存在主義藝術(shù)觀

存在主義藝術(shù)觀從存在主義哲學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行思考，它與傳統(tǒng)藝術(shù)觀有著迥然相異的思維邏輯。無(wú)論是思考的出發(fā)點(diǎn)、推理過(guò)程，還是最終的結(jié)論，存在主義藝術(shù)觀都有別于傳統(tǒng)藝術(shù)觀。由于思考路徑是從哲學(xué)到藝術(shù)，所以要想理解存在主義藝術(shù)觀，人們首先得理解存在主義哲學(xué)觀，從哲學(xué)觀入手，方能抵達(dá)其藝術(shù)理論。本文從海德格爾、雅思貝爾斯和薩特三位存在主義哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的思考來(lái)管窺存在主義藝術(shù)觀，認(rèn)為存在主義藝術(shù)觀最重要的特征是從存在的本體論哲學(xué)思考藝術(shù)，從人的全部存在理解藝術(shù)、闡釋藝術(shù)。

一、海德格爾的藝術(shù)觀

海德格爾的思想建基于存在本體論。當(dāng)追問(wèn)“何為存在”時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)形而上學(xué)的重大問(wèn)題，那就是傳統(tǒng)形而上學(xué)一直以為自己追問(wèn)和思考的“存在”其實(shí)不是“存在”本身而是“存在者”。海德格爾敏銳地發(fā)現(xiàn)，形而上學(xué)的本體論追問(wèn)的是“作為全體的存在者”?！按嬖谡摺辈坏韧凇按嬖凇保按嬖凇笔恰按嬖谡摺彼源嬖诘母鶕?jù)。

以笛卡爾的學(xué)問(wèn)樹(shù)為例，根是形而上學(xué)，樹(shù)干是自然科學(xué)，每根樹(shù)枝是其他學(xué)問(wèn)。傳統(tǒng)思維中，人們認(rèn)為形而上學(xué)作為學(xué)問(wèn)之樹(shù)根，是所有學(xué)問(wèn)的基礎(chǔ)，它向樹(shù)干和樹(shù)枝輸送汁液和營(yíng)養(yǎng)，形而上學(xué)也由此被譽(yù)為“一切科學(xué)的女王”，傳統(tǒng)哲學(xué)家也以此自詡并自豪。長(zhǎng)久以來(lái)，人們一直活在這樣的幻覺(jué)中，似乎樹(shù)根是靠自己的力量養(yǎng)活著整棵樹(shù)?？墒?，海德格爾指出，他們忘了比樹(shù)根更為基礎(chǔ)和根本的還有——“土地”，是土地養(yǎng)活著扎于其中的根。傳統(tǒng)形而上學(xué)追問(wèn)的是存在者，也揭示了一切存在者的根據(jù)，卻遺忘了對(duì)存在本身的追問(wèn)。近代形而上學(xué)把存在者劃分為“主體”和“客體”，人作為主體居于一切事物的中心，而一切存在者都是在主體的作用下經(jīng)對(duì)象化后才被把握。近代形而上學(xué)所把握的存在者的存在是以意志為本性的。在海德格爾看來(lái)，世人認(rèn)為哲學(xué)大轉(zhuǎn)變的尼采思想其實(shí)也是形而上學(xué)框架內(nèi)的轉(zhuǎn)變。

海德格爾要超越傳統(tǒng)形而上學(xué)，要追問(wèn)真正的“存在”而不是“存在者”，他的思考也不落入近代形而上學(xué)主客二分的主體至上主義。海德格爾把目光聚焦于“存在”，聚焦于“人的存在”。他認(rèn)為，“人”區(qū)別與其他存在者的，是只有人才會(huì)在存在之光中思索存在自我本身。而存在只有在語(yǔ)言中把自己送到人那里，存在在語(yǔ)言中被展示于人，語(yǔ)言是人存在的家園。人住在存在之家，并以符合存在之聲音的方式維護(hù)著它，主要方式是哲學(xué)和藝術(shù)二者。

那么，什么是藝術(shù)？關(guān)于藝術(shù)的定義有很多，但仔細(xì)審視，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一般的“藝術(shù)”定義往往與“藝術(shù)作品”構(gòu)成一種邏輯循環(huán)，即從“藝術(shù)作品”的角度定義藝術(shù)，又用從“藝術(shù)作品”中得來(lái)的“藝術(shù)”定義藝術(shù)作品。要從這種邏輯循環(huán)中超脫出來(lái)，人們就不能認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是所有藝術(shù)作品標(biāo)記特征的集合。

