論天主教對西方繪畫的影響

李帥龍

摘 要：本文通過研究文藝復(fù)興時期繪畫與天主教的關(guān)系以及解析達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）的名作《最后的晚餐》，得出了結(jié)論：在文藝復(fù)興時期天主教的宗教精神對西方繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。本文可能的創(chuàng)新點(diǎn)和成果在于，盡管對于達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》的藝術(shù)個案的研究已經(jīng)基本成熟，但由此所涉及的剖析基督教文化對于文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)的影響，尤其是對于文藝復(fù)興時期藝術(shù)家科學(xué)探索和創(chuàng)新精神的激發(fā)，沉思達(dá)·芬奇藝術(shù)生命的精神意義的研究依然大有余地。

關(guān)鍵詞：達(dá)·芬奇;最后的晚餐;文藝復(fù)興;基督教精神

屬性界定：本文中所涉及的“基督教”主要指16世紀(jì)歐洲宗教改革之前的天主教會影響下的基督教。

1 歷史、文化背景

歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動（Renaissance）是指14至16世紀(jì)，即歐洲中世紀(jì)后期至近代初期所興起的一場席卷整個歐洲、產(chǎn)生廣遠(yuǎn)影響的人文主義思想文化運(yùn)動。這一運(yùn)動以“古典文化的再生”為旗號，實(shí)際上卻是歐洲基督教文化本身的革新運(yùn)動。它起著承前啟后的作用，在揚(yáng)棄和突破了中世紀(jì)的傳統(tǒng)模式的同時，也促進(jìn)了歐洲近代思想的萌芽和誕生。基督教思想文化體系在這場承前啟后的運(yùn)動中起到了舉足輕重的作用。

第一，文藝復(fù)興運(yùn)動和人文主義思想體系更注重人的本能與欲望，并以此來反對神權(quán)與舊有的宗教觀，但并不是對基督教的完全摒棄。應(yīng)該說，文藝復(fù)興時期的人文主義思想家和文學(xué)家所說的反對教會、反對宗教并不是反對基督教本身。這時期的人文主義思想家的忠實(shí)維護(hù)者大都是著名的宗教學(xué)者或者是高級僧侶，甚至是該時期的教皇（例如尼古拉五世①、尤利烏斯二世②等）。他們在文藝復(fù)興時期，始終堅(jiān)信上帝是存在的，這也是當(dāng)時文化的主流;而那些不認(rèn)可這種思想的人，則被稱為是不信教者或者是異教徒。

第二，文藝復(fù)興運(yùn)動在延續(xù)了中世紀(jì)基督教二元對立的思維模式也就是人世與天國的對立模式的同時，也對它進(jìn)行了革命性的改造。其中，改造的內(nèi)容有：人的精神、肉體與欲望是共存的。精神和肉欲、神性和人性，乃至“善與惡”成為人自身的二元對立。

第三，歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動以來，歐洲文化傳統(tǒng)及基督教觀念逐漸由“神本主義”轉(zhuǎn)向“人本主義”，這在當(dāng)時的繪畫和雕塑上有著充分的體現(xiàn)，例如拉斐爾（1483—1520）的大量具有人間母性氣息的圣母像;米開朗基羅（1474—1564）對人體的骨骼和肌肉解剖學(xué)進(jìn)行了研究后創(chuàng)造出的無數(shù)具有典范意義的繪畫、雕塑作品;以及頂托列托（1512—1594）、阿爾布雷克特·丟勒（1471—1528）和倫勃朗（1606—1669）等創(chuàng)作出輝煌的基督教藝術(shù)的文藝復(fù)興時期的偉大藝術(shù)家。

2 達(dá)·芬奇與《最后的晚餐》

毫無疑問達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興最響亮的名字之一。他不僅是人類歷史上鮮有的繪畫大師，也是雕塑家和建筑家。他還是一個才華橫溢的自然科學(xué)家、解剖學(xué)家、數(shù)學(xué)家、工程師和發(fā)明家。1482至1499年，達(dá)·芬奇是在米蘭斯福查（Sforzas）公爵府上。在這十七年里，他的身份是軍事工程師兼畫家，不但在藝術(shù)和科學(xué)上獲得豐碩成果，包括在米蘭格雷契寺院食堂歷時四年完成的《最后的晚餐》，美學(xué)思想也漸成系統(tǒng)。他這時期為寫作畫論、力學(xué)、解剖學(xué)三部著作，斷斷續(xù)續(xù)記錄了大量的筆記。

