論現(xiàn)代漢詩(shī)中的“有形詩(shī)”

西學(xué)東漸，人們對(duì)于語(yǔ)言學(xué)的功能研究也漸漸滲透到其他學(xué)科領(lǐng)域。本文以現(xiàn)代漢詩(shī)中的圖像詩(shī)為例，從功能主義出發(fā)，討論功能主義為什么能對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)產(chǎn)生重要影響以及它是如何將這種影響付諸實(shí)踐的。此外，鑒于詩(shī)人對(duì)于功能主義把握能力的參差不齊，筆者又提出了幾個(gè)需要關(guān)注的問(wèn)題。

一、為什么是可能的

在現(xiàn)代漢詩(shī)的滾滾長(zhǎng)河中，功能主義和形式主義在其中是有很大影響的。形式主義，從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它更關(guān)注語(yǔ)法成分之間的形式關(guān)系，無(wú)需涉及語(yǔ)義語(yǔ)用性質(zhì)，它是以哲學(xué)為本；功能主義，則是以人類(lèi)學(xué)為本，強(qiáng)調(diào)形式和意義不能截然分開(kāi)，不僅要重視對(duì)語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)意義的研究，更要重視對(duì)詞句與社會(huì)文化的情境意義研究，認(rèn)為語(yǔ)言是社會(huì)交往的手段。

功能主義，從語(yǔ)言學(xué)的研究歷史來(lái)看，它是以韓禮德為代表的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)派為主體，興起于1890年，其目的是論證語(yǔ)言功能決定語(yǔ)言形式，是20世紀(jì)最具影響的語(yǔ)言學(xué)理論之一。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在一批學(xué)者的努力下，我國(guó)譯介了大量的西方著作，有理論，亦有作品。功能主義熱潮的掀起無(wú)疑會(huì)對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展起到某種程度上的導(dǎo)向意義，正是在大量的西方作品和文藝?yán)碚撝饔咳胫袊?guó)學(xué)界的大前提下，文人開(kāi)始嘗試對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的形式和意義進(jìn)行革新，20世紀(jì)初期，現(xiàn)代漢詩(shī)的文藝?yán)碚撘泊蠖鄟?lái)自西方，從郭沫若、徐志摩、聞一多到后來(lái)的戴望舒、卞之琳、艾青，無(wú)不受到西方文藝?yán)碚摰难铡?/p>

20世紀(jì)，社會(huì)和思想的劇烈變動(dòng)也給文學(xué)帶來(lái)了很大的影響，就文學(xué)體裁而言，詩(shī)在現(xiàn)當(dāng)代文壇已漸漸失去在古代文學(xué)中的正統(tǒng)地位，小說(shuō)、戲劇、雜文呈現(xiàn)出異常繁榮的趨勢(shì)，為此，詩(shī)人也不斷地作出調(diào)整，從而使詩(shī)歌不斷追隨時(shí)代和社會(huì)的腳步，但在當(dāng)代譯介外國(guó)詩(shī)歌、借鑒外國(guó)文論時(shí)，其重要的前提標(biāo)準(zhǔn)主要是“看其政治立場(chǎng)和藝術(shù)方法，是否有利于革命，是否有利于社會(huì)進(jìn)步”。二十世紀(jì)二三十年代，在中國(guó)介紹較多的是法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾、果爾蒙、馬拉美、魏爾倫、蘭波、凡爾哈倫，三四十年代譯介較多且有重要影響的有T·S艾略特、里爾克、葉芝。

從現(xiàn)代漢詩(shī)的分節(jié)開(kāi)始，人們就不難看出詩(shī)人在形式和意義上對(duì)新詩(shī)的探索。新詩(shī)的分行，它是新詩(shī)藝術(shù)樣式的一種明顯的外在標(biāo)志，其作用是顯示詩(shī)人情感的發(fā)展變化，強(qiáng)調(diào)詩(shī)作的音樂(lè)性和節(jié)奏感。正如有人評(píng)論說(shuō)，穆木天《蒼白的鐘聲》的造型是別出心裁的：詞語(yǔ)間間隔排列，詞與詞之間留出空白——這種獨(dú)特的詩(shī)行排列和聽(tīng)覺(jué)上的鐘聲取得了相通之處：二者都給人一種斷斷續(xù)續(xù)的感覺(jué)，詩(shī)的外部造型自然而巧妙地提示出詩(shī)的描寫(xiě)對(duì)象，形式因素與內(nèi)容因素和諧地融為一體。

