杭州昭慶寺遺址出土人形銅燭臺(tái)、花觚研究

□廖汝雪

引言

1994年，杭州市文物考古所在杭州市青少年宮原昭慶寺大雄寶殿前方的古井中搶救發(fā)掘出23件器物。這批器物多為銅質(zhì)，器類包括各式爐、燭臺(tái)、花觚、鏡以及鈴、罄、鐃鈸等，通過對其總體特征的分析，結(jié)合其出土地點(diǎn)，研究者認(rèn)為它們是明代至清代早期昭慶寺的法器，但因?yàn)槠湓煨吞卣鞑灰唬芸赡懿煌耆峭粫r(shí)期的器物[1]。在這批器物中，一對人形銅燭臺(tái)和一對人形銅花觚造型生動(dòng)、制作工藝精湛，尤為引人注目。由于在目前已知來源確切的同類器物中還未發(fā)現(xiàn)相同造型，對這四件器物的研究很難深入。在第一次全國可移動(dòng)文物普查中，杭州博物館對這四件器物重新進(jìn)行了資料采集，故借此機(jī)會(huì)對其進(jìn)行研究。

一、器物描述

（一）人形銅燭臺(tái)描述

共兩件，銅質(zhì)，通高64.5厘米。兩件均由童子造像、立釬式燭臺(tái)和底座組成。童子均只留頂心一簇頭發(fā)，面部飽滿略帶微笑，兩件表情稍有差別。其均上身赤裸，佩戴如意項(xiàng)圈，下身著齊胸長裙，腰后著抱腰，并以絲帶固定于胸部下方。腹部圓鼓，腹下佩有腰帶，足蹬高靴。童子手腕處均佩戴手鐲，其中一名童子左手托一銀錠，右手舉起呈持物狀。另一童子手勢方向與之相反，所托之物已脫落。童子均背負(fù)一花口瓶，瓶中有立釬式燭臺(tái)，其承盤上小下大，為雙層荷葉形。底座鏤空，形似涌起的水紋臺(tái)座，童子站立于中間高臺(tái)上，其前方左右低臺(tái)上各立有瑞獸一只，一名童子前立鳳鳥、麒麟，另一童子前立大象、獅子。兩名童子所佩戴的項(xiàng)圈、手環(huán)、腰帶均留有飾鑲嵌物的圓孔，但鑲嵌物已缺失。童子造像、燭臺(tái)、底座、瑞獸分鑄而成，童子、瑞獸足部與底座間有焊接痕跡，荷葉形承盤的葉與莖也為焊接而成（圖一、圖二）。

圖一 人形銅燭臺(tái)之一

圖二 人形銅燭臺(tái)之二

圖三 人形銅花觚之一

圖四 人形銅花觚之二

（二）人形銅花觚描述

共兩件，銅質(zhì)，通高46厘米。兩件均由仙人造像、花瓶和底座組成。仙人均頭束發(fā)髻，面部表情祥和，上身著披肩，下身著裙，腰后有圍。其中一仙人披肩為重疊樹葉形，裙上刻畫出鹿皮紋飾，另一仙人則剛好相反，披肩為鹿皮，裙為重疊樹葉。仙人均腹部圓鼓，佩有腰帶，赤足。其中一名仙人左手殘缺，右手舉起呈持物狀，另一仙人手勢與之相反。兩名仙人佩戴的手環(huán)、腳環(huán)上均留有飾鑲嵌物的圓孔，但鑲嵌物已缺失。仙人均背負(fù)一花口瓶，瓶中空，可以插物。底座鏤空，形似涌起的水紋臺(tái)座，仙人站立于中間高臺(tái)上，其前方左右低臺(tái)上留有焊接痕跡，推測也各立有瑞獸一只，但現(xiàn)均已缺失。花觚在鑄造方式上與燭臺(tái)相同（圖三、圖四）。

