融媒體時代文學(xué)文本解讀中的“二重性”問題分析

蘇芊芊 趙小瑭

摘 要：融媒體時代受眾的多元化文本閱讀模式取代了傳統(tǒng)的紙本閱讀模式。多元化文本的“中介人”對原始文本的理解與一次重構(gòu)是影響文本意義呈現(xiàn)及受眾理解的關(guān)鍵因素，文學(xué)受眾轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺e極的受眾”對文本進(jìn)行二次創(chuàng)造與生產(chǎn)?！爸薪槿恕焙褪鼙妼ξ谋镜碾p重解讀對原始文學(xué)文本形成了脫離本義甚至衍義效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：融媒體;文本解讀;中介人

時下，媒體間融合已成為傳播領(lǐng)域最重要的特征，影響著文學(xué)文本的傳播形式和閱讀模式的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為：第一，文本傳播的主要形式由紙質(zhì)傳播轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮觽鞑?第二，讀者閱讀方式由單一的對文字的線性閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ淖?、圖像、影像、音頻以及交互體驗等形式相結(jié)合的非線性閱讀。因此，各類閱讀APP、有聲讀物APP、電臺APP和影視類APP等新型閱讀方式史無前例地擴(kuò)大了文本的閱讀群體，并開啟了移動媒體碎片化的閱讀形態(tài)。技術(shù)和媒介的高速發(fā)展打散了人們的整體可用時間，使其更傾向于瀏覽“微文本”“微信息”，并以視聽形式接收改編自文學(xué)文本的圖片、影像以及音頻等。這種新型的文本“閱讀”方式成為融媒體時代受眾認(rèn)知文學(xué)的主要模式，取代了傳統(tǒng)的紙本閱讀模式。

1 融媒體時代文本解讀的“二重性”問題

意大利學(xué)者在《開放的作品》中引入了“中介人”的概念。他認(rèn)為，音樂的演奏者和電視直播節(jié)目的導(dǎo)演在演繹和轉(zhuǎn)播作品時融入了自己對原始作品的理解與詮釋，并將經(jīng)過自己改造與演繹的作品再次傳播給聽眾和觀眾。這樣，接受者所得到和感受的作品勢必不是原生態(tài)的作品，而只是經(jīng)過了加工的“二手”材料，接受者對作品所作出的理解和參與事實上只是對由“中介人”加工后的作品的理解，他們對這種經(jīng)過加工的作品的理解和感受也必然不會等同于對原生態(tài)的作品的理解和感受。[1]

在以智能終端設(shè)備和移動互聯(lián)網(wǎng)為主要傳播媒介的今天，傳統(tǒng)紙媒時代的文學(xué)活動四要素已經(jīng)不能完整概括文學(xué)文本的傳播過程，“世界—作家—作品—中介人—受眾”的傳播過程應(yīng)成為當(dāng)下文本傳播的完整過程。在這一過程中，“中介人”的意義至關(guān)重要，影響著傳統(tǒng)文本解讀的“二重性”問題。一方面，傳統(tǒng)文本的信息傳播終點仍然是艾布拉姆斯文學(xué)活動四要素理論中的“讀者”，仍將面臨著被“讀者”解讀以及再創(chuàng)造的命運(yùn);另一方面，在文字、圖像、影像、音頻以及交互體驗等形式相結(jié)合的非線性閱讀模式下，“讀者”所接收到的新型文本是經(jīng)過“中介人”的解讀與再創(chuàng)造的，增添了“非文學(xué)作品”因素。在由經(jīng)典文學(xué)作品和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編的影視劇中，在大量涌現(xiàn)的讀書主題APP中，圖像作者、影視劇輸出方、有聲APP節(jié)目制作人成為時下最受歡迎的“中介人”，其在向受眾傳播文本信息的同時也傳達(dá)了自己對文本的解讀。

2 “中介人”對文本的一次重構(gòu)

融媒體時代，“中介人”成為至關(guān)重要的一級出現(xiàn)在傳統(tǒng)文學(xué)活動過程的理論視野中，其對原始文本的理解與一次重構(gòu)是影響文本意義呈現(xiàn)及受眾理解的關(guān)鍵因素。

當(dāng)下以文字、圖像、影像和音頻等多元形式呈現(xiàn)的文學(xué)文本在面向受眾傳播前首先融入了“中介人”的審美體驗?！爸薪槿恕痹谝宰约旱膶徝澜?jīng)驗和審美理想“改造”原始文本：或改造原始文本中的人物形象，比如當(dāng)代歷史題材電視劇中的主角都被“中介人”設(shè)置為最初性格純良，因遭到情敵或政敵的迫害而逐漸“黑化”并對環(huán)境產(chǎn)生了激烈反撲;或改造原始文本的主題，比如李安在電影《少年派的奇幻漂流》中刪除了揚(yáng)·馬特爾原著中關(guān)于主人公進(jìn)行宗教求索和人性深思的冗長描寫，強(qiáng)化了海難中的夢幻畫面和結(jié)尾處主人公的幸福美滿生活，這些都與原著中的殘忍真相形成對比，使受眾甚至電影中的作家對海難的真實性產(chǎn)生懷疑;或改造原始文本的調(diào)性，比如馮小剛在電影《芳華》中，除了兩位樸素的主人公形象外，也塑造了那個時代每一個個體的不同價值選擇，以及所有人對于部隊文工團(tuán)的不舍之情，輔之以屬于那個時代的濾鏡和年代感十足的片尾曲《絨花》，使電影文本中的懷舊情懷和青春情懷超越了小說文本成為主要調(diào)性?？梢哉f，融媒體時代的多元文本呈現(xiàn)更多的是“中介人”對作品的個人理解。

在文本的一次重構(gòu)過程中，出于提高收視（聽）率、吸引流量和擴(kuò)大票房等原因，“中介人”往往迎合受眾的好惡以及時代審美傾向，對原始的文學(xué)文本進(jìn)行了背離作者創(chuàng)作初衷的“重構(gòu)”，從而使文學(xué)文本在被改編為影視作品的過程中增添了許多“非文學(xué)作品”的因素。比如電視劇《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》和《大軍師司馬懿Ⅱ之虎嘯龍吟》中著力傳達(dá)出忠貞的、竭力保持專一的現(xiàn)代情懷——劇中改造了歷史中的人物形象，將男主人公司馬懿設(shè)置為一位懼內(nèi)的愛妻形象，數(shù)十年如一日地保持對發(fā)妻張春華的忠貞感情。此處的男主人公情感形象設(shè)置無疑是對當(dāng)下受眾的專一情感需求的迎合。

此外，不同時代受眾對同一文本的理解會發(fā)生變化，因此“中介人”對文本的一次重構(gòu)還受到時代發(fā)展和價值觀轉(zhuǎn)變的影響。比如在2018年暑期檔熱映的清宮劇《延禧攻略》中，制片方一改以往宮斗劇的苦情人設(shè)和環(huán)境逼迫人物發(fā)展的模式，將主人公設(shè)置為心思縝密、性格堅毅、激流勇進(jìn)、敢愛敢恨，最重要的是有仇必報的人物形象。主人公從一出場就帶著火暴脾氣，不欺凌別人卻也決不任人宰割。劇中但凡有欺凌謀算主人公者，無論其地位何等尊貴、手段何等高明，皆逃不過主人公的報復(fù)，甚至連一國之君的乾隆皇帝也對這個小女子無計可施，心甘情愿地被其套牢。

融媒體時代文學(xué)文本的“中介人”結(jié)合自己的審美經(jīng)驗、受眾的期待視野和不同時代的價值轉(zhuǎn)變對文學(xué)文本進(jìn)行著一重建構(gòu)，對原始文學(xué)文本形成意義衍生或意義缺失的作用，影響著文學(xué)受眾對其的二次解讀。

3 融媒體時代文本受眾的“二次解讀”

融媒體時代的文學(xué)受眾不同于以往，其借助媒介及技術(shù)提供的便利，表現(xiàn)出對文本解讀及參與的空前積極性。英國學(xué)者戴維·莫利在討論受眾的積極性時認(rèn)為，日常生活實踐的介入增強(qiáng)了受眾對媒介信息頭腦殖民的抵御，使其在“看電視”的過程中不必全身心投入電視媒體中，客觀上促使了“積極受眾”的誕生。[2]較之大眾傳播時代，當(dāng)下的移動終端和無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為“積極受眾”提供了更為便利的條件。

當(dāng)下的文本受眾不再滿足于文本接受過程后的意義闡釋，更愿意“主動成為文本的生產(chǎn)者，進(jìn)入到開放的內(nèi)容文本生產(chǎn)流程中，直接建構(gòu)受眾文本的意義，從某種程度上瓜分了原來獨(dú)屬于媒介的話語權(quán)”。[3]融媒體時代的文學(xué)受眾可以在新媒體平臺上充分表達(dá)自己的觀點、參與娛樂、宣泄情感，通過互動性的電視劇接受，將個體的審美體驗在公共空間以多元的形式表達(dá)出來——借助“彈幕”功能，影視文本的受眾可以在觀賞和接受過程中隨時發(fā)表意見，實現(xiàn)受眾與影視文本間、受眾與受眾間的即時交流;借助微博和微信公眾號等社交平臺，受眾可以掌握文本的最新信息和更新動向，并通過轉(zhuǎn)發(fā)和評論等方式擴(kuò)大文本的傳播范圍和效應(yīng);通過論壇、貼吧等平臺，文本受眾實現(xiàn)了深層次的專業(yè)化聚合與細(xì)分，可以更為深入地討論文本的內(nèi)容、思想、形式和發(fā)展動向，大規(guī)模地進(jìn)行文本的深入討論;通過豆瓣、知乎等專業(yè)化評論和輸出平臺，具有專業(yè)解讀與評析能力的文本受眾更是大展身手，生產(chǎn)出大量深入的文本解讀作品，甚至為文本創(chuàng)作出續(xù)集、前傳等;與以往傳播時代的受眾最為不同的是，借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和圖像、音頻等處理軟件，融媒體時代的文學(xué)受眾制作出大量對于視聽文本的剪輯影像和音頻作品，并在其中充分表現(xiàn)出后現(xiàn)代語境的解構(gòu)與互文性。媒介和技術(shù)的更新給當(dāng)下的文本受眾以突破性的賦權(quán)，使之不再僅僅停留于被動的文本接受和解讀角色，更實現(xiàn)了對文本的二次創(chuàng)造與生產(chǎn)，對原始文學(xué)文本形成了脫離本義甚至衍義效應(yīng)。

4 結(jié)語

融媒體時代，文學(xué)受眾的閱讀模式偏向于瀏覽“微文本”“微信息”，并以視聽形式接收改編自文學(xué)文本的圖片、影像以及音頻等。這種新型的文本“閱讀”模式凸顯了文本“中介人”和受眾在文學(xué)傳播活動中的能動作用，使其通過對原始文本的個性化解讀與再創(chuàng)造賦予了文本以新的衍義。但是，“在后真相時代，態(tài)度比事實更易于傳播，情懷比真相更利于俘獲粉絲”。[4]在融媒體時代文本解讀的二重性中，“中介人”對文本的解讀與重構(gòu)往往偏重于商業(yè)價值而淡化了其文學(xué)價值，“積極的受眾”對文本的解讀與再創(chuàng)造則往往流于淺層次的、娛樂化的喧囂。這些熱鬧的參與在某種程度上迎合了商業(yè)社會和媒介工業(yè)的需求，弱化了文學(xué)文本的美感。

參考文獻(xiàn)：

[1] 安伯托·艾柯（意大利）.開放的作品[M].劉儒庭，譯.北京：新星出版社，2005：127.

[2] 金惠敏.積極受眾論——從霍爾到莫利的伯明翰范式[M].中國社會出版社，2010：70.

[3] 張瑤.從觀眾到參與者——新媒體環(huán)境下的電視劇受眾特征[J].傳媒，2018（05）：50.

[4] 李磊.從文本互文到媒介互文：網(wǎng)絡(luò)小說改編中的沖突與融合[J].傳媒，2018（04）：72-73.

作者簡介：蘇芊芊（1982—），文藝學(xué)碩士，東北師范大學(xué)人文學(xué)院講師，研究方向：文藝美學(xué)。