二、怎樣可能的（向量性）

詩(shī)人對(duì)于功能主義的執(zhí)著追求在現(xiàn)代漢詩(shī)中是有大量體現(xiàn)的，比如，笠詩(shī)社詩(shī)人群對(duì)于詩(shī)歌形式革新的嘗試以及由此而掀起的臺(tái)灣“圖像詩(shī)”的濫觴。圖像詩(shī)是一種有別于一般只注重內(nèi)容為主的詩(shī)，其英文為concrete poetry（有形詩(shī)或具象詩(shī)），它是把詞語(yǔ)詩(shī)行按某一幾何圖案或自然物形狀排列，凸出詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的暗示功能和雙關(guān)語(yǔ)影射性質(zhì)，尋找視覺(jué)意義的空間轉(zhuǎn)換和詩(shī)形生成的詩(shī)歌。讀者受到視覺(jué)刺激的強(qiáng)烈震撼，形成審美聚焦，從而通過(guò)“看”詩(shī)形的外部結(jié)構(gòu)來(lái)理解詩(shī)的內(nèi)部意義，產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和想象。

圖像詩(shī)可以說(shuō)是藝術(shù)的藝術(shù)，它一方面通過(guò)詩(shī)歌的意象造型和詩(shī)歌的形式傳達(dá)情感和經(jīng)驗(yàn)，做到形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一；另一方面，它的形式本身就是內(nèi)容，詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言的象形元素和幾何圖示、詞語(yǔ)斷裂、排列、排版、行距、空白等非語(yǔ)言手段進(jìn)行組合，使得儀式和圖像空間虛構(gòu)化，從而產(chǎn)生陌生化張力，并成為美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊朗格所說(shuō)的有意味的形式。它有許多令人耳目一新的特別之處，正如韋勒克、沃倫所說(shuō)：“所有這一切手法都是這些特定藝術(shù)品整體中的部分。我們知道，盡管絕大部分詩(shī)中沒(méi)有這類(lèi)東西，但它們?cè)诟髯缘木唧w背景中又是不可能也不應(yīng)該被忽視的?！崩?，林亨泰的《農(nóng)舍》：

門(mén)

被打開(kāi)著的

正廳

神明

被打開(kāi)著的

門(mén)

這首詩(shī)從結(jié)構(gòu)布局上看，沿用的是農(nóng)家典型的外在形象：農(nóng)舍的兩扇大門(mén)被打開(kāi)著，中間像是農(nóng)家的方方正正的大桌；就在這居于正廳中間的大桌上毅然寫(xiě)著“神明”兩個(gè)字，農(nóng)舍主人公的迷信不言而喻。

再來(lái)看看被譽(yù)為當(dāng)代圖像詩(shī)第一人的尹才干所寫(xiě)的《走不出逝去的心境》：

香

煙

繚

繞

香

煙

繚

繞

古剎依舊 罄聲依舊

冥想中的那條小徑

依舊蜿蜒在清寂的禪意里

鐘聲落響在光禿禿的石板上

輪回在來(lái)去匆匆的季節(jié)里

彎彎曲曲的幾條小徑

足夠尼姑們走完一生

但永遠(yuǎn)也走不出她們逝去的心境

詩(shī)的外在形式像香爐中冒出來(lái)的繚繞香煙，禪趣十足。內(nèi)容上光影聲色相互纏繞，給讀者營(yíng)造了一片想象無(wú)盡的空間。詩(shī)歌內(nèi)容上，詩(shī)人截取尼姑日常生活的片段入詩(shī)：敲鐘、參禪、誦經(jīng)，就這樣直至終老，參禪頓悟也許深入內(nèi)心，但詩(shī)人從人文的角度道出了她們擺脫不了的寂寞和孤獨(dú)，但“彎彎曲曲的幾條小徑/足夠尼姑們走完一生/但永遠(yuǎn)也走不出她們逝去的心境”幾句使得感傷色彩、同情之意油然而生。