燭臺(tái)與花觚整體風(fēng)格一致，不管是童子還是仙人，其裙角似隨風(fēng)飄起，造型生動(dòng)寫實(shí)，細(xì)節(jié)刻畫精美，體現(xiàn)了較高的工藝水平。結(jié)合遺址同出土的其他器物來看，這四件器物應(yīng)為佛前五供（即花觚一對、燭臺(tái)一對、香爐一只的佛教供器組合）的組成部分。

圖五 云南江川縣出土元泰定三年銘文銀錠

二、造型特征因素中蘊(yùn)含的斷代信息

燭臺(tái)與花觚雖細(xì)節(jié)上有所差異，但從其整體造型風(fēng)格可以確定四件器物應(yīng)為同時(shí)鑄造。相對來說，燭臺(tái)的組成因素更多，保存也更為完整，因此，通過研究燭臺(tái)中對斷代有所導(dǎo)向的因素，可以進(jìn)一步明確四件器物的鑄造時(shí)間。

（一）銀錠

人形銅燭臺(tái)中的一件，童子手中托有銀錠。

從白銀流行的時(shí)間來看，使用其作為貨幣，雖然從春秋時(shí)已經(jīng)開始，但一直只是少量零星地被使用。這種情況一直持續(xù)到明代前期，在明洪武八年（1375年），政府還曾明令禁止金銀流通，并頒行“大明通行寶鈔”，建立統(tǒng)一的紙幣流通制度。禁止金銀流通的政策到明英宗正統(tǒng)元年（1436年）開始明顯松動(dòng)，南方部分地區(qū)米麥可以用白銀折納。弘治時(shí)期錢鈔皆開始折銀計(jì)算，紙幣已名存實(shí)亡。嘉靖四十一年（1562年）實(shí)行“班匠”征銀。隆慶元年（1567年），官方發(fā)布法令：凡買賣貨物，值銀一錢以上者，銀錢兼使。這條法令是明代首次以政府頒布法令的形式確定了白銀的合法地位。此后，萬歷九年（1581年）的一條鞭法“記畝征銀”，使得白銀被全社會(huì)普遍需求[3]。而銀錠能成為宗教法器上的一個(gè)組成部分，應(yīng)是其在社會(huì)中合法地位的確立與廣泛使用的結(jié)果。

從銀錠形制的發(fā)展來說，宋元時(shí)期銀錠多為平板束腰，兩端不起翅或稍起翅（圖五），明代前期的銀錠形制基本傳承了前代，但大致從明嘉靖朝開始，束腰平板、稍起翅的銀鋌形制演變?yōu)槭龊?、明顯起翅的銀錠形制，這種形制的銀錠一直使用到清代[3]（圖六）。燭臺(tái)的童子造型手中所托的銀錠，形制為束腰增厚，兩端起翅非常明顯（圖七），其時(shí)代至少應(yīng)晚于明代嘉靖時(shí)期。值得注意的是，除銀錠形制外，童子手中所托銀錠內(nèi)面還特別鏨刻出細(xì)密的重圈絲紋，這和明代銀錠注重錠面絲紋表現(xiàn)的特點(diǎn)是相符合的。明代銀錠除通過銘文表明來源、用途、重量及經(jīng)手官員和銀匠等信息外，還通過錠面絲紋表現(xiàn)銀錠成色，所以大多數(shù)明代銀錠都注重表面絲紋的表現(xiàn)。從歷史上看，明代銀錠的絲紋也是最清晰、最美觀的[4]。而大致從清代嘉慶年間開始，銀錠錠面雖然仍有來源、時(shí)代等信息銘文，但絲紋已基本淡化（圖八），且越靠近后期，錠面越顯得平整光滑（這可能和不同時(shí)期銀錠的鑄造工藝有關(guān)），因此大致可以把燭臺(tái)與花觚的鑄造時(shí)間下限確定在清代早期。從另一個(gè)角度來說，燭臺(tái)和花觚的主體雖然是童子、仙人這一類宗教故事或想象中的形象，但在細(xì)節(jié)上加入了現(xiàn)實(shí)世界的元素，是極為寫實(shí)的。

