)演員，要把真正的他們演出來”④。他對看起來極為平常的景物總是保持著好奇和亢奮的激情，極其善于細(xì)節(jié)的刻畫，無論是描繪人體、景物還是物體，他都視為“肖像畫”。他可以對著一片植物一個(gè)葉子一個(gè)葉子不厭其煩地畫，不使用任何美化的修辭，每個(gè)葉子都有不同的形貌姿態(tài)，不放過任何他認(rèn)為有意義的細(xì)節(jié)。

《裸像》是弗洛伊德50歲時(shí)的作品，畫面很小，僅60厘米見方，但是極有表現(xiàn)力，緊繃著的身體被畫得飽滿強(qiáng)烈、剛毅冷傲，筆觸和色彩很恰當(dāng)?shù)仫@現(xiàn)了這種形態(tài)，邊線清晰鋒利，用筆異常肯定，毫無拖泥帶水之猶豫，敏銳的精神氣質(zhì)不可遏制地?fù)涿娑鴣?。畫面最前面的方凳上有幾只畫筆和畫刀，畫得同樣精彩，油漬麻花的木質(zhì)筆桿和金屬筆頭刻畫得絲絲入扣，如同人物本身一樣引人入勝，筆鋒是用細(xì)小的畫刀一根根劃出來的，毫發(fā)畢現(xiàn)，達(dá)到和畫筆異曲同工之妙，這種對事物的細(xì)微觀察通常是在超出常理的孤獨(dú)和敏感中才具有的特質(zhì)。畫面的空間處理運(yùn)用的是線透視法則，通過物象的大小遠(yuǎn)近來體現(xiàn)，而不是采用色暈虛實(shí)，遠(yuǎn)處的物體也塑造得非常到位。

裸像 油畫 盧西安·弗洛伊德

他的繪畫用筆粗狂，迅疾而又細(xì)致入微，跌宕起伏，一氣呵成，看上去好似迅速的完成，但實(shí)際上他畫得很慢，每天正常工作達(dá)十幾個(gè)小時(shí)，根據(jù)白天和晚上光線的不同變化而安排不同的模特，一幅頭像也要畫上幾個(gè)月，那么他作畫為何要如此之久呢？他究竟在畫什么呢？“畫下每一筆前，他都先深思熟慮過，一邊畫一邊不停地評估其手法或顏色等等是否合適，如有必要就修改或重新畫過。當(dāng)然這些都是正常繪畫創(chuàng)作過程的一部分，不同尋常的地方可能是弗洛伊德對這個(gè)過程的堅(jiān)持，思考——修改——再思考——再修改，直到滿意為止。那就是為什么他完成一幅畫都需要非常長的時(shí)間的原因?！雹菟幌嘈艓讉€(gè)小時(shí)能夠畫出好畫。繪畫的過程也是他對畫面思考、整合的過程，這個(gè)過程包括筆觸的方向力度、色彩的對比收放、顏料肌理的分布和色層的疊加，這些因素的運(yùn)用不僅強(qiáng)化了具象造型也在不經(jīng)意間形成了抽象意味，抽象要素在物象的表面是看不到的，是隱藏在具象之中的，需通過畫家的理解來呈現(xiàn)。抽象因素的構(gòu)成在有意無意之間形成了一種特別的美感，將一個(gè)我們司空見慣的事物塑造得既鮮活又陌生，讓我們不得不重新審視它們。抽象性因素是寫實(shí)繪畫不可或缺的，離開抽象特質(zhì)繪畫便不具有觀賞性，具象和抽象雖具有相生性，抽象可以離開具象單獨(dú)存在而具象是離不開抽象的，抽象的特質(zhì)使得繪畫中有更多的聯(lián)想和不確定性，是繪畫中最具觀賞性的部分，好的具象繪畫就是將各種抽象因素有機(jī)地糅合在一起，抽象因素的集成，給人“書不盡言，言不盡意”的回想余地，正如的弗洛伊德友人評說的那樣，“我喜歡弗洛伊德的作品是因?yàn)樽髌防锞呦笈c抽象之間的相互作用。從遠(yuǎn)處看他的作品，很像是一幅照片，走近了看，又像是威勒姆·德·庫寧早期的作品。當(dāng)你走到畫的前面，看到畫面上滿是神經(jīng)質(zhì)的筆觸，你就會(huì)知道這是一幅好畫?！雹奕宋锏男误w和體積借用體貌上的痕跡和肌肉結(jié)構(gòu)的走向并結(jié)合透視來體現(xiàn)的，而不是用我們習(xí)慣的用黑白影調(diào)或色彩的深淺層次，這同他的素描是一致的。在《裸像》這幅作品中，我們可以清楚地看到他是如何運(yùn)用上述手法表現(xiàn)人體體積的。

油畫語言是畫家用來表達(dá)感受的復(fù)合體，寫實(shí)油畫的魅力在于油畫語言的運(yùn)用和造型的體現(xiàn)，一幅寫實(shí)的油畫作品如果失去了油畫語言和造型就只剩下描摹性了，其價(jià)值等同于一幅照片，這也是寫實(shí)油畫不同于照片的地方。西方繪畫本就不乏抽象傳統(tǒng)，經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)沖擊后的20世紀(jì)后半葉，抽象、非理性等因素往往被更多地運(yùn)用到繪畫中來了，但弗洛伊德的抽象運(yùn)用是一種更加獨(dú)特的表現(xiàn)性語言，而不是孤芳自賞的玩味，他在畫面上駕輕就熟地使用著各種繪畫要素，創(chuàng)造了屬于自己的通往精神領(lǐng)地的繪畫語言，真實(shí)地表達(dá)自己的生存感受和精神體驗(yàn)，用畫筆將人性剝離得體無完膚，刻畫了一群滿足于物欲后失落與沉淪的生命過客和不知?dú)w屬的靈魂。他不斷創(chuàng)造出一幅幅攝人心魄的畫面，其藝術(shù)內(nèi)涵深刻地暗示出人類自身悲劇性的宿命，讓人不忍正視，“一幅畫要能使我們感動(dòng)，絕不能只是對于觀眾的有關(guān)生命的提醒，它本身也應(yīng)該有生命力，確切地說要反射出真實(shí)的生活?！雹撸ù硕卧模簍he picture in order to move us must never merely remind us of life ,but must acquire a life of its own,precisely in order to reflect life.筆者認(rèn)為此段應(yīng)譯為：畫像要打動(dòng)我們，絕不是只求讓我們想起真人就行了，而必須獲得其本人的真相，精確得足以再現(xiàn)出那個(gè)人。）

弗洛伊德的繪畫是對寫實(shí)油畫的補(bǔ)充，并給已經(jīng)被西方主流藝術(shù)邊緣化的寫實(shí)繪畫賦予了現(xiàn)代性，他的繪畫讓遠(yuǎn)在東方的我們對寫實(shí)油畫的概念和方法有了新的理解，拓寬了我們對寫實(shí)油畫的審美和觀看方式。在現(xiàn)實(shí)生活中，弗洛伊德離群索居特立獨(dú)行，敏銳的洞察力和極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語言使得他對客觀對象的視覺體驗(yàn)和情緒生發(fā)總能捕捉住一種非同一般的繪畫感受，這種感受不僅超越了事物的具體意義，也超越了一般畫家所認(rèn)知的審美意義，展露出非凡的藝術(shù)特質(zhì)，盡管他已駕鶴西去，再也不能帶給我們意外，但他大量的遺作是留給世界的饕餮大餐，正如他評價(jià)梵高“即使是很早期的作品，從一開始他的作品就很精彩，我從來沒有見過一件不好的梵高作品！”⑧，我想，這段話用于弗洛伊德自己也是很恰當(dāng)?shù)淖⒛_，他的作品又何嘗不是如此。

注釋：

①《美術(shù)史的基本概念》，（瑞士）海因里希.沃爾夫林，中國美術(shù)學(xué)院出版社，38頁。

②《美術(shù)史的基本概念》，（瑞士）海因里希.沃爾夫林，中國美術(shù)學(xué)院出版社，47頁。

③《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，13頁。

④《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，112頁。

⑤《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，208頁。

⑥《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，94頁。

⑦《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，108頁。

⑧《藍(lán)圍巾男人》，（英）馬丁.蓋福德，上海人民美術(shù)出版社，121頁。