毋庸置疑，以這些詩(shī)歌為代表的一批現(xiàn)代漢詩(shī)借助詩(shī)歌外在形式的排列變換很好地植入了功能主義的理念，“它們的存在證明在現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐中印刷是非常重要的，還證明詩(shī)歌不僅是寫(xiě)給耳朵聽(tīng)的，也是寫(xiě)給眼睛看的。”《文心雕龍》云：“意授于思，言授于意。”由此可見(jiàn)，這些所謂的圖像詩(shī)的詩(shī)作者在“思→意→言”的構(gòu)思層次上都是下了很大功夫的。

但圖像詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)也暴露了其缺點(diǎn)，這些外在的圖像排列固然能給詩(shī)歌帶來(lái)一定新意和某種程度上的視覺(jué)審美，但功能主義不僅僅強(qiáng)調(diào)形式，甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，更認(rèn)為意義決定形式，可這些圖像詩(shī)從某種意義上來(lái)說(shuō)在追求形式和炫技的同時(shí)，似乎忽略了屬于詩(shī)歌本身的那份意義。例如，詹冰的《雨》（豎排）：

雨我雨 雨花雨 雨星雨

雨的雨 雨兒雨 雨星雨

雨詩(shī)雨 雨沒(méi)雨 雨們雨

雨心雨 雨有雨 雨流雨

雨也雨 雨帶雨 雨的雨

雨淋雨 雨雨雨 雨淚雨

濕 傘 珠

這首詩(shī)一共九行，在寫(xiě)作技巧上以視覺(jué)暗示的方式，制造詩(shī)形的外觀圖像效果：其中六行是由雨組成，雨和符號(hào)的組合，給人造成很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊，與《雨》的題目遙相呼應(yīng)。一眼望去，給人一種雨的感覺(jué)，可細(xì)想一下，這首詩(shī)除了外在形式上的巧之外，還有什么呢？除去幾句雨，還剩下些什么呢？他把本屬于詩(shī)歌的美變成了類(lèi)似于繪畫(huà)的造型藝術(shù)，“星星們流的淚珠”“花兒沒(méi)有帶雨傘”“我的詩(shī)心也淋濕”，除了外在的圖像之外，一首詩(shī)僅剩這三句，很難存留多高的詩(shī)藝，更多的是帶有炫技的色彩，難道可以稱(chēng)之為詩(shī)本身嗎？這應(yīng)該是值得商榷的。再如，詹冰的《三角形》一詩(shī)：

角

你邊再

你看角有富

數(shù)看色邊彈于充

哲學(xué)埃散角韌積滿(mǎn)角

宇學(xué)美及七邊性極朝角但

神宙的學(xué)的彩循變性氣相邊三

哦圣精完的金的環(huán)化發(fā)和呼邊邊那

三妳象神美精字棱不無(wú)展活相相三只角

形角的征的像華塔鏡息窮性力應(yīng)關(guān)角是形三

不可否認(rèn)，這首圖像詩(shī)確實(shí)和幾何圖形達(dá)到了很好的統(tǒng)一，可是這樣就又是真正的詩(shī)了嗎？除了創(chuàng)意，除了外在的形式，我們看看這首詩(shī)還剩下點(diǎn)什么？莊子倡導(dǎo)“由技進(jìn)入道”是很有必要的，一些流于炫技的形式詩(shī)，正是因?yàn)闆](méi)有進(jìn)一步提升其內(nèi)在，使內(nèi)容與技巧主次顛倒，就像魯迅在《傷逝》里所說(shuō)：“人必須活著，愛(ài)才有所附麗?！蓖瑯拥?，詩(shī)歌的靈魂和內(nèi)在深刻的思想如果不存在，徒有其表的形式也不會(huì)具有多大的意義。

