論門德?tīng)査伞稛o(wú)詞歌》中奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的“返祖”與創(chuàng)新

王小偉

（滁州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，安徽 滁州 239000）

在音樂(lè)歷史的長(zhǎng)河中，奏鳴曲式（Sonata form）的發(fā)展經(jīng)歷了從古二部曲式——古奏鳴曲式——成熟的奏鳴曲式三者歷程，其適于表現(xiàn)交響性構(gòu)思和戲劇性內(nèi)容的特征，在一百多年的時(shí)間中成為了眾多作曲家選擇并喜愛(ài)這種結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)作作品的直接理由。奏鳴曲式屬于大型曲式，是器樂(lè)作品中內(nèi)容最為復(fù)雜的曲式，我們耳熟能詳?shù)暮芏啻笮妥髌范际鞘褂眠@種曲式結(jié)構(gòu)完成的，如貝多芬《第三交響曲》第一樂(lè)章、肖邦《第一敘事曲》、里姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查達(dá)》第一、三樂(lè)章等。若按小節(jié)來(lái)論，這些作品往往都是動(dòng)輒數(shù)百小節(jié)，少于一百小節(jié)的奏鳴曲式作品鮮而有之。

門德?tīng)査缮硖幚寺髁x時(shí)期，他的作品以精湛的技巧和獨(dú)特的旋律風(fēng)格著稱，他一生所創(chuàng)作的48首《無(wú)詞歌》成為了鋼琴小品中的精品之作，在這48首作品中絕大多數(shù)都是由單二部及單三部曲式這種形象與內(nèi)容都比較簡(jiǎn)潔的曲式構(gòu)成，其中還有幾首作品創(chuàng)造性的使用了奏鳴曲式這種“大型曲式”（如第5、10、39首等），另外還有幾首使用了奏鳴曲式與其他結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合（如第17、30首等），筆者發(fā)現(xiàn)在這位浪漫主義大師的筆下，這些作品所采用的奏鳴曲式竟有了些許“返祖”現(xiàn)象，如：主部和副部都是同一主題或性格相近的主題、近似于古奏鳴曲式結(jié)構(gòu)、連接部使用主題材料寫(xiě)成，起主部第二樂(lè)句作用、主要主題由樂(lè)段甚至是樂(lè)句構(gòu)成等。筆者選取其中四例進(jìn)行詳細(xì)論證，具體分析如下：

實(shí)例分析一：第5首Op.19 No.5

這是門德?tīng)査奢^早時(shí)期創(chuàng)作的《無(wú)詞歌》，屬于第一集的第五首作品，是一首緊縮再現(xiàn)的奏鳴曲式。圖示如下：

全曲共86小節(jié)，從上圖中可得知，再現(xiàn)部中省略了主部主題及其附屬的連接部，再現(xiàn)部及尾聲部分整體的調(diào)性轉(zhuǎn)移到了與呈示部中主部主題同主音的升F大調(diào)上。

例1：Op.19 No.5 主部主題與副部主題

此作品未使用引子，初始的主部主題由平行的兩樂(lè)句構(gòu)成，且均由主調(diào)的K四六到屬構(gòu)成開(kāi)放性半終止，主題動(dòng)機(jī)為升f小調(diào)上行分解和弦構(gòu)成，弱起的屬音上行四度跳至主音而后再三度小跳至三級(jí)音。連接部從旋律層面看實(shí)則與主部第二句連為一體，承接了第二句中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的升a至b音而后轉(zhuǎn)移至關(guān)系大調(diào)A大調(diào)，之后在15小節(jié)處將三音由升c變?yōu)檫€原c，轉(zhuǎn)至a小調(diào)，且伴隨三小節(jié)的屬音持續(xù)低音用以引出副部主題。副部主題在關(guān)系大調(diào)A大調(diào)上進(jìn)入，同樣為平行二樂(lè)句，其主題動(dòng)機(jī)與主部主題動(dòng)機(jī)相似，也是由屬音上行四度跳至主音而后發(fā)展而成，第一句旋律在低音譜號(hào)的上聲部，高音譜號(hào)上是連續(xù)不斷的八分音符流動(dòng)進(jìn)行，第二句旋律轉(zhuǎn)移至高聲部，使用屬七到主收攏性終止結(jié)束。而后是七個(gè)小節(jié)的結(jié)束部，使用副部主題第二句終止式承接發(fā)展，與副部主題同一調(diào)性。