在未曾述及本畫以前，我們先翻閱一下《圣經(jīng)》上關(guān)于《最后的晚餐》的記載當(dāng)非無益：

“那個晚上到了，耶穌和十二使徒一同進(jìn)餐，他說‘我告訴你們真理，你們中間的一個會賣我！人類的兒子，將如預(yù)定的一般，離開世界。但把人類的兒子賣掉的人要獲得罪愆，他還是不誕生的好。猶大，那個將來要賣掉耶穌的使徒，說：‘是我嗎？我主耶穌答道：‘你自己說了?！?/p>

“他們用餐時，耶穌拿了一塊面包把它祝了福，裂開來分給眾人，說：‘拿著吃吧，這是我的肉體。接著他又舉杯，祝了福，授給他們，說：‘你們都來喝這杯酒，這是我的血，為人類贖罪，與神求和的血?？墒?，在和你們一起在我父親的天國里重新喝酒之前，我不再喝這葡萄的酒漿了。說完，唱過贊美詩，他們一齊往橄欖山上去了?！?/p>

在這幕簡短的悲劇中存在兩個關(guān)鍵的時間點(diǎn)。第一個是耶穌在說“你們中間的一個會賣我！”這句話時，眾徒有的悲哀有的憤怒，都爭先恐后地問：“是我嗎？”。第二個是耶穌說“這是我的肉體”“這是我的血”的時候。第二個實(shí)踐在故事的連續(xù)性上起到比較重要的作用;不過達(dá)·芬奇卻選擇了更富有人間性的熱情及騷動的第一個時間點(diǎn)。

達(dá)·芬奇創(chuàng)作的《最后的晚餐》，從起草圖到真正開始繪畫共歷時23年之久，在這期間達(dá)·芬奇一直在認(rèn)真考慮主題定位的問題，經(jīng)過23年的深思熟慮，最終，達(dá)·芬奇將作品定位在了“你們中間的一個會賣我！”也就是前面我們說的第一個時間點(diǎn)上，在此時，大家懷著不同的心情七嘴八舌地議論著，他們臉上則表現(xiàn)出各自不同的表情。從維洛及歐那兒達(dá)·芬奇已經(jīng)學(xué)會用手指的姿勢表達(dá)感情，不過他在《最后的晚餐》中展現(xiàn)的藝術(shù)造詣比他的老師更勝一籌。達(dá)·芬奇在《論繪畫》中對創(chuàng)作多人物的年輕畫家提出這樣的忠告：“不要讓人物重復(fù)同樣的動作，無論是四肢、手還是手指，也不要再構(gòu)圖中重復(fù)使用同一種姿勢?！绷硗?，為了更加形象生動，達(dá)·芬奇并沒有直接在耶穌及圣徒頭上畫出圣光，而是運(yùn)用一種透視法，讓耶穌成為作品的中心，利用窗口透進(jìn)來的光暗示耶穌處于光中，而猶大則背光置身黑暗中。這種利用光線隱喻的手法（讓猶大的臉成為畫面中唯一處于陰影中的人，暗示出內(nèi)心惶恐不安的猶大才是真正的叛徒），讓《圣經(jīng)》中神話式的一幕如同真實(shí)一般呈現(xiàn)在人們面前，又絲毫不失主題的內(nèi)涵。這種暗示的手法，在繪畫上是由達(dá)·芬奇開始的，它比中世紀(jì)傳統(tǒng)的象征手法更有表現(xiàn)力。

