淺談?wù)羝罂嗣缹W(xué)

摘 要：蒸汽朋克發(fā)端于19世紀(jì)中期，成型于20世紀(jì)80年代，是以西方蒸汽機(jī)時(shí)代為背景的一種文化趨勢(shì)和美學(xué)概念，其在藝術(shù)上以鮮明的時(shí)代印記與大膽的視覺(jué)架構(gòu)而聞名，建立了一套完整的視覺(jué)與文化邏輯體系。本文試圖通過(guò)對(duì)蒸汽朋克發(fā)展歷史的梳理、藝術(shù)風(fēng)格的縱向比較、藝術(shù)特征和藝術(shù)表現(xiàn)元素的分析，來(lái)探討蒸汽朋克在美學(xué)上的意義與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：蒸汽朋克;維多利亞;美學(xué);視覺(jué)

1 蒸汽朋克之溯源

蒸汽朋克誕生的時(shí)間并不長(zhǎng)。這種建構(gòu)在19世紀(jì)西方世界的視覺(jué)與邏輯基礎(chǔ)的世界觀，其表現(xiàn)在視覺(jué)上糅合了以蒸汽時(shí)代機(jī)械構(gòu)造為基礎(chǔ)的對(duì)未來(lái)或平行世界的想象，和對(duì)中世紀(jì)奇幻魔法世界的追憶與臆造。在語(yǔ)義上，作為一個(gè)誕生僅僅30年的新生詞，“蒸汽朋克”融合了西方世界至為重要的兩大標(biāo)志性時(shí)代。蒸汽機(jī)的發(fā)明使西方在物質(zhì)世界獲得強(qiáng)權(quán)，朋克則指代西方在精神層面的自我反駁與內(nèi)省。從美學(xué)的表面意義上來(lái)說(shuō)，蒸汽朋克首先是一種跨界美學(xué)，這恰如其分地暗合了后現(xiàn)代主義的精神要義，繼而迎合了在此語(yǔ)境下的大眾審美趨向。因此，在短短數(shù)十年之間，文學(xué)、影視、平面藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)、游戲等領(lǐng)域都誕生了大量蒸汽朋克風(fēng)格的藝術(shù)作品，儼然成為21世紀(jì)初最受歡迎的藝術(shù)視覺(jué)元素之一。

正式意義上的蒸汽朋克風(fēng)格的藝術(shù)作品最早是依附于奇幻小說(shuō)而存在，提姆·鮑爾斯等人的小說(shuō)以維多利亞式的奇幻為表面特征，而重構(gòu)與異化則是它的內(nèi)核。在這些文學(xué)作品中，科技是所有故事結(jié)構(gòu)與邏輯的載體，臨界于魔法的神奇力量是作品的歸宿。蒸汽朋克藝術(shù)的真正確立時(shí)代距離維多利亞時(shí)期已過(guò)去至少100年之久，科技的外表形象早已與維多利亞時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，為何以維多利亞時(shí)代為時(shí)間基準(zhǔn)，這是一個(gè)頗值得探討的話題?？梢蕴街氖?，維多利亞時(shí)代承載了西方世界顛覆數(shù)千年文明之變革的想象，它不僅是古典與未來(lái)的分界線，同時(shí)也是充滿羅曼蒂克的亂世。從美學(xué)上來(lái)看，亂世是蒸汽朋克的情緒基調(diào)，在蒸汽朋克藝術(shù)中，粗糲的金屬零件取代花邊、雕刻與蕾絲，刻意降低明度的色調(diào)，用油泥、塵土、補(bǔ)丁等作為表面裝飾的肌理效果，古典主義的醬油色調(diào)和暗角，我們可以從其間窺見(jiàn)與浪漫主義類似的審美特征。和浪漫主義類似的是，它指向的是打破與重構(gòu)，蒸汽朋克從階層與價(jià)值重構(gòu)更多的走向到了邏輯與視覺(jué)重構(gòu)。

2 相關(guān)藝術(shù)風(fēng)格之比較

盡管蒸汽朋克指向的是奇幻時(shí)代，但其藝術(shù)風(fēng)格亦非孤獨(dú)的憑空臆造。自文藝復(fù)興伊始，藝術(shù)家們開(kāi)始把視線從圣人的端正肖像轉(zhuǎn)向?qū)Σ豢梢?jiàn)的天堂與地獄的想象。在丁托列托的大量作品中，不同的空間、種群與物質(zhì)被肆意打破植入，迥異于古典主義常規(guī)的透視線的運(yùn)用，焦點(diǎn)位置的偏移或多焦點(diǎn)的并用，為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基本思路。在蒸汽朋克繪畫(huà)中，這種空間的打破的創(chuàng)作傳統(tǒng)為塑造奇幻世界提供了方便。

