畢加索藝術(shù)實(shí)驗(yàn)對(duì)大眾文化的反叛

摘 要：畢加索在立體主義時(shí)期，其看似激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)對(duì)公眾的審美發(fā)起了極大的挑戰(zhàn)。本文探究了當(dāng)時(shí)公眾普遍對(duì)于畢加索立體主義實(shí)驗(yàn)的反應(yīng)，以及畢加索本人的態(tài)度。同時(shí)淺析這種沖突背后的原因。

關(guān)鍵詞：畢加索;立體主義;激進(jìn)實(shí)驗(yàn);大眾文化

在畢加索探索立體主義的幾年中，立體主義藝術(shù)和那個(gè)時(shí)期流行的主流文化之間產(chǎn)生了較大的沖突，或者說(shuō)兩者之間具有矛盾。在當(dāng)時(shí)法國(guó)知名刊物《夜巴黎》里面，主編阿波利奈爾在里面登出了畢加索所創(chuàng)作的四幅構(gòu)成藝術(shù)作品，這些作品遭到了讀者的強(qiáng)烈抨擊，四十個(gè)讀者里面有三十四個(gè)讀者通過(guò)退訂的方式表達(dá)了自己的態(tài)度。讀者對(duì)這些不符合主流文化的作品感到惶恐，“同時(shí)也被這些繪畫(huà)和雕塑的混雜弄得怒火中燒”。[1]畢加索沒(méi)有一個(gè)比較理性開(kāi)明的社會(huì)觀眾群體，這個(gè)情況我們能夠通過(guò)事實(shí)來(lái)對(duì)其進(jìn)行檢驗(yàn)，畢加索一生中所創(chuàng)作的拼貼和構(gòu)成作品幾乎都有沒(méi)有賣出去和轉(zhuǎn)送他人。[2]但是現(xiàn)實(shí)情況是，不僅僅畢加索的作品沒(méi)有得到公正的對(duì)待，同時(shí)期另外的立體主義藝術(shù)家，絕大部分作品也僅僅是在他們那個(gè)小圈子中進(jìn)行流傳。

克里斯汀·波吉認(rèn)為，這一類和廣大社會(huì)群里的隔閡盡管從一定程度上使社會(huì)群眾對(duì)立體主義的看法更加惡化。但也許這種隔閡也不失為是故意造成，誠(chéng)然，畢加索在這個(gè)特殊的環(huán)境下看似有意和主流的藝術(shù)形式進(jìn)行碰撞。在那個(gè)時(shí)期法國(guó)獨(dú)立沙龍的規(guī)矩內(nèi)容為，所有的藝術(shù)創(chuàng)作者僅僅需要花費(fèi)極少的錢，就能夠在場(chǎng)館里面展出兩幅自己的藝術(shù)作品。這個(gè)規(guī)定和其他展覽館的規(guī)定相差甚遠(yuǎn)，使很多藝術(shù)創(chuàng)作者長(zhǎng)期大量的在場(chǎng)館里面展示自己的藝術(shù)作品，但很多作品都毫無(wú)創(chuàng)新，乏味無(wú)比。在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)作品里面，諸多想要實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的藝術(shù)創(chuàng)作者大多被埋沒(méi)掉了。但是畢加索與布拉克故意避開(kāi)主流的作品展覽館，現(xiàn)代的學(xué)者認(rèn)為此種行為是十分精明的。從某一個(gè)角度來(lái)分析，他們規(guī)避了那個(gè)時(shí)期的大眾對(duì)于這種全新藝術(shù)形式的抨擊和抵制。同時(shí)，此類作品的反對(duì)者并未就此對(duì)畢加索降低了關(guān)注度，雖然后者并非是對(duì)畢加索作品十分喜愛(ài)的人，但是人們還是把畢加索視作這個(gè)藝術(shù)形式的奠基者。[2]然而，從這些歷史背景中，我們能夠發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)期幾位十分關(guān)鍵的立體主義藝術(shù)家在那個(gè)時(shí)代背景下有意避開(kāi)主流的交易市場(chǎng)，是由于他們都有一個(gè)保障他們物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的代理商，例如畢加索的許多構(gòu)成、拼貼作品都是由商人康維勒進(jìn)行轉(zhuǎn)賣的。

康維勒的個(gè)人傳記為以上的分析結(jié)果進(jìn)行了驗(yàn)證?！芭c各種廣告的完全隔離，包括報(bào)刊宣傳、畫(huà)廊展覽以及櫥窗陳列，起到了宣傳他旗下的那些立體主義畫(huà)家的作用。”[2]在這個(gè)社會(huì)背景下，立體主義從社會(huì)群眾的視野范圍內(nèi)消失了，不但從營(yíng)銷方式而言這是十分成功的，同時(shí)也體現(xiàn)了這位敏銳的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人和他的立體主義藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)刻薄的評(píng)論家以及憤憤不滿的大眾的一種蔑視?？傮w看來(lái)康維勒和立體主義者們是擺出了一種精英的姿態(tài)，并未理會(huì)外界的評(píng)論與公眾的態(tài)度。

畢加索與布拉克面對(duì)公眾的抨擊是不屑一顧的。在這一時(shí)期，畢加索就拒絕了巴黎的一些諷喻性雜志的征稿，對(duì)于他們這一批藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的完整性與其商業(yè)目的和大眾消費(fèi)是不相容的。在康維勒的《我的畫(huà)廊與畫(huà)家》這本書(shū)中，我們可以反復(fù)地看到這種論調(diào)。這種對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，總不免讓我們想起19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐洲的“藝術(shù)自主性”理論。在世紀(jì)之交的那些現(xiàn)代藝術(shù)家看來(lái)，一件藝術(shù)作品的價(jià)值應(yīng)該完全從作品內(nèi)部去尋找，而與外界的各種約束條件無(wú)關(guān)。然而，拼貼立體主義最具有革新性的一面就體現(xiàn)在這里：它與之前的現(xiàn)代主義流派不盡一樣，拼貼立體主義一方面繼承了現(xiàn)代主義美術(shù)的形式創(chuàng)新，在其作品內(nèi)部發(fā)掘?qū)徝纼r(jià)值，另一方面則將目光投向置身其中的大眾文化。在世紀(jì)之交的藝術(shù)思潮中，我們可以看到一種比較典型的等級(jí)差異，這種差異體現(xiàn)在純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)中，以及純藝術(shù)與流行藝術(shù)中?？墒牵?dāng)分析立體主義發(fā)展到拼貼藝術(shù)的時(shí)候，我們看到了一種矛盾的、革新性的融合。現(xiàn)代藝術(shù)史家，托馬斯·克勞在從總體上討論現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系時(shí)，就特意將拼貼提出來(lái)討論。“我們?cè)撊绾谓忉屍促N的發(fā)明呢？它將流行文化與大眾媒介中的材料引入到先前的那個(gè)純粹的繪畫(huà)領(lǐng)域，從而向那些等級(jí)差異發(fā)起了挑戰(zhàn)?！盵3]矛盾的地方就在于此，一方面，立體主義拼貼作品中充斥著大量的商業(yè)與流行文化元素，而同時(shí)，這些立體主義藝術(shù)家又拒絕大眾趣味與市場(chǎng)需求的影響。

波吉認(rèn)為，所有對(duì)于拼貼與構(gòu)成藝術(shù)革命的理解，一定都要闡明20世紀(jì)初全新的藝術(shù)形式所持有的針對(duì)時(shí)代文化背景與市場(chǎng)環(huán)境的態(tài)度。在1912年到1914年期間，畢加索所完成的立體主義創(chuàng)作不但是對(duì)“藝術(shù)自主性”的一種背離，同時(shí)也代表著這位藝術(shù)家對(duì)那個(gè)時(shí)期大眾文化的一種蔑視的態(tài)度。如果說(shuō)拼貼立體主義之前的現(xiàn)代藝術(shù)流派——后印象派、象征主義、野獸派——在高雅藝術(shù)與大眾文化間營(yíng)造了一個(gè)森嚴(yán)的等級(jí)秩序的話，以畢加索為代表的立體主義者則通過(guò)拼貼創(chuàng)作打破了藝術(shù)創(chuàng)作的等級(jí)秩序。

1914年之后的畢加索又重?fù)煲郧暗臒崆樗?。他回到了人像的?chuàng)作，類似安格爾肖像畫(huà)中身著希臘式長(zhǎng)袍的少女，或是魯本斯畫(huà)的肉感裸女。此時(shí)的畢加索似乎遺忘了自己多年前曾創(chuàng)作過(guò)充滿情欲的戰(zhàn)士畫(huà)像，抑或震驚世界的拼貼作品。這些大膽又精致、帶來(lái)了立體主義革命的拼貼作品，來(lái)自畢加索最出色的時(shí)期。

參考文獻(xiàn)：

[1] N.Cox，Cubism[M]. London：Phaidon，2000：290.

[2] C.Poggi . In Defiance of Painting：Cubism，F(xiàn)uturism，and the Invention of Collage[M]. New Haven：Yale University Press，1992：125-126.

[3] T.Crow . Modern Art in the Common Culture[M]. New Haven，Yale University Press，1996：126.

作者簡(jiǎn)介：胡乃斌（1992—），男，遼寧沈陽(yáng)人，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2018級(jí)博士生在讀，從事視覺(jué)文化研究。