現(xiàn)代的魅影

摘 要：自文藝復(fù)興以來，影子始終在畫中處于邊緣的位置，它的存在往往只是為了賦予主體以立體感。但到了19世紀下半葉，影子忽然被印象主義藝術(shù)家從其純粹的功能性中解放出來，變成具有獨立意指的對象。這一解放顛覆了古典的再現(xiàn)方式與觀看方式，成為在工業(yè)社會大幕徐徐拉開之時表現(xiàn)被巨大的同化作用影響的現(xiàn)代人的方式之一，同時其所表現(xiàn)藝術(shù)家的自我在場與內(nèi)心刻畫也成為繪畫走向現(xiàn)代性的標志之一。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn);印象主義;后印象主義;影子

作為一種光學(xué)現(xiàn)象，當在均勻介質(zhì)中沿直線傳播的光遇到不透明物體的遮蔽時，影子就在這個物體的背面產(chǎn)生了。自文藝復(fù)興以來，影子就一直作為對體積與肉體存在的肯定而被廣泛地應(yīng)用在繪畫中，其重要性甚至得以與透視法相提并論。達·芬奇曾評論道：“影子是光的阻礙物。在我看來，影子在透視畫法中的地位似乎是至高無上的，因為沒有影子，不透明物體和三維物體就得不到鮮明的輪廓。”[1]而到了1861年，馬奈創(chuàng)作的《帶短劍的男孩》給這一金科玉律帶來了前所未有的沖擊，與光線相伴相生的、作為確認身體物質(zhì)性存在的影子忽然被抹去了，只留下人物腳下倉促的兩個小色塊。其在1866年創(chuàng)作的《吹短笛的男孩》更是將這一處理推向極致——腳下的影子幾乎被完全去掉了，同時畫面中的暗部也不復(fù)存在——畫面的三維空間被壓縮到了最低的限度，這被視為馬奈追求繪畫平面性的開端。繪畫的現(xiàn)代性伴隨而來的便是向平面性的轉(zhuǎn)變，阿瑟·丹托對此評論道：“對于格林伯格來說，馬奈成為現(xiàn)代主義繪畫中的康德：‘馬奈的繪畫由于平面性成為第一批現(xiàn)代主義繪畫，它們通過平面性宣布了作品是被畫在平面上的?！盵2]這種影子與肉體的分離，在顛覆了傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)方式的同時，也將影子從表現(xiàn)透視、塑造體積的功能性中解放了出來，而在隨后迅速興起的印象主義和后印象主義藝術(shù)家的筆下，被解放出來的影子逐漸被賦予了更多的含義，而這無疑都是與現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化密切相關(guān)的。

1 再現(xiàn)方式與觀看方式的顛覆

自文藝復(fù)興伊始，西方的繪畫便集中于“再現(xiàn)”這一范疇。在早期將畫面當作窗口的古典模式中，繪畫的主體、場景及敘事所涉及的一切形象都被安排在可見的畫面中，觀者所進入的是一個特定的舞臺場景，沒有進一步深化的可能，透視所創(chuàng)造出來的景深僅是為制造觀者眼前的幻象而服務(wù)。古典模式即意味著作者與觀者都無法真正地進入畫面中，畫面于他們而言是永恒的客體，是窗外的風景。

可到了19世紀70年代，這種遠觀性的對客體的凝視逐漸在印象主義畫家的筆下轉(zhuǎn)變成一種觀察者與被觀察者之間的相互關(guān)系。這種關(guān)系在馬奈的《鐵路》中就初見端倪。畫面不再構(gòu)成一個封閉而完滿的故事，主人公的目光徑直地投向畫面之外的觀者，這種凝視使我們進入畫面中，變成闖入者，被那位家庭女教師的目光捕捉。但很快我們發(fā)現(xiàn)她的目光并沒有聚焦，她顯然是沉浸在手中的書的世界中?？晌覀儾]有因此得以逃離畫面，還有一些東西將我們定格在那里——作品前半部分的幢幢人影。這些影子的主人并不在畫面中，但它們顯然有所指涉，它構(gòu)成了一種有關(guān)缺席/在場（身體的缺席，其投影的在場）[3]的關(guān)系，將古典繪畫的窗口模式打破，把畫外的觀者拉入其中。

在另一位畫家修拉的作品中，影子又具有了另一重含義。在1888年的作品《馬戲團的巡演》中，修拉將重重背影安置在前景中，它們中有的還在燈光下露出幾分特征，有的則完全被陰影吞噬，此時的影子與主體重合在一起。與《鐵路》相比，其對畫面邊框的打破更為徹底，與那種影子指涉不同，修拉顯然是直接將觀者置于畫面中，置于前景的那群觀眾之中，甚至直接變成那幾個影子。這種形式上的構(gòu)造動搖了古典模式中假定的觀眾的位置與身份，成為了《馬戲團的巡演》的重要特征之一。[4]畫面模仿了一個被經(jīng)典再現(xiàn)的劇場空間，但畫中舞臺上的所有人都處于一種曖昧不清中。對表演者的影子與透視線的消解使得畫面的主要部分呈現(xiàn)出一種純粹的平面性。這種平面性與畫面前的重重人影構(gòu)成直接的對比，這似乎是修拉有意為之的：畫面構(gòu)成的矛盾性，似乎就是對古典的窗口模式之崩潰的充滿諷刺性的暗示。馬丁·杰伊則將這種視覺模式描述為：“在大體與古典空間接近的通用同質(zhì)空間，與有著流動、具體化的觀者的去中心化的、不穩(wěn)定的知覺系統(tǒng)之間徘徊?！盵4]

2 無名的現(xiàn)代性人群的描繪

盡管風格不盡相同，但印象派畫家們卻有一個共同的母題——風景。除對光影描繪方式的變革和繪畫形式的變化之外，印象派對風景中人物的刻畫幾乎完全顛覆了古典風景的繪畫方式。

其實，這種人物刻畫方式的轉(zhuǎn)變并非是獨立的，它伴隨著藝術(shù)家視角的變化而變化。這種視角的變化被加塞特稱為從近視覺角度向遠視覺角度的演變。15世紀是“近視覺”鼎盛的時期，在這一時期小彼得·勃魯蓋爾的作品《伯利恒的戶口調(diào)查》中，我們發(fā)現(xiàn)這幅布滿各式各樣人物的畫作中每一個人物刻畫的精細程度是幾近相同的，不會因為距離或位置而有所區(qū)別。觀者在畫前的目光始終處于一種游移狀態(tài)，一直到委拉斯貴支，這種游移的目光才逐漸被固定下來，但對人物的刻畫依舊是完整而精細的。即使到了巴比松畫派，已經(jīng)將主角身份讓位于自然的人物仍舊是完整的?？傻搅擞∠笈伤囆g(shù)家的筆下，風景中人物的刻畫不復(fù)存在了，只剩下一個個完全相似的影子。這種變化一方面是加塞特所謂的藝術(shù)家視角的變化，而更重要的原因則與其身處的時代相關(guān)聯(lián)。

在莫奈1875年的作品《阿讓伊特景色，或雪》中，我們發(fā)現(xiàn)在雪景中的人物無論遠近，都只剩下一個個剪影。作品創(chuàng)作于莫奈位于圣德尼大道的住宅中。自19世紀60年代以來，這種對郊區(qū)的刻畫總是頻繁地出現(xiàn)在印象主義畫家的筆下，在他們看來，這是一個十分特殊的地區(qū)，在這里聚集著無數(shù)的工人、小資產(chǎn)階級，這些人被甘必大稱為“新社會階層”。他們原先生活在巴黎城區(qū)的各個角落，卻隨著19世紀60年代奧斯曼對巴黎城區(qū)的改造而被逐漸從巴黎“驅(qū)離”。遠處的工廠是所有印象派畫家郊區(qū)題材共同的主角，它們在每一幅畫面上向人們強調(diào)著現(xiàn)代化的到來。

伴隨著現(xiàn)代化進程而來的最直接的變化便是社會階層的分化和新階級的誕生。原來遍布在巴黎各個街區(qū)的小手工藝人和小作坊主，隨著工業(yè)革命的到來被效率更高的機器和現(xiàn)代化工廠所取代，于是數(shù)量龐大的“新社會階層”誕生了?！栋⒆屢撂鼐吧?，或雪》中那些只剩下剪影的“新社會階層”的刻畫顯然是莫奈刻意的表現(xiàn)，這種對人物的處理方法似乎也得到了印象派畫家的一致認可，使得其頻頻出現(xiàn)在很多畫家的筆下。這些影子其實就是任何一個現(xiàn)代城市中無名的、混雜的人群。這時畫面中的影子就變成了一種“漂浮的能指”，它不再指向任何獨特的個體，而是代表無數(shù)在工業(yè)流水線上無法區(qū)分的工人。

同樣的影子還出現(xiàn)在莫奈另一幅作品《煤炭裝卸工》中。在這幅作品中，莫奈描繪了?？吭诎⒆屘匾翗蛳碌囊凰荫g船正在工作的景象，幾個黑影正在船里往籃子里裝東西，用細窄的木板臨時搭成的小橋上有許多黑影在將煤運上岸。藝術(shù)家試圖描繪這樣一個實實在在的、重復(fù)出現(xiàn)的底層工人的工作場景，這里的影子比《雪》的指涉意義更強。仔細對比這些影子我們會發(fā)現(xiàn)，他們毫無特征可言，甚至連動作都一模一樣——步履蹣跚、身體僵硬?！堆分械挠白又辽俦舜酥g還存在著差異，而這幅畫作中的影子已經(jīng)完全同化成一個了，這些碼頭的工人完全成了現(xiàn)代化工業(yè)中無數(shù)相同零件中的一個。遠處大批冒著煙霧的煙囪進一步加強了這一意象。

3 藝術(shù)家的自我在場與內(nèi)心刻畫

馬奈的作品《鐵路》前景的人影除對觀者的指涉外，還顯示出一種作者的在場：藝術(shù)家也是我們中的一員，他的影子也投入畫中，或者他就是被家庭教師的目光固定住的人。這種在場似乎與客觀再現(xiàn)世界的印象主義的創(chuàng)作思想格格不入，卻正是其現(xiàn)代性的標志。

相似的影子也出現(xiàn)在雷諾阿的《藝術(shù)之橋》中。作為主體出現(xiàn)在名字中的卡羅塞爾橋，在畫面中卻只剩馬拉凱碼頭前的投影，從作品上看顯然作者正是取景于橋上，按照傳統(tǒng)的風景的描繪模式，他完全可以讓畫面底部保持空曠來使作品空間封閉。這個影子也是從畫框外投射進來的，它將畫面的邊界打破，目的卻并不是為了將觀者拉入畫中，而是以一種短暫的影子的形象，將畫家固定在這一永恒的場景中。波德萊爾認為正是這種主體的在場使作品具有了現(xiàn)代性：“什么是現(xiàn)代意義上的純藝術(shù)概念？它是創(chuàng)造一種隱喻的魔術(shù)，這種魔術(shù)既包含客體又包含主體，既包含畫家以外的世界又包含畫家自己?！?/p>

莫奈在晚年借助照片也進行了相似的嘗試。在這張名為《莫奈在荷花池塘水面上留下的影子》的照片底部，我們能清楚地看到莫奈的影子，這個看似誤入鏡頭的、極具辨識度的影子，實際上是刻意嘗試的結(jié)果。這個影子出現(xiàn)在他后半生最重要的系列作品《睡蓮》的取景地——吉維爾尼花園池塘的水面上，睡蓮在其“頭”上形成了對角線的構(gòu)圖。這一照片被許多學(xué)者看作是莫奈極為重要的自畫像作品。不同于一般意義上的鏡像式的自畫像，莫奈僅將自己的影子保留了下來，這個影子與他一生所追求的光線相伴相生，而影子的易逝性與照片的凝固時間性構(gòu)成一種奇妙的悖論：“莫奈‘自己的影子被刻在再現(xiàn)的表面，就像在場/易逝這一雙重象征的比喻和自相矛盾的性質(zhì)。”[3]

自宣揚自我在場的嘗試開始，印象主義的藝術(shù)家的描繪逐漸變得不再那么客觀了，他們逐漸開始轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界。而在完全是再現(xiàn)內(nèi)心世界的后印象主義畫家中，梵高顯然是最具有代表性的。影子常常完全消失在他的畫面中，因為他已經(jīng)不再追求那種實體世界的真實感了，他只想要表現(xiàn)自己的情緒。在一幅名為《前往塔拉斯坎途中的藝術(shù)家》中，影子的表現(xiàn)頗具深意。畫面正中是在烈日下趕路的畫家本人和他自己深藍色的影子，影子的這種深藍色剛好和畫家身上的藍色衣服形成呼應(yīng)。與主人公腳下的顯得頗為壯碩的影子相比，主人公身后的樹和圍墻卻沒有任何的投影。這種投影的缺席使得畫面的空間被迅速壓縮，將這個三維的人困在其中，形成一種巨大的、詭譎的矛盾。而這個所謂“三維”的人，也僅僅是因為腳下的影子而具有三維性，其身上也缺乏構(gòu)成體積的明暗對比。事實上，在這一作品中，影子這一形象顯然并非是為了透視而被塑造出來的，它是一個獨立的“人物”。它與人物的對立是為了體現(xiàn)作者對生命的思考：“‘死亡就像他們的影子一樣伴隨在藝術(shù)家的周圍，因此我認為這就是大多數(shù)藝術(shù)家如此自覺地意識到生命的脆弱與虛無的原意之一?！盵5]可以說正是這種對影子的重新認識，使藝術(shù)走向了更多的可能。

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作者簡介：諾敏（1994—），女，河北唐縣人，碩士研究生，研究方向：外國美術(shù)史，中外美術(shù)比較，當代藝術(shù)批評。