與丁同列托同一時(shí)代的希羅尼穆斯·博斯也許是現(xiàn)在看來(lái)最具后現(xiàn)代性的藝術(shù)家。在某種程度上來(lái)說(shuō)，我們甚至可以把博斯的某些畫(huà)作局部與蒸汽朋克繪畫(huà)混置，而絲毫看不出違和感。在博斯的繪畫(huà)中，神秘的煉金術(shù)器皿與天堂、人間、地獄相混合，想象中的神、魔鬼與人類之間穿梭著各種怪獸，被打破的空間和世界邏輯無(wú)處不在。也許與蒸汽朋克藝術(shù)唯一不同的是，博斯的藝術(shù)尚未摒棄對(duì)宗教唯一性的認(rèn)定，但博斯對(duì)煉金術(shù)器皿的迷戀彰顯了他與近500年后方才興起的藝術(shù)風(fēng)格的暗合——煉金術(shù)可以被看作是人類對(duì)世界固有格局進(jìn)行重構(gòu)的最初嘗試，或者也可以說(shuō)它即科學(xué)或者魔法的基礎(chǔ)，而蒸汽朋克藝術(shù)家也從時(shí)代的前端返回過(guò)頭來(lái)回溯這一歷史或傳說(shuō)，這無(wú)疑是極其有趣的共鳴。同時(shí)，博斯畫(huà)作中大量出現(xiàn)的拼湊組裝形體，諸如頂著草莓頭的人體，由身體器官構(gòu)成的復(fù)雜裝置，半人半獸等形象可稱之為嚴(yán)肅繪畫(huà)史上最早的拼湊美學(xué)。到了蒸汽朋克時(shí)代，這種美學(xué)則成為其運(yùn)用最多的手法，魔法與科技、過(guò)去與未來(lái)、自然生態(tài)與人工產(chǎn)物，所有可見(jiàn)或者可想象事物皆可用于拼湊。唯一顯得謹(jǐn)慎的一點(diǎn)是，所有的事物都固定在一個(gè)特定的時(shí)代視覺(jué)框架下，這同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格能夠在視覺(jué)上自洽的最好方式。

對(duì)空間的想象到了達(dá)利的手中，已經(jīng)被運(yùn)用得極致的嫻熟。達(dá)利的驚人之處在于他用藝術(shù)形象描繪出了對(duì)未知力量生理和心理上的體驗(yàn)，這正是蒸汽朋克藝術(shù)所需要借以傳達(dá)其世界觀的最佳手法。雖然我們很難找到一些確定的資料來(lái)指證蒸汽朋克藝術(shù)受到過(guò)以上若干的影響，但就視覺(jué)力量來(lái)說(shuō)，它們的影響是相似的。同時(shí)，我們還可以從未來(lái)主義中找到一些創(chuàng)作邏輯上的影響。比如，空間的碎片和拼合感，甚至在一些成熟的多媒體藝術(shù)作品中，這兩種風(fēng)格會(huì)被并置。但單從視覺(jué)表象來(lái)說(shuō)，蒸汽朋克藝術(shù)是從未來(lái)主義的時(shí)代回溯的，它幾乎是刻意地選擇了古典主義式的精細(xì)塑造形體的手法，是基于超寫(xiě)實(shí)主義的邏輯重構(gòu)，這足以確保其作品具備既虛構(gòu)又十分真實(shí)的特點(diǎn)。和宗教繪畫(huà)所訴求的類似，對(duì)藝術(shù)品所塑造的時(shí)空的“代入感”是至關(guān)重要的一件事，而區(qū)別在于，蒸汽朋克對(duì)科學(xué)、未來(lái)與不可知的神秘力量的崇拜取代了固有宗教，成為它所建構(gòu)的時(shí)空中新的宗教。