展開(kāi)部分為三個(gè)不同的發(fā)展階段：第一階段是對(duì)主部主題素材的發(fā)展，以四小節(jié)為一單位進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，由a小調(diào)上移二度至b小調(diào)；第二階段完全由分解和弦構(gòu)成，值得注意的是構(gòu)成這部分的完全是四五度關(guān)系的屬七和弦的連續(xù)進(jìn)行；第三階段是過(guò)渡及主調(diào)的屬音持續(xù)音，用以引出再現(xiàn)。展開(kāi)部中并未展開(kāi)除主部外的其他任何材料，但其發(fā)展的動(dòng)機(jī)分解表現(xiàn)完全符合于一般奏鳴曲式展開(kāi)部的范式。

再現(xiàn)部中僅出現(xiàn)了副部主題和結(jié)束部，副部主題與呈示部中除了作了調(diào)性附和（同主音的升F大調(diào)）外，其余并無(wú)大的變化，結(jié)束部采用了展開(kāi)部中使用過(guò)的分裂法，僅截取了原先結(jié)束部中的前一個(gè)半小節(jié)的內(nèi)容而后重復(fù)并承接下行進(jìn)行而成，將原先結(jié)束部中剩余的部分化為了全曲的尾聲。

這個(gè)作品的“返祖”現(xiàn)象有二，一是體現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)上：由于其展開(kāi)部中僅展開(kāi)了主部材料，且未在主調(diào)，而是分別在a小調(diào)和b小調(diào)上展開(kāi)的，而再現(xiàn)部中省略了主調(diào)的主部主題，從外部構(gòu)成上看有些貼近與古奏鳴曲式，如下圖：

二是體現(xiàn)在主部與副部主題的性格相似（如例1），對(duì)比不鮮明，這種現(xiàn)象在海頓、莫扎特等人的作品中較為常見(jiàn)，但貝多芬以后，往往主副部之間有著戲劇性的差異，門德?tīng)査缮硖幚寺髁x時(shí)期，這種用法可謂是一種“返祖”。

實(shí)例分析二：第10首Op.30 No.4

若從主題性格上來(lái)看，這首作品的主副部之間的動(dòng)機(jī)差異是本論所分析的四首作品中最大的一首，其小節(jié)數(shù)也是四首中最多的，達(dá)到了145小節(jié)。圖示如下：

作品開(kāi)始處術(shù)語(yǔ)標(biāo)記為Agitato e con fuoco（熱情并且激動(dòng)地），副部主題開(kāi)始處術(shù)語(yǔ)標(biāo)記為con forza（著重地，強(qiáng)有力地），從術(shù)語(yǔ)標(biāo)記上看主部與副部主題的性格應(yīng)該是相近的，但實(shí)際并非如此。

例2：Op.30 No.4主部主題及副部主題

從例2中可清晰看出主部主題第一句由兩個(gè)呈倒影的樂(lè)節(jié)構(gòu)成，第一樂(lè)節(jié)呈上行走向，亦可分為兩個(gè)動(dòng)機(jī)，第一動(dòng)機(jī)為由屬音看是的上行音階進(jìn)行，第二動(dòng)機(jī)中包含了大跳后反向級(jí)進(jìn)的形態(tài)，第二樂(lè)節(jié)為下行級(jí)進(jìn)并帶有模進(jìn)。這一樂(lè)句節(jié)奏中包含了大量的十六分音符，充分表現(xiàn)了開(kāi)始處熱情并且激動(dòng)地的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記。而副部主題動(dòng)機(jī)為下行音階及三度小跳構(gòu)成，由一個(gè)四拍的升f小調(diào)主音開(kāi)始做下行級(jí)進(jìn)，旋律中以八分音符為多見(jiàn)，這樣就構(gòu)成了一個(gè)較為寬廣的旋律，與主部主題形成了較大的性格差異。

通常奏鳴曲式呈示部中的連接部有三個(gè)功能：對(duì)主部的補(bǔ)充、轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)渡、屬準(zhǔn)備引出副部。這首作品呈示部中有明確的連接部，但僅有第三個(gè)功能，也就是屬調(diào)升f小調(diào)的屬音持續(xù)音，旋律使用了上行模進(jìn)積蓄力量以引出寬廣的副部主題。其轉(zhuǎn)調(diào)功能提前到了主部主題中，在主部主題的第二句已經(jīng)轉(zhuǎn)到了升f小調(diào)，并以開(kāi)放的終止與連接部連成一片。副部主題并未沿著前調(diào)繼續(xù)下去，而是直接在主調(diào)的關(guān)系大調(diào)D大調(diào)上發(fā)展，并在短短幾小節(jié)中轉(zhuǎn)到下屬調(diào)G大調(diào)，副部主題與結(jié)束部實(shí)際混為一體，無(wú)法分割，其使用了兩次輔助四六和弦（I-IV四六-I）伴隨中聲部下行的降六級(jí)音起到補(bǔ)充的作用。

展開(kāi)部開(kāi)始時(shí)有一個(gè)8小節(jié)的引入部分，其樂(lè)思來(lái)源于副部主題，而后進(jìn)入展開(kāi)部的本體部分，這里展開(kāi)的是主部主題的第一動(dòng)機(jī)，使用了轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的手法，展開(kāi)部的第三部分為準(zhǔn)備句，值得注意的是在這一部分中出現(xiàn)的并不是常見(jiàn)的屬準(zhǔn)備的方式，而是呈現(xiàn)了卡農(nóng)式模仿的復(fù)調(diào)手法用以引出再現(xiàn)。

再現(xiàn)部中主部主題僅再現(xiàn)了第一樂(lè)節(jié)的材料，用了三次重復(fù)而后以主部動(dòng)機(jī)II上行模進(jìn)連接到副部，連接部被取而代之，第二樂(lè)節(jié)沒(méi)有再次出現(xiàn)。副部主題材料構(gòu)成、和聲進(jìn)行、織體形態(tài)與呈示部中一致，所不同的是并未回歸主調(diào)，而是使用了高四度的G大調(diào)轉(zhuǎn)C大調(diào)。之后出現(xiàn)的結(jié)束部是全曲中最長(zhǎng)大的一個(gè)部分，此部分很快就回到了主調(diào)b小調(diào)上，并形成了K四六到屬七到主的完滿終止，而后附加了一個(gè)12小節(jié)的補(bǔ)充以強(qiáng)調(diào)主調(diào)。

終上，此作品的特點(diǎn)有四：主部與連接部連成一片，主部中已有向?qū)僬{(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)；副部最終的輔助四六代替了結(jié)束部的出現(xiàn)；準(zhǔn)備句使用了卡農(nóng)式模仿的織體形式并力度漸弱引出再現(xiàn)；再現(xiàn)部有長(zhǎng)大的結(jié)束部以補(bǔ)償副部未出現(xiàn)調(diào)性回歸的不平衡感，強(qiáng)調(diào)主調(diào)。

實(shí)例分析三：第17首Op.38 No.5

這首作品比較較為完整，為完整的奏鳴曲式，再現(xiàn)中即出現(xiàn)了主部主題材料也出現(xiàn)了副部主題材料，同上兩例分析相比，其主副部之間的差異更小，初始動(dòng)機(jī)幾乎相同。圖示如下：

這首作品比第5首還要短小，全曲僅54小節(jié)，如上圖所示，呈示部中沒(méi)有連接部，在主部主題中已經(jīng)轉(zhuǎn)到了屬調(diào)e小調(diào)，而展開(kāi)部中原樣出現(xiàn)了主調(diào)上的主部主題的第一句，而后展開(kāi)主部動(dòng)機(jī)II，再現(xiàn)部中在5小節(jié)內(nèi)對(duì)主部和副部作了銜接融合處理，均在主調(diào)a小調(diào)上。

例3：Op.38 No.5主部主題與副部主題

與第5首相同，此作品也沒(méi)有引子，主部主題動(dòng)機(jī)I是以a小調(diào)屬音為主線的同音反復(fù)及上下環(huán)繞輔助音構(gòu)成，此動(dòng)機(jī)重復(fù)構(gòu)成了4小節(jié)的第一樂(lè)句，主部動(dòng)機(jī)II亦是從屬音開(kāi)始，有所不同的是向上做了稍大的波動(dòng)，此動(dòng)機(jī)通過(guò)重復(fù)，分裂后模進(jìn)到達(dá)屬調(diào)e小調(diào)，動(dòng)機(jī)II的發(fā)展方式及轉(zhuǎn)調(diào)內(nèi)容實(shí)質(zhì)已經(jīng)起到了奏鳴曲式連接部的作用。從例2中可以很清晰的看到副部動(dòng)機(jī)前兩小節(jié)與主部動(dòng)機(jī)I第一小節(jié)完全相同，此小節(jié)重復(fù)一次，在進(jìn)入第三次時(shí)做上行跳進(jìn)到達(dá)導(dǎo)音并做下行半音進(jìn)行，故這里認(rèn)為最能代表副部主題的就是第三小節(jié)動(dòng)機(jī)，此后這個(gè)動(dòng)機(jī)做下行三度模進(jìn)，并以e小調(diào)屬七到主收攏性終止。副部主題僅六小節(jié)構(gòu)成，可視為單樂(lè)句樂(lè)段，極為短小。結(jié)束部貫穿始終的是伴隨著完全切分節(jié)奏的中聲部主音持續(xù)音，低音聲部為上下行的音階，結(jié)束部并沒(méi)有像其他奏鳴曲式那樣做全終止收攏，而是與展開(kāi)部作了銜接。