藝術(shù)作品都有“物”的性質(zhì)，海德格爾從“物”“用具”和“作品”三者的本性比較中分析出“藝術(shù)作品”之特殊性。凡高繪畫(huà)《鞋》是海德格爾用來(lái)闡述藝術(shù)作品本性的著名例子。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一書(shū)中用詩(shī)意的語(yǔ)言對(duì)凡高的《鞋》進(jìn)行了分析：“從這雙穿舊的用具之鞋里邊的黑孔可以看出勞動(dòng)步行之辛勞。鞋沉重的分量之中，包含著在風(fēng)暴侵襲的廣漠田野上、縱橫交錯(cuò)的田間小路上漫漫行走時(shí)的粘性強(qiáng)度……鞋里發(fā)出大地沉默的呼聲，裝著成熟莊稼的寂靜的饋贈(zèng)，散發(fā)著籠罩在冬野休耕地上的惜別之情?！?/p>

海德格爾指出，物、用具、作品的本性，是從存在者的存在被考慮時(shí)才開(kāi)始接近人們的。在凡高的畫(huà)中，鞋這一存在者真正進(jìn)入其存在的光亮處而為人們所關(guān)注，存在者的真理在藝術(shù)作品中被創(chuàng)造并保存起來(lái)。藝術(shù)作品展示著存在者的存在，作品之中產(chǎn)生存在者的真理。這里所言的“真理”是海德格爾式的真理，而非傳統(tǒng)的“真理”概念。傳統(tǒng)思維中，觀念與事物或者事物與命題相一致相對(duì)應(yīng)即為“真理”。而海德格爾的“真理”是指存在者顯露在其存在的光亮處而非被隱匿、被遮蔽，“真理”即“澄明”。正如光是由于暗才成為光，存在的真理具有且表現(xiàn)且隱藏的相克的雙重性。

海德格爾用“世界”和“大地”來(lái)描述藝術(shù)作品的這種相克相爭(zhēng)又相互依存的特性。他認(rèn)為，藝術(shù)作品要建立一個(gè)世界，同時(shí)要制造大地?！笆澜纭迸c“大地”顯然是一種隱喻和象征。世界與大地的對(duì)抗與統(tǒng)一構(gòu)成了藝術(shù)作品。“世界”—意義化—真—在場(chǎng)—去蔽，“大地”—非意義化—非真—不在場(chǎng)—隱蔽。世界與大地之間不是靜態(tài)的，而是處于不斷爭(zhēng)執(zhí)相克又相互依存的動(dòng)態(tài)“生發(fā)”中。一方面，開(kāi)放的、外顯的世界總是在不斷地向外開(kāi)放中制造出意義而為人所把握，另一方面，這種“在場(chǎng)”之意義之后卻蘊(yùn)含著“大地”這一“不在場(chǎng)”的無(wú)限可能性?！笆澜纭笔恰半[”著的大地的現(xiàn)實(shí)性，而“大地”是“顯”著的世界的“支架”與“底座”。

藝術(shù)作品存在于“世界”與“大地”的二元中。

因此，何為“藝術(shù)”？在海德格爾看來(lái)，“藝術(shù)就是自行設(shè)置入作品的真理”。從藝術(shù)家的角度看，藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造真理；而從欣賞著的角度看，藝術(shù)就是人對(duì)真理之作品的創(chuàng)造性注視。

二、雅思貝爾斯的藝術(shù)觀

雅思貝爾斯作為存在主義哲學(xué)家獨(dú)特之處在于他同時(shí)也是一位精神病理學(xué)家，而且這二者于他并沒(méi)有分裂為二。與追求生存本身一般意義的存在主義哲學(xué)家如海德格爾不同的是，雅思貝爾斯更強(qiáng)調(diào)從生存的具體存在方式之現(xiàn)象學(xué)描述出發(fā)，強(qiáng)調(diào)生存深層的不可對(duì)象化和真理的多樣性。所以，他不是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行思考，而是在藝術(shù)中進(jìn)行思考。

雅思貝爾斯的生存哲學(xué)有其獨(dú)特的術(shù)語(yǔ)：限界狀況—挫折—密碼。現(xiàn)實(shí)的人們作為此在是“狀況—內(nèi)—存在”，而狀況是一面看不透的墻壓制著人們的行動(dòng)和認(rèn)識(shí)。這種限界狀況對(duì)個(gè)人的表現(xiàn)即為死亡、苦惱、斗爭(zhēng)、罪過(guò)等。當(dāng)人們想要抵抗它、克服它時(shí)，必然會(huì)遭到挫折。然而經(jīng)歷過(guò)限界狀況中的挫折后，人們可成為超越者超越此在之自己。雅思貝爾斯把宗教、哲學(xué)和藝術(shù)都視為超越者的密碼，對(duì)其進(jìn)行解讀即為對(duì)密碼的破譯。每一個(gè)此在的生存皆具有超越功能，而密碼就是這種超越功能的體現(xiàn)。由于密碼源自每一個(gè)具體的此在，所以，密碼作為歷史的一次性，是瞬間地、個(gè)別地表現(xiàn)的，對(duì)它的破譯自然拒絕一般性和普遍性的方式。

雅思貝爾斯強(qiáng)調(diào)超越與生存的緊密關(guān)聯(lián)，沒(méi)有生存的根基，沒(méi)有生存的限界狀況中的挫折，就不會(huì)有超越。超越者為第一密碼，而宗教、藝術(shù)、哲學(xué)為第二密碼。

不同于傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的定位，雅思貝爾斯反對(duì)技術(shù)藝術(shù)觀、政治藝術(shù)觀以及形式主義藝術(shù)觀。他認(rèn)為，藝術(shù)的真正根源是生存，只有從生存、從人的全部此在出發(fā)才能真正理解藝術(shù)——“藝術(shù)在其根源上看，是通過(guò)直觀地表現(xiàn)此在中的存在的一個(gè)確認(rèn)功能，照明生存的東西”。

由于對(duì)具體性和特殊性的強(qiáng)調(diào)，雅思貝爾斯的藝術(shù)觀建基于對(duì)具體藝術(shù)家的分析之上。他把藝術(shù)家分為生存性藝術(shù)家與非生存性藝術(shù)家，同時(shí)也把藝術(shù)區(qū)分為真正藝術(shù)和偽藝術(shù)。與生存真理無(wú)關(guān)的都被視為偽藝術(shù)。斯特林堡、凡高、荷爾德林等屬于生存性藝術(shù)家，而歌德屬于非生存性藝術(shù)家。從藝術(shù)家的個(gè)性生存去看待其藝術(shù)，把藝術(shù)家的藝術(shù)作品當(dāng)作藝術(shù)家全部生存全部活動(dòng)的一部分而不是獨(dú)立世界去研究，這是雅思貝爾斯的獨(dú)特視角。

斯特林堡、凡高與荷爾德林既是藝術(shù)家，又是精神分裂患者，他們的存在是現(xiàn)代文化分裂癥傾向的證明。現(xiàn)代是一個(gè)荒謬的時(shí)代，是一個(gè)只能在狂人、瘋子和病患者中發(fā)現(xiàn)真實(shí)的時(shí)代。把藝術(shù)家的生存放在第一位，對(duì)這些藝術(shù)家的個(gè)性生存進(jìn)行研究，并由此理解其藝術(shù)作品。通過(guò)這種生存論哲學(xué)的藝術(shù)分析，雅思貝爾斯指出，這些生存性藝術(shù)家的藝術(shù)作品，在人類的藝術(shù)史上可能并不是最高水平的，卻是一種能讓人們體驗(yàn)到深刻的生存意味并受到強(qiáng)烈震動(dòng)的作品，在其作品中人們能看到生存的終極根源。他們的藝術(shù)作品是對(duì)生存本身的呼吁，仿佛一束光照耀了存在的深淵。

當(dāng)然，這些生存性藝術(shù)家主觀上的深刻性是和精神病相結(jié)合的，他們形而上學(xué)的體驗(yàn)也隨著疾病的惡化而加深。而這也恰恰體現(xiàn)了生存的荒謬性。他們把靈魂解體的體驗(yàn)客觀化于作品中，與那些只把人擱置于作品背后的非生存性藝術(shù)家不同的是，他們把自己全部人格全部生存注入作品中，甚至毀滅自己于其作品中。這類病態(tài)天才藝術(shù)家，在創(chuàng)造藝術(shù)作品、創(chuàng)造藝術(shù)新世界的同時(shí)，也毀滅自己于其中。所以，雅思貝爾斯指出，對(duì)這類藝術(shù)家的作品，僅從美學(xué)角度進(jìn)行審美價(jià)值的分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，比美學(xué)角度更重要的是生存角度，比審美價(jià)值更重要的是形而上學(xué)的生存價(jià)值，這才是終極價(jià)值。

三、薩特的藝術(shù)觀

“自由”是薩特存在主義哲學(xué)的核心概念。人的本質(zhì)是自由，人由此也成為“自為存在”，人之外的、物的存在則因沒(méi)有自由而成為“自在存在”。薩特堅(jiān)持存在主義堅(jiān)持的信念——“存在先于本質(zhì)”，以自由為本質(zhì)的人，從過(guò)去脫身而來(lái)，在每個(gè)瞬間自由選擇，以此向未來(lái)設(shè)計(jì)自己，改變給予的現(xiàn)在狀況，為創(chuàng)造未來(lái)采取行動(dòng)。這可概括為——“我存在，我自由；我選擇，我負(fù)責(zé)”。

然而，人若堅(jiān)持自為存在的自由，便會(huì)感到不安。因?yàn)槿说纳婢褪翘摕o(wú)，自我必須在完全的虛無(wú)中自由地、不斷地選擇自我，并對(duì)自己的選擇負(fù)全部責(zé)任。為何生存就是虛無(wú)？這是因?yàn)樵谌魏我环N意義上都不受本質(zhì)規(guī)定的人，除了是自我創(chuàng)造出來(lái)的之外，什么也不是。如果他的現(xiàn)在風(fēng)貌和過(guò)去風(fēng)貌一致的話，他就被他自己的過(guò)去所規(guī)定；如果現(xiàn)在風(fēng)貌延續(xù)至未來(lái)而不改變，未來(lái)就被現(xiàn)在所規(guī)定。這兩種狀態(tài)中，人都將失去自由。所以，人的生存就是不斷脫離過(guò)去，脫離現(xiàn)在，投向并設(shè)計(jì)未來(lái)。人的此在不受任何東西規(guī)范，也不規(guī)范任何東西，并且同過(guò)去、未來(lái)均毫無(wú)共同之處——在此意義上，薩特把人的生存視為虛無(wú)。

“此在”由此成為絕對(duì)的虛無(wú)中用絕對(duì)的自由做出選擇并承擔(dān)絕對(duì)的責(zé)任，這會(huì)帶給人不安感。為避免這種不安，人們就必須把偶然性變?yōu)楸厝恍浴５巳羰窃诂F(xiàn)實(shí)生活中把偶然性變?yōu)楸厝恍?，就意味著人把自為存在變?yōu)樽栽诖嬖?，即把人變?yōu)槲?，這是人的墮落狀態(tài)，薩特極不贊同這樣的做法，他甚至稱這樣的人為“下流胚”。

那么，有沒(méi)有什么東西可以讓人從這種不安中擺脫出來(lái)？薩特說(shuō)，有，那就是——藝術(shù)作品。因?yàn)樗囆g(shù)作品是一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立世界，它具有堅(jiān)固秩序、內(nèi)在必然性和充實(shí)性，面對(duì)這一世界，人會(huì)感到自己是本質(zhì)的存在，那種由偶然性帶來(lái)的不安由此可以減輕甚至擺脫。

薩特在《什么是文學(xué)》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)了讀者/欣賞者的參與，并指出文學(xué)創(chuàng)作只有在閱讀/欣賞中才能成立。他提出一切藝術(shù)都是為他人的藝術(shù)，都是對(duì)讀者的呼吁——“全部的文藝作品都是呼吁”。在這一點(diǎn)上，薩特不同意康德的觀點(diǎn)?？档抡J(rèn)為作品首先存在，然后被閱讀。作為存在主義哲學(xué)家的薩特卻說(shuō)，“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”。作品不僅是對(duì)讀者的呼吁，而且是對(duì)讀者的自由的呼吁。所以，薩特認(rèn)為藝術(shù)家要參與生活、干預(yù)生活，讀者也要帶著自己的自由參與作品、參與創(chuàng)作。作者為了引導(dǎo)讀者而設(shè)置路標(biāo)，但連接路標(biāo)向前邁進(jìn)的是讀者。所以，讀者并非完全被動(dòng)地接受，而是一種反向創(chuàng)作。

同時(shí)，薩特也提醒說(shuō)，為了欣賞美、欣賞藝術(shù)，欣賞者要與作品、與對(duì)象保持“美的距離”。因此，薩特并不贊同傳統(tǒng)作家的做法——“動(dòng)之以情”。因?yàn)樵谒_特看來(lái)，這種被作家煽動(dòng)起來(lái)的情感會(huì)讓自由被疏遠(yuǎn)。人往往在情感中否定世界和對(duì)象，所以作家不應(yīng)把讀者拽進(jìn)情感中，產(chǎn)生與讀者的自由疏遠(yuǎn)的夢(mèng)幻般的世界。如若對(duì)讀者的自由和無(wú)條件的自發(fā)性有任何損害，美的對(duì)象都不能產(chǎn)生。

通過(guò)對(duì)三位存在主義哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)看法的分析，人們可以概括出存在主義藝術(shù)觀的重要特征，那就是從人的全部存在出發(fā)去理解藝術(shù)家和藝術(shù)作品，從存在本體論去揭示藝術(shù)的本質(zhì)，并把藝術(shù)家的藝術(shù)作品當(dāng)作藝術(shù)家全部存在的一個(gè)有機(jī)部分去闡釋。

（云南民族大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：袁春紅（1970-），女，貴州天柱人，副教授，從事文藝學(xué)教學(xué)與研究工作。