3 蒸汽朋克的藝術(shù)特征

蒸汽朋克藝術(shù)依附于科幻小說(shuō)而生，這一名詞的締造者——科幻小說(shuō)家K.W.Jeter關(guān)于蒸汽朋克的定義是“維多利亞式的奇幻小說(shuō)”。維多利亞時(shí)代是以蒸汽為主要?jiǎng)恿Φ臋C(jī)械橫行于世界的時(shí)代，機(jī)械作為新的人造物并且是一種前所未有的可以脫離人進(jìn)行造物之“物”，它在美學(xué)上最大的意義在于將人類的注意力從欣賞“手工的智慧”轉(zhuǎn)而聚焦機(jī)械之美，如英國(guó)評(píng)論家托馬斯·卡萊爾在1829年的斷言，未來(lái)“將不再是一個(gè)英雄主義的時(shí)代、虔誠(chéng)的時(shí)代、哲學(xué)的時(shí)代或是倫理的時(shí)代，而將是一個(gè)機(jī)械的時(shí)代”，蒸汽朋克引領(lǐng)的是一個(gè)審美機(jī)械化的時(shí)代?；诜矤柤{、瑪麗·雪萊等世界上第一批科幻小說(shuō)誕生的蒸汽朋克小說(shuō)是對(duì)寫(xiě)實(shí)的科幻世界和西方主流價(jià)值觀的重構(gòu)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，蒸汽朋克是建立在科學(xué)上又一定程度上反科學(xué)的文化，它強(qiáng)調(diào)神秘力量與科學(xué)的并存，因而在藝術(shù)手法上大量采用了混合、重構(gòu)與疊加的手段。

在蒸汽朋克這一名稱誕生之前，以提姆·鮑爾森、威廉·杰布森為代表的奇幻小說(shuō)作家的作品封面已被按照實(shí)際意義上的蒸汽朋克風(fēng)格做了視覺(jué)設(shè)定，畫(huà)家雷斯·愛(ài)德華茲是這些小說(shuō)封面的主要?jiǎng)?chuàng)作者。鮑爾森等人的虛構(gòu)小說(shuō)場(chǎng)景經(jīng)過(guò)愛(ài)德華茲視覺(jué)上的物化，使小說(shuō)架構(gòu)的虛構(gòu)邏輯真實(shí)可見(jiàn)。在愛(ài)德華茲的早期作品中，他熱衷于使用不同于古典主義的高飽和度純色色調(diào)，藍(lán)綠色的大量使用違背了人類數(shù)千年來(lái)在爐火和自然光下觀察事物所形成的基于暖色調(diào)的視覺(jué)習(xí)慣，這為“異世界”的塑造提供了不少方便。我們可以看到的是，這種冷色調(diào)的使用一直延續(xù)到當(dāng)代各類“非蒸汽朋克”式科幻作品中，往往用以指代真正的未來(lái)，而被大量的作品逐漸固化下來(lái)的蒸汽朋克作品，古典主義的暖色調(diào)反而成為基調(diào)，用以標(biāo)榜區(qū)別于當(dāng)代的“維多利亞式的情懷”。隨著科技的持續(xù)發(fā)展，蒸汽與齒輪已被更新的動(dòng)力與原件替代，藝術(shù)家們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)齒輪與鉚釘、鐵銹的疊加有一種另類的年代之美，一個(gè)舊時(shí)代的異世界，或者一個(gè)將舊時(shí)代美學(xué)重構(gòu)了的未來(lái)世界（如《變異編年史》中的2707年），也許比一個(gè)由稀有金屬無(wú)縫連接的流線型、極簡(jiǎn)主義的未來(lái)世界或是賽博朋克那樣建立在不可見(jiàn)光波上的純虛擬世界在視覺(jué)上更值得玩味，在創(chuàng)作上也具有更多的可能性。

蒸汽朋克不是一種完全獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，它通常建立在一個(gè)有著相對(duì)完整邏輯的文本之上，它的世界觀由小說(shuō)家、電影編劇或游戲設(shè)計(jì)者確定，最后由藝術(shù)工作者進(jìn)行視覺(jué)呈現(xiàn)。小說(shuō)家K.W.Jeter作為蒸汽朋克時(shí)代的啟動(dòng)者聲稱發(fā)生于1980年前后的倫敦旅行中遇到的一家古董小店奠定了他的美學(xué)靈感，這也許可以解釋為何愛(ài)德華茲后期的繪畫(huà)作品風(fēng)格趨于古典。當(dāng)代的蒸汽朋克藝術(shù)在創(chuàng)作上更趨于多元化，既有依附于電影劇本和游戲文本的作品，也有建立在蒸汽朋克邏輯基礎(chǔ)上的獨(dú)立插畫(huà)與裝置作品，大量作品也不再囿于維多利亞時(shí)代，而采用自創(chuàng)世界和歷史作為背景，表現(xiàn)手法更加多元。

4 蒸汽朋克的藝術(shù)元素及呈現(xiàn)類型

蒸汽朋克藝術(shù)始于書(shū)封、插圖藝術(shù)，興于電影、漫畫(huà)、游戲藝術(shù)。在早期的作品中，汽輪、飛艇、火車是經(jīng)常出現(xiàn)的要素，在以蒸汽作為一切工業(yè)設(shè)備的唯一動(dòng)力的基調(diào)下，產(chǎn)生了諸如帶有幾個(gè)大煙囪在空中飛行的巨大飛艇這樣無(wú)法訴諸現(xiàn)實(shí)的機(jī)器怪物。

維多利亞時(shí)代的服飾與建筑被糅雜在這些天馬行空的機(jī)械中，哥特式、巴洛克式藝術(shù)常常出現(xiàn)在作背景的建筑中。在當(dāng)代的蒸汽朋克藝術(shù)品中，這些藝術(shù)形式被直接植入形象設(shè)計(jì)里，如發(fā)行于2012年的飛艇游戲Guns of Icarus online，飛艇就直接按照哥特式的風(fēng)格進(jìn)行的外觀設(shè)計(jì)。倫敦的經(jīng)典霧霾也以色調(diào)和防塵面罩等方式常常出現(xiàn)，配上維多利亞時(shí)代的服裝，形成獨(dú)特的時(shí)尚美學(xué)。最值得一提的是，蒸汽朋克常常將生物和機(jī)械共置，使用機(jī)械對(duì)生物進(jìn)行局部改造是蒸汽朋克文本創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題，在視覺(jué)呈現(xiàn)上常常表現(xiàn)為科學(xué)怪人或毛發(fā)與金屬并存的半機(jī)械半獸物種，如電影《黃金羅盤(pán)》，或是與神奇生物世界并存的建筑與飛行器，如游戲Samorost 3（《銀河歷險(xiǎn)記3》）中的場(chǎng)景設(shè)定。

自蒸汽朋克美學(xué)開(kāi)始大行其道的20世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，時(shí)代背景的束縛已經(jīng)完全被掙脫。在視覺(jué)效果飽受好評(píng)的電影《最終幻想》中，維多利亞式的服裝中添加了大量未來(lái)主義元素，不少的建筑被設(shè)計(jì)為以蒸汽為動(dòng)力的機(jī)械構(gòu)造建筑，其在細(xì)節(jié)處理上的繁復(fù)與精致又暗合了維多利亞的審美準(zhǔn)則。這種機(jī)械風(fēng)格的城市與建筑特征被更多地運(yùn)用到了大量的電影和游戲作品中，如電影《機(jī)器人9號(hào)》《微光城市》，游戲《機(jī)械迷城》等。

5 蒸汽朋克的價(jià)值追問(wèn)

基于價(jià)值觀的差異，蒸汽朋克在視覺(jué)上的邏輯在東西方的作品中出現(xiàn)了少許差異?？傮w來(lái)說(shuō)，大多數(shù)西方的蒸汽朋克作品都具有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)抑或說(shuō)是科學(xué)基礎(chǔ)，如雖然經(jīng)不起推敲的飛艇頂部的煙囪。在大量的影視作品中，機(jī)械代表的是未來(lái)，可被操控的力量，強(qiáng)大的人類朋友。到了《哈爾的移動(dòng)城堡》中，現(xiàn)實(shí)的科學(xué)邏輯已不在考慮之列，價(jià)值觀和視覺(jué)效果是首要考慮的問(wèn)題。宮崎駿對(duì)哈爾的那個(gè)巨大的跌跌撞撞的蒸汽城堡的拼湊感毫不掩飾，它就是一個(gè)披著鐵皮與魔法外衣的靈性存在。在宮崎駿的更多作品中，機(jī)械也許是自然的敵人，被自然所嘲弄和打擊，需要反思并與自然互洽，如《風(fēng)之谷》。但無(wú)論是東方還是西方，蒸汽朋克反復(fù)言說(shuō)的是失控與并存的可能性，科技終將超越人力的范圍成為不可控制的力量，而在自然和魔力（可以理解為自然的一部分）這一更神秘的力量面前，科技會(huì)變得失控抑或是與自然和人類和諧并存，這是“朋克”試圖質(zhì)疑或追問(wèn)的主題。蒸汽朋克既是對(duì)逝去的黃金時(shí)代的追憶，也是對(duì)未知世界的迷茫幻想。它繁復(fù)而多變的形式感一如它對(duì)現(xiàn)世的疑問(wèn)，沒(méi)有結(jié)論，只有過(guò)程，一切存在即合理。

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作者簡(jiǎn)介：郭曉寒（1973—），男，重慶人，四川美術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向：游戲藝術(shù)設(shè)計(jì)，交互藝術(shù)設(shè)計(jì)。