圖六 張獻(xiàn)忠江口沉銀遺址考古發(fā)現(xiàn)最新公布的金錠

圖七 童子手中所托銀錠形制

圖九 北京故宮博物院藏明永樂青花花卉紋八方燭臺(tái)

圖八 山西省祁縣嘉慶年銀錠

（二）立釬式燭臺(tái)

人形銅燭臺(tái)的燭臺(tái)部分，為雙層荷葉造型的立釬式燭臺(tái)。

圖一○ 北京故宮博物院藏明宣德青花花卉紋八方燭臺(tái)

蠟燭的使用最早見于東漢，南北朝時(shí)期開始普及，與之對應(yīng)的燭臺(tái)形式有三種，一是中空筒管式；二是孔穴式；三是立釬式。前兩種多見于漢晉唐宋時(shí)期，后一種則流行于明清時(shí)期，多見瓷質(zhì)。如北京故宮博物院收藏的明永樂、宣德青花花卉紋八方燭臺(tái)，被認(rèn)為是模仿西亞地區(qū)清真寺的銅燭臺(tái)燒制的[5]（圖九、圖一○）。這一時(shí)期的此類燭臺(tái)，雖然也分上下兩層，但上層燭淚承盤形制較小，下層承盤極淺，更像是裝飾性臺(tái)座。大約從正德時(shí)期開始，擁有一大一小上下兩個(gè)承盤的立釬式燭臺(tái)開始多見，如景德鎮(zhèn)珠山窯址出土的正德青花如意頭紋燭臺(tái)、北京故宮博物院收藏的正德青花阿拉伯文燭臺(tái)即為典型代表（圖一一）。正德之后，這類雙承盤的立釬式燭臺(tái)以嘉靖、萬歷時(shí)期最為精美，如臺(tái)北故宮博物院所藏明萬歷青花六方燭臺(tái)[6]（圖一二），在裝飾上彩繪與鏤空并用，裝飾繁復(fù)，極為精美。昭慶寺出土這兩件人形銅燭臺(tái)，其立釬式燭臺(tái)部分是上小下大的雙層承盤，均制作為仿蓮葉造型，下層承盤周圍還裝飾有幾支含苞待放的荷花（圖一三），應(yīng)是對一般同類造型燭臺(tái)的衍生創(chuàng)新，從事物發(fā)展的邏輯來看，應(yīng)是在常見的雙承盤立釬式燭臺(tái)發(fā)展得較為成熟后產(chǎn)生的，故其時(shí)代很可能是在明嘉靖、萬歷之后。

圖一一 北京故宮博物院藏明正德青花阿拉伯文燭臺(tái)

圖一二 臺(tái)北故宮博物院藏明萬歷青花六方燭臺(tái)

圖一三 人形銅燭臺(tái)之立釬式燭臺(tái)細(xì)節(jié)

（三）麒麟

人形銅燭臺(tái)中的一件，在底座的一邊鑄有麒麟一只。

圖一四 土耳其托布卡普宮藏元青花纏枝牡丹麒麟紋盤

圖一五 北京故宮博物院藏元代青花飛鳳麒麟紋盤

圖一六 北京故宮博物院藏明成化青花麒麟紋盤

麒麟是古代神話傳說中的一種瑞獸，但由于歷代對其認(rèn)知有所差異，就算是在同一時(shí)期，其形象與稱呼都常與其他瑞獸混淆，如南京和丹陽地區(qū)南朝帝陵前多見的石獸，唐《建康實(shí)錄》統(tǒng)稱其為“辟邪”，《南齊書》和《梁書》則稱之為“麒麟”。除雕像外，麒麟形象也多見于瓷器、銅器、紡織品紋飾中。元青花上所見麒麟，其身軀似鹿，體態(tài)優(yōu)雅，有和馬一樣的鬃和尾，頭上有角，如土耳其托布卡普宮收藏的元青花纏枝牡丹麒麟紋盤（圖一四）、北京故宮博物院收藏的元代青花飛鳳麒麟紋盤（圖一五）等。明代洪武至景泰時(shí)期，瓷器上的麒麟紋多見踞地跪臥、回首仰望的形象，整體仍更接近馬一類的動(dòng)物。明代中期以后，尤其是麒麟的頭部特征，開始逐漸向龍靠攏，身體各部分的要素，如背部的鰭、覆蓋全身的鱗片、蹄足、牛尾等也逐漸固定下來，北京故宮博物院所藏明成化青花麒麟紋盤（圖一六）、明萬歷《三才圖會(huì)》中所繪冠服上的麒麟紋（圖一七）等，都已體現(xiàn)出較為明顯的龍頭特征。昭慶寺人形銅燭臺(tái)中所鑄麒麟，其頭部龍頭特征明確，背部的脊、全身鱗片，蹄足、牛尾等因素俱全（圖一八），寬泛地判斷也應(yīng)是明代中期以后的麒麟特征。

綜合以上分析，燭臺(tái)與花觚的鑄造時(shí)間應(yīng)在明代嘉靖、萬歷之后，考慮到相關(guān)組成要素要成為宗教法器上的一部分還需要時(shí)間，燭臺(tái)與花觚的實(shí)際鑄造年代可能會(huì)比以上因素出現(xiàn)的時(shí)間更晚，但應(yīng)該不晚于清代嘉慶朝。

圖一七 明《三才圖會(huì)》衣服二卷國朝冠服公侯伯駙馬服色麒麟紋

圖一八 人形銅燭臺(tái)之麒麟細(xì)節(jié)

三、器物背后所見

根據(jù)上文研究，燭臺(tái)與花觚應(yīng)鑄造于明代嘉靖、萬歷到清早期之間，這和之前研究者認(rèn)為這批銅器的集中埋藏很可能與崇禎十三年或清康熙四十二年昭慶寺大火有關(guān)的觀點(diǎn)不沖突[7]。在晚明到清代這一時(shí)間段中，從燭臺(tái)、花觚的工藝與造型特點(diǎn)上，可以一定程度地窺見昭慶寺本身及佛教文化的發(fā)展。

（一）與昭慶寺發(fā)展的關(guān)聯(lián)

昭慶寺位于杭州寶石山東麓，南臨西湖。據(jù)清代《杭州府志》記載，昭慶寺由吳越國王錢弘俶建于乾德五年（967年）[8]。后在高僧贊寧的影響下，由律宗大師靈芝建壇傳戒，成為江南著名的律宗道場。太平興國七年（982年），宋太宗改賜“大昭慶寺”額。宋室南渡之初，因崇道抑佛，昭慶寺一度成為軍隊(duì)校場，到南宋紹興末年又恢復(fù)為佛寺[9]。

昭慶寺雖然建于五代興于北宋，但其全盛時(shí)期是在明代后期，當(dāng)時(shí)寺內(nèi)藏有明太祖朱元璋賞賜的《大藏經(jīng)》，戒壇規(guī)模馳名大江南北，寺內(nèi)建筑宏大輝煌，故而僧舍叢集，香客如云。每年往來的大量香客，又使得西湖和杭州城內(nèi)各大寺廟燒香拜佛的場面和影響越來越大，逐漸成為一種融合政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、民俗等多種元素的西湖傳統(tǒng)盛市——西湖香市。西湖香市反過來又給昭慶寺帶來了極大的影響，每年春季大批香客到杭州各大佛寺進(jìn)香禮佛，都在這里聚散，使得昭慶寺成為了西湖上最熱鬧的香客集散地和興隆的大市場[10]。明末張岱的《陶庵夢憶》中“然進(jìn)香之人……而獨(dú)湊集于昭慶寺，昭慶兩廊故無日不市者”的記載[11]，正是對此的直接寫照。雖然昭慶寺在明清時(shí)期多次為火災(zāi)所毀，但據(jù)《杭州府志》記載，“成化丙戌年毀，復(fù)新”、“嘉靖間又毀……胡宗憲復(fù)建”、“隆慶三年六月為雷火所焚，萬歷年建”、“崇禎十三年毀，順治十七年重建”、“康熙四十二年除夕正殿毀，五十二年重建”等[12]，多次毀而復(fù)建在一定程度上也體現(xiàn)了昭慶寺的重要性。

除了造型生動(dòng)、構(gòu)思巧妙的燭臺(tái)與花觚，同出于昭慶寺廢井中的其他器物，如鼎式銅爐、宣德款連座帶蓋香爐以及鑄有供養(yǎng)人姓名的簋式銅爐、銅樂器等，同樣展現(xiàn)出精湛的制作工藝，這些器物能被集中供養(yǎng)或放置于昭慶寺內(nèi)，間接說明了當(dāng)時(shí)昭慶寺的繁盛發(fā)展。

（二）體現(xiàn)佛教世俗化與三教合一趨勢

佛教自兩漢之際傳入中國后，在其傳播與發(fā)展過程中，一直與當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)背景、政治環(huán)境等密切相關(guān)，不管是南北朝、隋唐時(shí)期的大發(fā)展，還是階段性的滅佛、毀佛或者限佛，背后往往反映出當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的治國策略，而即便是在統(tǒng)治階級(jí)大力扶植的階段，其對佛教教義有選擇、有側(cè)重地利用也是一種常態(tài)。因此，本土化與世俗化可以被認(rèn)為是佛教在中國發(fā)展的總趨向，而這種趨向在特定時(shí)期的佛教文物上也自然有所體現(xiàn)。

在明代中后期到清代，中國佛教世俗化的傾向頗為突顯，如佛門子弟廣泛介入庶民百姓的日常生活、讓百姓更易接納的凈土宗極為盛行等等，都是其世俗化的具體表現(xiàn)。引起佛教世俗化的原因很多，其中一個(gè)便是當(dāng)時(shí)逐步壯大的士紳階層出于自我發(fā)展的需求，對佛教進(jìn)行的支持與捐贈(zèng)，為了滿足這一階層的心理需求，佛教的入世傾向愈加明顯，在其時(shí)寺廟的布局、放生池與印經(jīng)堂的設(shè)置等方面都有所體現(xiàn)[13]，而這種世俗化，不可避免地影響到了佛教文物，如余杭博物館所藏明代銅浴佛，佛呈蹲坐狀，上身赤裸，褲腳卷至大腿根部，雙手左低右高緊握浴巾作擦背狀，這就與慣常所見透露著神圣或嚴(yán)肅的佛像大為不同。昭慶寺出土的銅燭臺(tái)，童子手中所托銀錠是民間喜聞樂見的財(cái)富的代表，僅從這一特征要素即可窺見這一時(shí)期佛教世俗化的發(fā)展。

除此之外，作為外來文化，佛教自傳入中國之始，就沒有停止過處理自身與中國本土的儒、道二家的關(guān)系，它不僅積極吸收儒家的政治倫理思想，作為自己的教義與戒條，也深刻滲透并改造了二家的思維模式，因此“三教合一”一直是中國佛教發(fā)展史上的重要內(nèi)容。據(jù)明代管志道《從先維俗議》記載：“明太祖曾自制僧律二十六條頒皇覺等寺，內(nèi)一款云：‘凡有明經(jīng)儒士，及云水高僧及能文道士，若欲留寺，聽從其便，諸僧得以詢問道理，曉解文辭。’”[14]可見在明初，官方就鼓勵(lì)僧人參儒、道二氏法度，三教合流能在明代達(dá)到高峰也就理所當(dāng)然了。作為佛前供奉法器，昭慶寺出土的銅燭臺(tái)、花觚從整體來看佛教符號(hào)并不突出，尤其是花觚的仙人造型，若非出土于佛教遺址，認(rèn)為是道教仙人亦未嘗不可，這就從側(cè)面反映了其時(shí)三教合一的發(fā)展情況。