《最后的晚餐》作為基督教新約圣經(jīng)中記載的最重要的事件之一，被很多宗教畫家描繪過，像喬托（Giotto di Bondone，1267-1337）、埃爾·格列柯（1541～1614），桑德羅·波提切利（SandroBotticelli，1445—1510），尼德蘭的博斯（Bosch約1450—約1516），范·艾克（Jan van Eyck，1390—1441）等等。為了表現(xiàn)出《最后的晚餐》這一幕，技術(shù)方面需要克服的困難較大。比如，作為虔誠的教徒，他們希望將全部的人物都表現(xiàn)在作品中。喬托在完成作品時，更注重當(dāng)時的實(shí)際情況，作品中的人物有的是正面的，有的是側(cè)面，有的僅僅只有一個背影。安吉利則只突出了幾個側(cè)影。在達(dá)·芬奇完成《最后的晚餐》這幅作品之前，大部分的畫家在處理其中的藝術(shù)形象時都存在一個共同的特征：那就是將猶大放在一個被孤立、被審判的位置，猶大是與眾門徒分開的?？赡苁钱嫾覀兒茈y通過作品將眾人復(fù)雜的內(nèi)心感情表現(xiàn)出來，讓人們很難通過作品中的人物形象來分辨善惡，從而利用一種比較直觀的方式表現(xiàn)出來。但是達(dá)·芬奇不同于其他的畫家，他已經(jīng)對作品中的人物形象及心理活動作過深入的研究，從而能夠通過作品中人物不同的形態(tài)、肢體動作、面部表情等將每個人物微妙的心理活動表現(xiàn)得淋漓盡致。在達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》這一作品中，猶大不像傳統(tǒng)所表現(xiàn)的，與眾教徒刻意分開，而是自然地放在眾人之中，甚至靠近耶穌，更接近主題原來的內(nèi)涵，增添了故事性?？梢哉f，達(dá)·芬奇改變了曾經(jīng)刻板的表現(xiàn)方式，通過自己精妙的繪畫技法，創(chuàng)造了一副具有劃時代意義的經(jīng)典作品——《最后的晚餐》。他不是通過簡單地表現(xiàn)一個類似于主題的現(xiàn)實(shí)情景，來大肆炫耀其造型能力，而是將寫實(shí)造型作為一種手段，力圖更加“確切”地表現(xiàn)主題。由此看來，文藝復(fù)興時期的人文主義精神并不像有些人所認(rèn)為的那樣與宗教精神針鋒相對。在達(dá)·芬奇的繪畫作品中可以看到，基督教所倡導(dǎo)的精神就在現(xiàn)實(shí)生活中，人本身就具有宗教所追求的崇高精神，人生來就有對神的認(rèn)識。這種看法雖然與中世紀(jì)時期的看法有很大不同，但并沒有否定基督教教義的精神?；浇叹癖旧硭岢牟?、拯救的觀念在文藝復(fù)興時期被放入了。原罪與懺悔放到了次要位置。先關(guān)愛人，再拯救人;先寬容人類的罪惡，再表現(xiàn)人的美。

對基督教文化的重新審視也成為文藝復(fù)興時期科學(xué)探索和激發(fā)創(chuàng)新的精神動力。達(dá)·芬奇反對教院哲學(xué)家們把過去的教義和言論作為知識基礎(chǔ)，鼓勵人們向大自然學(xué)習(xí)，到自然界尋求知識和真理。他認(rèn)為知識起源于實(shí)踐，并說“理論脫離實(shí)踐是最大的不幸”。這種科學(xué)的研究方法為自然科學(xué)方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家在科學(xué)研究和對未知領(lǐng)域的探索方面有著極大的熱情。然而，文藝復(fù)興的人文主義并不是從宗教信仰轉(zhuǎn)為對科學(xué)的信仰，而是從“人”的角度去闡釋宗教中“神”的思想。因此，我們不能說達(dá)·芬奇等文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家是不信仰上帝的，從他的宗教題材的作品以及達(dá)·芬奇臨終時對上帝的禱告并要求做一次彌撒，都可以看出他對宗教的虔誠。

在這一時期，科學(xué)與藝術(shù)完美地融合在一起，這不但體現(xiàn)在文藝復(fù)興時期誕生了像達(dá)·芬奇這樣善于發(fā)明和研究的藝術(shù)家，也表現(xiàn)在這時期畫家們對透視法、薄霧法的完善和油畫材料、油畫技法的改進(jìn)。我們知道達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》這幅作品是濕壁畫，但達(dá)·芬奇用的卻是油性的顏料和清漆而不是當(dāng)時人們畫壁畫所常用的水質(zhì)顏料。透視法、薄霧法的運(yùn)用也是使達(dá)·芬奇的作品給人以宏大、真實(shí)而美麗的重要原因。在技術(shù)層面的改革，促進(jìn)了西方藝術(shù)乃至世界藝術(shù)得到了全面的發(fā)展。但是，文藝復(fù)興時期的人文主義并沒有從宗教信仰直接轉(zhuǎn)換為科學(xué)信仰，仍然保留很多宗教情感的思想，這里的神文思想與人文思想并不是直接對立的。所以，我們絕不能武斷地認(rèn)為文藝復(fù)興就是反對基督教的，至少要認(rèn)識到它們之間的關(guān)系是復(fù)雜的相互影響的，甚至從文化藝術(shù)的角度看，基督教精神還對文藝復(fù)興有著促進(jìn)作用。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)來自中世紀(jì)的宗教藝術(shù)，它延續(xù)了實(shí)際追求抽象和表現(xiàn)的藝術(shù)精神以及中世紀(jì)藝術(shù)在情感表達(dá)上的技巧，另外，宗教的信仰也決定了文藝復(fù)興時期美術(shù)在人們精神上的高度。當(dāng)時的藝術(shù)家，在基督教的信仰中得到關(guān)愛與心靈的支持，當(dāng)時人們對生命價值的思考促使文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家在作品的創(chuàng)造與欣賞方面有著更高的水平，所以，當(dāng)時的作品整體藝術(shù)品位均得到了提升。

3 結(jié)語

通過對文藝復(fù)興時期基督教所扮演的角色以及對達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的研究，我們可以看出：在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)上的人文特征，特別是在意大利的藝術(shù)家之中雖然變得十分突出，但在整個時期的所有作品中，繪畫的重點(diǎn)仍然放在關(guān)于《圣經(jīng)》的主題和事件上，可以很直觀地看出，藝術(shù)家在其創(chuàng)作過程中，無時無刻不受耶穌基督死而復(fù)生的影響，但這一時期《圣經(jīng)》的故事場景及人物的表現(xiàn)則呈現(xiàn)出世俗化傾向?；浇趟囆g(shù)的真理和宗教意義不止體現(xiàn)在其本身的藝術(shù)性上，還與人類的生活息息相關(guān)，正如埃米爾·布龍納（Emil Brunner）已經(jīng)指出的，藝術(shù)被視為有內(nèi)在的力量去更新人類的生活。因此，不管是在基督教早期、在中世紀(jì)還是文藝復(fù)興時期，宗教精神在畫家的創(chuàng)作中都產(chǎn)生了很大的影響。我們欣賞達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》或是這一時期的其他著名作品，都可以與這些作品的主題產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這種共鳴也為他們帶來的新的生機(jī)?？偟膩碚f，文藝復(fù)興作為基督教文化的一次質(zhì)變，基督教文化和文藝復(fù)興實(shí)質(zhì)上是一脈相承的，基督教文化也是文藝復(fù)興時期科學(xué)探索和激發(fā)創(chuàng)新的精神動力?？梢哉f，正是基督教藝術(shù)的這種品質(zhì)使它成為藝術(shù)世界的一個偉大和歷史不衰的貢獻(xiàn)者。

注釋：①尼古拉五世（1447—1455在位），俗名托馬索·巴倫圖切利Tomaso Parentucelli（1397—1455）。文藝復(fù)興時期第一位教皇，梵蒂岡圖書館、格拉斯哥大學(xué)等一批文化場所的建設(shè)者。

②戰(zhàn)神教皇尤里烏斯二世Giuliano della Rovere（1443—1513），1503—1513在位十年。為教皇史上第218位教皇。被教廷認(rèn)為是歷史上最有作為的25位教皇之一。又譯猶利二世、儒略二世，朱利葉斯二世。