中國舞蹈教育中的身體審美教育

鄭琪 劉建

摘 要：在當(dāng)下中國舞蹈教育的巨大市場中，中國古典舞教育只占極小的份額，若隱若現(xiàn)在邊沿地帶，與其主流身份極不相符。本文從美學(xué)判斷及身體美學(xué)建構(gòu)的角度，強調(diào)中國身體審美教育的一體性，以此提供職業(yè)舞蹈教育應(yīng)追尋的“欲前先后”的路徑，以及職業(yè)舞蹈教育對于普及舞蹈教育的引領(lǐng)作用。

關(guān)鍵詞：中國古典舞;中國舞蹈教育;中國身體審美教育一體化

作為一種美學(xué)反思，模糊的審美判斷使創(chuàng)建中國古典舞產(chǎn)生一種“被塑造”與“被消歧”的過程。所謂“被塑造”，是指中國古典舞不是為了主動去承接中國的傳統(tǒng)舞蹈文化，而是被要求去建設(shè)一種新文化，創(chuàng)建一種新古典舞;所謂“被消歧”，是指初建時被選中的戲曲身段的審美特征繼而被更強勢的芭蕾舞消歧，形成了中國古典舞的芭蕾化，而改革開放后這種消歧又添加了中國古典舞的現(xiàn)代舞化。與政治學(xué)的求同有別，美學(xué)講求存異，講求在異質(zhì)中求得審美形式的多樣性，如同芭蕾之不同于婆羅多舞，弗拉門戈不同于雅樂，雅樂中“唐樂”不同于“高麗樂”。當(dāng)這種異質(zhì)的多樣性審美對象被某種同質(zhì)化改造時，美的形式就會向一元靠攏，用語言學(xué)的術(shù)語講就是被“消歧”。[1]

論其美學(xué)根源，中國傳統(tǒng)的古典舞與西方的芭蕾舞是不同的?！拔鞣桨爬傥璧拿缹W(xué)根源是黃金分割，是數(shù)學(xué)美學(xué)，也可以說是科學(xué)美學(xué)，在數(shù)學(xué)的觀念下把人的方位分成八個位，每個方向再加上低中高，二十四個點。我們的根源到底是什么，歸根到底還是天人合一，中國美學(xué)的根就是與大自然相契合。我們講究陰陽關(guān)系，天人合一、陰陽相和的觀念必然產(chǎn)生的核心的美是綜合美，古典美沒有這個關(guān)系就不美。”[2]雖然西方的審美判斷對我們也有參考意義，但照搬地走下去肯定是不對的。而在一種模糊的審美判斷之下，帶給中國舞蹈教育也會是一種不穩(wěn)定狀態(tài)。

1 身體審美建構(gòu)的雜糅現(xiàn)象

中國古典舞的初期建設(shè)對于“世俗空間與神圣空間”是有所忌憚的，阿普夏洛穆夫根據(jù)戲曲的內(nèi)容創(chuàng)作了《千手觀音顯靈舞》《長袖舞》《玉盤舞》等，在戲曲舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容上，除“帝王將相，才子佳人”外，他還吸納了中國傳統(tǒng)文化中的宗教信仰、神話傳說等，建構(gòu)了戲曲舞蹈的神圣空間。將隱身于戲曲中的行當(dāng)角色（帝王將相、才子佳人等）拉下馬，并以“訓(xùn)練體系”的名義加以消解：“中國古典舞建立初期，為了建立中國自己的舞蹈學(xué)科體系，以‘摘取戲曲舞蹈動作的方式把京昆戲曲動作仿照芭蕾訓(xùn)練體系的構(gòu)架重新分類，打破生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)區(qū)分，作用于‘身體訓(xùn)練，架構(gòu)了中國古典舞的雛形?！盵3]在這種情況下，中國古典舞的理念開始雜糅。舞蹈與戲曲的家族身份雜糅，中國古典舞基訓(xùn)與蘇聯(lián)芭蕾舞基訓(xùn)的屬地雜糅，圓擰傾曲與開繃直立的本體符號雜糅……種種雜糅使中國古典舞在當(dāng)時和今天都有一個綽號——“土芭蕾”。

1979年，在意識到“土芭蕾”的雜糅現(xiàn)狀后，北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系開始了“身韻課”的探討和實踐。從審美的高度，把中華民族特有的審美心理、審美情趣、審美特征，以形、神、勁、律四個方面，掌握它的運動規(guī)律，并通過“陰陽相合”“逆向起動”“提取元素”的純舞化方式向中國古典舞原貌回歸;亦可視為以戲曲身段為核心而去雜糅化的返身追求。無可諱言，“身韻”對中國古典舞的身體美學(xué)定位起到了扭轉(zhuǎn)方向的作用，使戲曲舞蹈感性形式又慢慢被凸顯;與此同時，作為中國古典舞規(guī)訓(xùn)形態(tài)的產(chǎn)物，它在課堂中只能占有一小半天地，在“兩張皮的”更大范圍的雜糅中缺乏對作品形態(tài)的掌控力量，而沒有這種力量就無法把握“身韻”在作品形態(tài)中獨立實現(xiàn)自己的最終走向：

因此，當(dāng)更依賴“基訓(xùn)”和“技巧”以及“編舞技法”的中國古典舞作品登上舞臺的時候，“身韻”就只能成為一個“中國古典舞元素”而不能以“真正意義上的獨立舞蹈本體語言”左右語篇。以至于它的創(chuàng)建者在后來也意識到：“當(dāng)然這一時期的中國古典舞對戲曲的認識主要看到的和注意到的是外部技術(shù)動作，還不能從審美的高度去尋找其內(nèi)部規(guī)律，還沒有認識或沒有全面認識其風(fēng)格及韻律的內(nèi)涵。”[4]

2 身體審美建構(gòu)的科學(xué)體系

從屬于美學(xué)和藝術(shù)范疇的古典舞主要是一種人文學(xué)科的身體知識，而自然學(xué)科的科學(xué)訓(xùn)練只是這一身體知識系統(tǒng)的環(huán)節(jié)。但與人體科學(xué)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的競技體育不同，人文性質(zhì)的舞蹈技術(shù)技巧源自訓(xùn)練，訓(xùn)練源自訓(xùn)練體系，訓(xùn)練體系源自包括體質(zhì)人類學(xué)的自然科學(xué)，而自然人體科學(xué)一定被包括文化人類學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)等人文科學(xué)所限定。作為有明確人文科學(xué)限定的古典舞，它的“科學(xué)訓(xùn)練”存在于使其產(chǎn)生“精神能力”的身體知識，“十字架”知識確定了古典芭蕾的開繃直立與跳躍，神廟知識則確定了婆羅多舞的幾何造型;中國古典舞的精神能力不能用他人的身體知識來擔(dān)保，否則由此而來的“科學(xué)訓(xùn)練”所制訂的美學(xué)目標(biāo)就會出現(xiàn)偏差。而中國古典舞的科學(xué)訓(xùn)練體系應(yīng)注重訓(xùn)練與動作體系的建構(gòu)。

所謂訓(xùn)練體系，在動作上是否具有個性并不是訓(xùn)練體系作為第一位的目的所需要考量和追求的，重點突出的是肢體動態(tài)的普遍價值，對于一個訓(xùn)練體系而言，只要能訓(xùn)練出優(yōu)秀的舞者，或是可以為某一舞種訓(xùn)練出優(yōu)秀的人才來。在這里，訓(xùn)練結(jié)果的重要性，遠高于對動作方式的選擇和應(yīng)用，其注重的就是訓(xùn)練本身的意義，其目的和價值也就體現(xiàn)在其出色的訓(xùn)練結(jié)果之上;所謂動作體系，其終極關(guān)懷的是動作本身，它所追求的是動作自身的文化價值，動作的個性才是這個動作體系的生命。而每一種動作的體系，都會建立或形成專門為自己體系服務(wù)的訓(xùn)練內(nèi)容。[5]因此，中國古典舞體系首先應(yīng)該是一個動作體系，其次才應(yīng)該是一個訓(xùn)練體系。訓(xùn)練體系也應(yīng)建立在為這個動作體系全面服務(wù)的基礎(chǔ)之上，才會獲得自己的價值和意義。

在中國古典舞“總體或整體”中，中國古典舞有袖舞的傳統(tǒng);它自己也作為“總體或整體”又領(lǐng)起諸多屬下——漢之袖舞不同于唐，有別于宋，更與明清戲曲中的水袖劃開涇渭。漢代舞蹈的袖多為亞麻制品，寬袍廣袖，尚紅、尚黑、尚白，舞動起來“輕捷之翱翔”，力道十足。它們或跳在君臣同樂之百戲廣場，或跳在“手袖威儀”之宮廷，盡顯漢帝國之氣象。降至有宋一代，精致簡約成為其時藝術(shù)風(fēng)尚，舞袖材質(zhì)已為羅綃絲綢，樣式變成直筒的小袖或窄袖，“紅袖”“翠袖”“霞袖”“彩袖”，色彩繽紛，舞動起來含蓄內(nèi)斂，輕盈飄逸。它們大凡跳在貴族府邸和宮廷，是謂“雙手舞余拖翠袖，一聲歌已釂金觴?！保W陽修《浣溪沙》）;“翻彩袖，舞霓裳。點風(fēng)飛絮恣輕狂”（趙彥端《鷓鴣天·楊蘭》）。宋與漢和而不同的袖舞，源自和而不同的袖技——“翻袖”“回旋袖”“揚袖”“飄袖”“垂袖”“托袖”“捻袖”“纏袖”“斂袖”“弓彎袖”等。[6]而這袖技又源自與漢樂府不同的訓(xùn)練場及訓(xùn)練方法——“剩把燭花高照，頻教舞袖輕翻。笛聲幽咽鼓聲喧，卻恨更籌苦短”（郭應(yīng)祥《西江月》）……如此，中國古典舞的袖舞所構(gòu)成的身體知識與科學(xué)訓(xùn)練就遠不止于當(dāng)下的京昆戲曲水袖了。