三、應(yīng)注意的問(wèn)題

對(duì)于詩(shī)人對(duì)圖像詩(shī)的探索，不可否認(rèn)，瑕不掩瑜，但有的詩(shī)人在對(duì)圖像詩(shī)探索時(shí)，把關(guān)注點(diǎn)放在形式上，不僅沒(méi)能很好地處理詩(shī)歌內(nèi)容，甚至也沒(méi)能很好地處理詩(shī)歌感情的抒發(fā)。部分圖像詩(shī)，沒(méi)能將詩(shī)歌的情感很好地控制住，為什么詩(shī)歌的抒情應(yīng)該控制在一定的點(diǎn)之前呢？或者說(shuō)這樣做是為了達(dá)到什么樣的效果呢？正如德國(guó)美學(xué)家萊辛所說(shuō)的那樣：“最合適的選擇必能使想象最自由地運(yùn)用。我們愈看，想象愈有所啟發(fā)；現(xiàn)象所啟發(fā)的愈多，我們也愈信目前所看到的真實(shí)。在一種情緒的過(guò)程中，最不易產(chǎn)生這種影響的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)?！?/p>

從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，圖像詩(shī)的創(chuàng)作者不將詩(shī)作的情感控制在一定范圍之內(nèi)，可能會(huì)給欣賞者帶來(lái)“羅密歐與朱麗葉效應(yīng)”，這是因?yàn)槿藗兌加幸环N自主的需要，首先映入眼簾的是一個(gè)具備外形的詩(shī)行，這已經(jīng)給讀者施加了一些暗示。對(duì)于讀者而言，當(dāng)別人替自己作出選擇并把這種選擇強(qiáng)加給自己時(shí)，就會(huì)感到自身的自主權(quán)受到了威脅，從而產(chǎn)生一種心理抗拒。如果再加上詩(shī)人毫無(wú)節(jié)制地抒發(fā)情感就會(huì)給讀者造成一種心理上的排斥。一方面，讀者在欣賞品悟前，受世人前攝抑制，即充沛情感的影響；另一方面，讀者在品析詩(shī)歌后，本來(lái)情感可能和作家一致，但由于詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)剝奪了讀者欣賞的“主權(quán)”，讀者心里產(chǎn)生的排斥會(huì)影響后攝抑制，這就使讀者本就不多的情感想象空間進(jìn)一步遭到擠壓，從而驟減，這樣詩(shī)歌失去了它的情感想象這一偉大的支柱，便也失去了詩(shī)歌的活力和生命力。不管是從正面還是從反面來(lái)看，詩(shī)人在進(jìn)行圖像詩(shī)創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該把詩(shī)情控制在興酣局緊的頂點(diǎn)之前。這樣才能最大地發(fā)揮功能主義對(duì)于現(xiàn)代漢詩(shī)的效用。

此外，圖像詩(shī)作為詩(shī)的一種，人們?nèi)滩蛔∫獑?wèn)：詩(shī)緣何為詩(shī)？陸機(jī)在其《文賦》中指出：“詩(shī)緣情而綺靡?！边@里其實(shí)包含兩個(gè)層面的意思，“詩(shī)緣情”指詩(shī)由情感所激發(fā)，這里的情應(yīng)指的是真情實(shí)感，是文學(xué)創(chuàng)作者內(nèi)心真情實(shí)感的流露，“綺靡”強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌整體上的美好，這里跳過(guò)了聲音和意義兩個(gè)層面，直接說(shuō)到了意象和那個(gè)存在于文學(xué)作品中的“特殊世界”，沒(méi)說(shuō)不代表否認(rèn)聲音和意義的存在及其重要性，畢竟形、音、義，甚至情感與思維，這都是詩(shī)和其他文學(xué)作品的共性，沒(méi)有靈感、情感，不經(jīng)過(guò)凝練，文學(xué)作品是不可能作為藝術(shù)品而存在的。同樣地，功能主義對(duì)于詩(shī)歌的錦上添花之功，固然要被肯定，但人們要分清主次，要知道外在形象最終還是為了服務(wù)于詩(shī)歌本身，切不能本末倒置，為了追求外在的形式而喪失了詩(shī)歌最為重要的靈魂。

（安徽師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：高鳳英（1993-），女，安徽宿州人，碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌。