變與不變，在與不在

王燕 劉安琦

摘要：許鞍華是香港電影業(yè)少有的成功女導演。自20世紀70年代末以來，她一直是一位多產(chǎn)作家，探索文學與商業(yè)電影的結(jié)合。她的大部分電影都是基于香港真實的社會，反映了人們的生活和細微差別。在她的創(chuàng)作方式中，她努力嘗試，逐漸發(fā)現(xiàn)自己的形象風格。許鞍華的作品出發(fā)，從變與不變兩方面出發(fā)探究許鞍華的電影特色。

關(guān)鍵詞：許鞍華；電影；性別

談起亞洲電影，無論如何繞不開在上世紀末的三十年中輝煌得無以復加的“東方好萊塢”。而當新千年前后的“北上潮”逐步退減了香港本土自成一家的風格氣韻，真正的“港影”幾乎無以為繼、在近二十年的日子里頹勢盡顯的時候，立足于今而總觀，許鞍華導演身上的一些特質(zhì)就會顯得格外富有意義。甚至從另一種語境出發(fā)，許鞍華帶來的意義，跳出電影這個圈子也同樣存在。

許鞍華的變與不變

如果把許鞍華的導演作品一路看下來，人們總能很容易地覺察出許鞍華作品中一種發(fā)展的過程，這過程即是由于她的成長、她的探索與沉淀而呈現(xiàn)出的，依照時間線而發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

早期的許鞍華，是有非常濃厚的對于包括鏡頭語言在內(nèi)的一些外化載體的興趣的。雖然人文關(guān)懷幾乎是貫穿其所有作品的創(chuàng)作線索，但許鞍華的早期語言風格，并非像《女人四十》、《桃姐》等作品，這樣的平實溫和。

在她真正意義上的電影處女作《瘋劫》中，不乏令人印象深刻的鏡運和在畫面中進行的暗喻。比如以主觀鏡頭進行慢搖環(huán)視身處的周遭環(huán)境，加以喑啞背景音樂的烘托，從而呈現(xiàn)出了和《后窗》同工而化的懸疑驚悚效果：你永遠不知道下一秒入畫的會是什么。

這種豐滿的、富有熱情和朝氣的創(chuàng)造性與探索性，也正是那代青年電影人——香港電影新浪潮的代表們，為人眼前一亮的特點。

這種早期的鮮明特色，也是前文提到“覺察出許鞍華作品中一種發(fā)展的變化是非常容易的?！钡脑?。在近四十年的導演歷程中，許鞍華幾乎放下了一切對于外在化形式的刻意表現(xiàn)，除了類似于《得閑炒飯》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《黃金時代》這樣具有個人實驗性質(zhì)的作品，在以生活和人物為主要寄情對象的影片中，比起鏡頭語言，轉(zhuǎn)而加深對細節(jié)的呈現(xiàn)和對情感、精神世界的刻畫，成為了許鞍華越來越穩(wěn)定的個人風格，也由此達到了真正“于平淡中見深意”的藝術(shù)境界。

這種變化，可以用一個極其生趣的例子表述。

1979年拍攝《瘋劫》期間，許鞍華為了攝到自己心心念念的解刨尸體的畫面，在多方尋找新鮮尸體未果的情況下，仍堅持用剃凈的豬肉替補，拍攝了手術(shù)刀劃開皮肉的特寫畫面。而在1997年的《半生緣》中，對于顧曼楨遭到強奸這段情節(jié)，許鞍華采取的卻是透過窗上的倒影、飛不出去的鳥進行富有人情味的間接呈現(xiàn)。

然而從另一個層面看來，許鞍華又是不變的。

就像面臨“北上潮”而無動于衷一樣，許鞍華頗具道家哲學氣度的那種自然而然、無目的性的態(tài)度，使她有些度于時外的平和穩(wěn)實。就像她在電影里表達的：日子一天天過去，因而生活還是一天天繼續(xù)，“休涕淚，莫煩愁，人生如朝露”不必大作為但務必讓自己開心有尊嚴。

秉持著這種溫和但樂觀的積極主義人生態(tài)度，許鞍華到現(xiàn)在依舊過著令多數(shù)人頗感驚奇、又因她的盛名而富有傳奇色彩的生活。但如果你是一個和許鞍華一樣對平實生活甘之如飴的人，也許就明白生活方式只不過是一種普通的選擇。

這種態(tài)度同樣體現(xiàn)在許鞍華的創(chuàng)作上。她時常糾正媒體：“我不是那種作家式導演”，比起個體化的抒發(fā)，電影對于許鞍華更應該是團隊合作的成果。拍電影也沒有刻意的劇本上的選擇，“投資人在幾個方案里剛好選了這個”。對電影里的細節(jié)刻畫，許鞍華在乎更多的是感覺而非設計，她說自己講不上來，但是從電影語言轉(zhuǎn)述出來的這種感染力她能體會得到。

雖然商業(yè)因素對許鞍華的影響是極大的，但我們還是更常用文藝片導演去界定許鞍華。在眾多導演愈來愈趨向商業(yè)化的時代下，許鞍華的所謂“堅守”，其實正是她缺乏“那種”目的性的結(jié)果。

許鞍華性別身份的在與不在

在我們的文藝評論體系中，非常有意思的一點是仍然在單向地關(guān)注性別身份。

比如評價嚴歌苓時，可以經(jīng)?？吹竭@樣的句子：“她以女性特有的細膩筆觸......”。與此同時，我們卻并沒有講一個作家以男性特有的何等品質(zhì)如何如何的習慣。

這是目前在大多數(shù)行業(yè)中存在的現(xiàn)象，泛化體現(xiàn)為在提及一位女性從業(yè)者時習慣性地在職業(yè)名詞中加入性別前綴。這種習慣暗示的是，這種性別的意涵內(nèi)存在種種標簽，并且其中大多是非一般性的。也就是說這個群體在此環(huán)境下是特殊而非普遍，是非主體的。

因為如果形成特質(zhì)的根源真的在于性別，那對此的評述又怎么會是單向的呢？

這種模式落實到許鞍華身上，卻并不明朗。我們通常看到兩種說法。一些人認為許鞍華作品中流露的性別身份是模糊的。而據(jù)另一些人評價，許鞍華從《女人四十》開始才擺脫了她早期新浪潮風頭正盛時“多少武妝壓過紅妝”（3）的風格，包括后面的一系列作品，令她回歸了關(guān)注女性命運又富于感情刻畫能力的女性化視角與特色。似乎在這類人的觀念里，脫離了性別，評價一位女性創(chuàng)作者時就再無據(jù)可依。

這種論調(diào)大致會以兩處切入點立足。一是許鞍華的人文耽戀和動人至深的刻畫手法，二是女性總是許鞍華作品中的關(guān)注對象。

可大題材方向的選擇怎會囿于性別牢籠？許鞍華在人物的抽象層面刻畫見長，也未必就是“女性特質(zhì)的優(yōu)勢”。

事實上，對人物心理、精神進行深入刻畫一直以來都是是香港電影的強項。

尤其是在剖析社會現(xiàn)象方面，香港這座“只有城市”、充滿精神動蕩且深埋無根的迷失感的城市，表現(xiàn)出了異常敏感、精準的天賦。

許鞍華往往以塑造圓形人物時刻畫上的精簡準穩(wěn)致勝，遑論“性別決定”，這更應該是由地域文化帶來的天賦。

而第二點中對女性群體的關(guān)注，也許確實和許鞍華的女性身份密不可分。但以此強調(diào)“女性特質(zhì)”實際上還是刻板化性別關(guān)注。女性導演更善于體察女性的精神世界、男性導演更善于呈現(xiàn)男性的心理發(fā)展，這實在是香草味的見識（4），拎出來大談特論未免有些可笑。

作品中塑造出經(jīng)典女性形象的男性導演固然多，但誠如梁文道所說，男導演作為主體是善于把女性的客體身份，即被期待的身份表現(xiàn)出來的。然而這種意淫式塑造遠非對女性的“關(guān)注”。

許鞍華在作品中體現(xiàn)的是模糊性別，可以說在她的作品中，性別身份是不在場的。而當這種不在場，被同許鞍華的性格、生活方式甚至衣著風格聯(lián)系起來時，卻常常引起大眾對“女性氣質(zhì)的缺失”的唏噓。就像對待梅艷芳，甚至伊麗莎白一世的態(tài)度一樣，對于她們的成就人們是敬佩的，同時又對她們的個人生活雜糅著驚奇、窺探欲、惋惜和同情。

《瘋劫》中代表兩種女性不同結(jié)局的李紈和連正明、《投奔怒?！分袚碛行～F般活力的琴娘、《半生緣》中比原著更加獨立堅強的顧曼楨，《黃金時代》中特立獨行的文學洛神蕭紅，以及《女人四十》、《男人四十》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》中那些性格不一卻都同樣富有自主生命力的婦女......

許鞍華的女權(quán)傾向是含蓄和貼近生活的，因為要符合特定環(huán)境的生活真實性而變得格外隱秘。甚至，也許導演自己都是不自知的。

畢竟，真正自由、獨立的精神狀態(tài)，未必一定要有意識地自我發(fā)展。如果已經(jīng)成為了這樣的女性，那么個人的理念和期望自然而然會被代入到思想衍生品之中。

于是，當我們從許鞍華與女權(quán)傾向之間的種種聯(lián)系為立足點，以唯物論中聯(lián)系普遍性的觀點闡發(fā)。許鞍華作品中性別身份的位置，就不再是非黑即白了。

從兩個角度出發(fā)，我們可以說許鞍華的性別身份是“在場”的，同時，也是“不在場”的。

注釋：

①李展鵬將“第三種文化”解釋為一種“超越非此即彼的新文化”，即具有混雜性但自成一家的文化。

②1982年許鞍華導演電影《投奔怒?！分械呐_詞。

③摘自小約（網(wǎng)名）于2005年發(fā)表的《到底不傾城——許鞍華與<傾城之戀>》，原段落為：興許在許鞍華心中張愛鈴始終占著極為重要的部分，抑或出道時扛著新浪潮的大旗，多少武妝壓過紅妝，現(xiàn)時善體己意，要做回本色了。

④因“香草味”是最常見的口味，故亦有常見、普遍、乏善可陳之意。

參考文獻：

[1]余源偉.潛藏的細膩與冷靜——淺析許鞍華電影的影像風格[J].貴州大學學報（藝術(shù)版），2014，28（04）：13-17.

[2]陳曉宇.孤島中的守望者——析許鞍華電影中的女性形象及其女性主體意識[J].青年作家（中外文藝版），2009（01）：34-36+72.

[3]孫慰川.論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識[J].南京師范大學文學院學報，2008（04）：146-151.