沉浸式展演空間探究

劉一星 盧奕潔

摘 要：展演空間是基于情景體驗(yàn)和空間敘事的文化傳播綜合體，展演空間的設(shè)計(jì)必須同時(shí)兼顧展示和演繹兩種功能，在展演空間設(shè)計(jì)中需要完成從空間策略、場(chǎng)景建構(gòu)、展演行為等多方面的系統(tǒng)設(shè)計(jì)。本文以孟京輝導(dǎo)演的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)戲劇《死水邊的美人魚》為研究藍(lán)本，以環(huán)境戲劇為理論依據(jù)，在“展”和“演”的視角下，從建筑學(xué)室內(nèi)空間探討沉浸式展演空間的設(shè)計(jì)要求。

關(guān)鍵詞：環(huán)境戲劇;展演空間;沉浸式

體驗(yàn)、服務(wù)、互動(dòng)這些詞現(xiàn)今已經(jīng)成為設(shè)計(jì)創(chuàng)新中出現(xiàn)頻率最高的詞。在日常生活中，人們也愿意消費(fèi)這些能夠給自己帶來更好體驗(yàn)的設(shè)計(jì)。在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，設(shè)計(jì)也從創(chuàng)造更好的功能向創(chuàng)造更好的服務(wù)和體驗(yàn)轉(zhuǎn)型。根據(jù)馬斯洛的需求層次論，人們?cè)谏硇枨?、安全需求、社交需求、尊重需求之后，還有自我實(shí)現(xiàn)需求。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)審美體驗(yàn)需要向沉浸演繹環(huán)境過渡，才能更好地滿足觀眾的需求。“沉浸”中的“沉”強(qiáng)調(diào)的是空間中的場(chǎng)景、道具、人物及關(guān)系給觀眾帶來的心理感受，強(qiáng)調(diào)的是空間的在地性、固定性以及時(shí)效性;“浸”所強(qiáng)調(diào)的則是劇目?jī)?nèi)容及空間環(huán)境給觀眾帶來更深層次的空間體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)的是空間給觀眾帶來的隨機(jī)性。這一層次的體驗(yàn)不再是傳統(tǒng)的第二人稱視角的觀看，而是第一人稱視角的置入。沉浸式展演空間有別于傳統(tǒng)的觀看空間，它更多的是把劇情編排、場(chǎng)景構(gòu)建以及環(huán)境中所有的人和物都融為一體，從而打破觀者和表演者的空間界限。

1 “表現(xiàn)蒙太奇”的空間策略

蒙太奇最初產(chǎn)生于建筑學(xué)領(lǐng)域，而后被應(yīng)用到電影藝術(shù)創(chuàng)作之中，并且逐漸演化為電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。蒙太奇是一種把分切的鏡頭組接起來的手段。其中，表現(xiàn)蒙太奇弱化了不同畫面間的內(nèi)在敘事邏輯，更加注重對(duì)心理、思想、情感和情緒的表達(dá)。孟京輝導(dǎo)演在戲劇《死水邊的美人魚》中采用了表現(xiàn)蒙太奇這一手法，以現(xiàn)代青年的情愛、自我、反思為主題邏輯，同時(shí)安排3組空間獨(dú)立但時(shí)間不獨(dú)立，并且風(fēng)格鮮明的故事。這3組故事時(shí)而并置，時(shí)而交替，3組空間序列的表演都不具有十分明確的關(guān)聯(lián)性，但是在這種穿插交替的敘事方式中留給了觀眾更多的想象空間，從而在整部戲劇作品的觀看過程中讓觀眾獲得自我思考和對(duì)戲劇作品的理解。相比傳統(tǒng)話劇，觀眾在觀看過程中可以近距離地觀察演員的表演，甚至是接觸演員（部分劇情由演員隨機(jī)與觀眾共同完成）。觀眾的眼睛同時(shí)也是鏡頭，整部劇的劇情不再是傳統(tǒng)的按時(shí)間軸線完成，而是根據(jù)觀眾的位置及線路完成。劇情發(fā)展以姐姐為主導(dǎo)展開3個(gè)夢(mèng)里的5對(duì)青年男女的愛恨糾葛故事。（如表1）

2 多元化場(chǎng)景構(gòu)建

場(chǎng)景是展演空間中視覺要素最為直接的空間對(duì)應(yīng)，也是展演空間設(shè)計(jì)中最基本的單元。在美國(guó)人類學(xué)家愛德華·霍爾從社會(huì)心理學(xué)的角度提出的空間分類系統(tǒng)理論中，空間分為固定特征空間、半固定特征空間以及非正規(guī)空間。（如表2）

《死水邊的美人魚》首演選址在中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)4號(hào)樓（下文簡(jiǎn)稱4號(hào)樓），4號(hào)樓總面積約為2700平方米，整體布局呈“回”字形，共分為3層樓，中間留有天井。在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，場(chǎng)景的構(gòu)建需要依托舞臺(tái)，除了燈光系統(tǒng)以及戲劇本身的創(chuàng)新外，很少有其他突破。在戲劇場(chǎng)景構(gòu)建中，首先孟京輝導(dǎo)演選擇直接讓建筑參與場(chǎng)景建構(gòu)，4號(hào)樓就是“舞臺(tái)”。建筑與戲劇的結(jié)合使得4號(hào)樓的功能定義發(fā)生了很大的變化，建筑作為展演行為和場(chǎng)景氛圍直接營(yíng)造的承載。其次，將戲劇本身的內(nèi)容穿插到建筑空間，大廳、回廊、天井，各個(gè)部分的室內(nèi)空間以及局部的室外空間。最后，利用場(chǎng)地的現(xiàn)有環(huán)境特征，用4號(hào)樓現(xiàn)有的室內(nèi)空間以及美院師生現(xiàn)有的作品適度進(jìn)行重組和改造完成場(chǎng)景設(shè)計(jì)。這些場(chǎng)景中元素與戲劇相結(jié)合，使得現(xiàn)有元素的特殊性和戲劇內(nèi)容擦出了更多的火花?！端浪叺拿廊唆~》整體布景多元，由9個(gè)室內(nèi)空間、3層樓梯回廊、1個(gè)室外天井以及1個(gè)舞臺(tái)構(gòu)成，空間中穿插了多種雕塑、繪畫、燈光、裝置作為場(chǎng)景道具來配合演出氛圍渲染。多元化的場(chǎng)景構(gòu)建不僅豐富了戲劇的內(nèi)容層次，同時(shí)使得觀眾在觀看的過程中得到了極大的參與感，進(jìn)而使得戲劇本身的展示方式從傳統(tǒng)的靜態(tài)觀看上升到動(dòng)態(tài)的展演。

3 動(dòng)態(tài)化展演設(shè)計(jì)

隨著社會(huì)的進(jìn)步、受眾審美水平的提高以及藝術(shù)思潮的變遷，展演空間從功能上突破了傳統(tǒng)的“展示”“表演”的空間界限，成為一種新的建筑空間類型。美國(guó)著名戲劇理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）在1968年發(fā)表了“環(huán)境戲劇的六大方針”，使得“環(huán)境戲劇”一詞不脛而走，構(gòu)成了美國(guó)20世紀(jì)60年代沉浸式劇場(chǎng)美學(xué)的重要特征和演出形式。捷克舞臺(tái)藝術(shù)家約瑟夫·斯沃博達(dá)（Josef Svoboda）對(duì)動(dòng)態(tài)化演出的描述是，“演員在塑造動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)形象時(shí)，所在的空間不能一成不變，而隨著演員的表演節(jié)奏與劇情推移進(jìn)行變化，只有和動(dòng)作的展開、情緒的演替保持同步，才能完美地將作品的思想呈現(xiàn)給觀眾”?！端浪叺拿廊唆~》由3條故事線并列串聯(lián)而成，在這樣的架構(gòu)下意味著在空間中涉及多個(gè)時(shí)間和空間的表演，演出中的布景、道具、燈光也都隨著演員的移動(dòng)而不斷變化。即便有些要素相對(duì)固定，通過不同的演繹方式、動(dòng)態(tài)視線、時(shí)間節(jié)點(diǎn)都會(huì)傳遞不同的信息。環(huán)境戲劇將動(dòng)態(tài)化的戲劇語(yǔ)言打破了舞臺(tái)的界限，使整個(gè)展演空間具有了動(dòng)態(tài)化的屬性。觀眾作為展演空間中的主體需要跟隨某條故事線的演員移動(dòng)才能獲得完整的觀看體驗(yàn)，并且與演員、空間之間產(chǎn)生不同層面的互相影響。傳統(tǒng)的舞美空間設(shè)計(jì)只需考慮舞臺(tái)、燈光、道具等要素，而這些要素只需要為演員的舞臺(tái)走位和變化考慮。在展演空間中，對(duì)道具的立體造型、觀眾的觀看視角、表演的時(shí)空節(jié)奏等因素需協(xié)同系統(tǒng)考慮。在單一的場(chǎng)景中，動(dòng)態(tài)化只需要讓場(chǎng)景中的元素根據(jù)時(shí)間軸線考慮，而面對(duì)多個(gè)場(chǎng)景時(shí)，動(dòng)態(tài)化設(shè)計(jì)的關(guān)鍵則在于多場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換以及時(shí)間軸線的交織。

4 結(jié)語(yǔ)

美國(guó)戲劇理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）在1968年發(fā)表了“環(huán)境戲劇的六大方針”后，國(guó)外環(huán)境戲劇的展演空間歷時(shí)50年發(fā)展至今，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀作品。由俄國(guó)文學(xué)著作《罪與罰》改編的環(huán)境戲劇《地下》，美籍華裔導(dǎo)演、劇作家賴聲川的作品《如夢(mèng)之夢(mèng)》都在不同程度上對(duì)傳統(tǒng)的觀與演的對(duì)稱形式進(jìn)行了很大的突破。而《死水邊的美人魚》是孟京輝導(dǎo)演將沉浸式戲劇引進(jìn)國(guó)內(nèi)的首創(chuàng)，沉浸式的展演空間實(shí)現(xiàn)了觀眾與舞臺(tái)、演員、道具等要素的零距離。雖然上述對(duì)于展演空間的研究著眼于展演形式的創(chuàng)新，但沉浸式展演空間就是一面鏡子，于創(chuàng)作上得到了更多的發(fā)揮空間，減少了許多時(shí)間和空間上的限制，于觀看上獲得了更多身臨其境的視覺和心理體驗(yàn)，但是同時(shí)多場(chǎng)景、多時(shí)間軸、多故事線，演員與觀眾的界限打破，也給展演空間設(shè)計(jì)和戲劇內(nèi)容編排都帶來了極大的挑戰(zhàn)。

本文討論的沉浸式展演空間是希望能夠突破傳統(tǒng)的戲劇演繹和展示方式，不僅是將精力集中在滿足基本演出要求和戲劇內(nèi)容的創(chuàng)新上，而是更具前瞻性地看到藝術(shù)展演的新方向和新思維。以演出內(nèi)容和觀看體驗(yàn)為基本要求，同時(shí)綜合建筑、雕塑、互動(dòng)裝置、燈光等各項(xiàng)能夠創(chuàng)新體驗(yàn)的藝術(shù)門類，進(jìn)行室內(nèi)空間設(shè)計(jì)和戲劇演出的新探究。

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作者簡(jiǎn)介：劉一星（1991—），男，湖南永州人，碩士，助教，從事展示設(shè)計(jì)及理論研究。

盧奕潔（1989—），碩士研究生，助教，研究方向：美術(shù)教育。