展開(kāi)部同樣有三個(gè)階段：第一個(gè)階段原樣“再現(xiàn)”主部主題動(dòng)機(jī)I構(gòu)成的第一句，只是將此句末尾兩個(gè)音提高三度，以達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)至c小調(diào)的目的；第二階段是對(duì)主部動(dòng)機(jī)II的展開(kāi)，首先在c小調(diào)上呈現(xiàn)并重復(fù)一次，而后上二度模進(jìn)至d小調(diào)呈現(xiàn)一次后分裂展開(kāi)；至28小節(jié)處進(jìn)入第三階段，此階段回至主調(diào)a小調(diào)，使用的依然是主部動(dòng)機(jī)II做旋律聲部展開(kāi)，中聲部來(lái)自呈示部中結(jié)束部的貫穿始終的完全切分節(jié)奏的屬音持續(xù)音。

再現(xiàn)部是全曲中最有特色的部分，由于主副部動(dòng)機(jī)的出發(fā)點(diǎn)完全一致，在再現(xiàn)部中兩個(gè)動(dòng)機(jī)連為一體，先是兩小節(jié)的主部動(dòng)機(jī)I而后銜接最能代表副部主題的第三小節(jié)動(dòng)機(jī)，并在主調(diào)a小調(diào)上做屬七到主的收攏性終止，二者加在一起形成了6小節(jié)的一句。結(jié)束部除結(jié)構(gòu)由多次重復(fù)變成8小節(jié)外，材料無(wú)變化，此處終止不再像呈示部中的開(kāi)放性質(zhì)，而是作了收攏性終止。尾聲使用了主部主題動(dòng)機(jī)I拉長(zhǎng)而得。

通過(guò)上面的分析可以看出，作品中兩個(gè)主要的主題有著高度的相似性，而連接部實(shí)際使用了主部動(dòng)機(jī)II寫(xiě)成，起著主部第二樂(lè)句的作用，這是莫扎特的奏鳴曲中常用的方式。另外，由于展開(kāi)部使用主部再現(xiàn)開(kāi)始，再現(xiàn)部中采用主副部銜接共同整體再現(xiàn)，更加貼近于古二部曲式及早期奏鳴曲式的特點(diǎn)。

由于曲中主部主題動(dòng)機(jī)I出現(xiàn)了三次，和聲、旋律、織體幾乎無(wú)二，故亦可視為五部回旋曲式，圖示如下（圖中數(shù)字代表小節(jié)數(shù)）：

A B連接A C準(zhǔn)備句A尾聲a4+b4 c6 3 a4 b7 7 a2+c3 8+6 a......e.......e...a a......c...d a......V a......a......

實(shí)例分析四：第39首Op.85 No.3

這首作品是四首中最為短小的，全曲共47小節(jié)，其中呈示部15小節(jié)，展開(kāi)部為12小節(jié)，而再現(xiàn)部也僅為12小節(jié)，且其使用了Presto的速度來(lái)表現(xiàn)，眾所周知奏鳴曲式通常被稱為快板奏鳴曲式，因常使用Allegro的速度而得名，門德?tīng)査蛇@里所做可謂創(chuàng)新。圖示如下：

由上圖可得知，這首作品“麻雀雖小五臟俱全”，呈示部和再現(xiàn)部中主部副部都完整呈現(xiàn)，而展開(kāi)部中也分別出現(xiàn)了主部及副部的材料，同第17首相同，呈示部中主部和連接部是無(wú)法分割的，其第二句因有向?qū)僬{(diào)降B大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，且伴隨降B大調(diào)的屬音持續(xù)音F音用以引出副部主題，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)構(gòu)成了連接特質(zhì)。

例4：Op.85 No.3主部主題與副部主題

呈示部在主部主題出現(xiàn)之前有兩拍的“前奏”，主部主題由兩個(gè)不同的樂(lè)節(jié)組成（如例3），第一樂(lè)節(jié)為門德?tīng)査沙Ｊ褂玫南滦屑?jí)進(jìn)四音列，在《無(wú)詞歌》中第1、2、6、13等首的初始主題中均能看到這種主題動(dòng)機(jī)，且與第1首（Op.19 No.1）相同都是從調(diào)式的四級(jí)音開(kāi)始做下行級(jí)進(jìn)。第二樂(lè)節(jié)是山峰形的旋律，可看做是第一樂(lè)節(jié)的變形倒影，在再現(xiàn)部中，第二樂(lè)節(jié)并未再次出現(xiàn)。副部主題僅有4小節(jié)，為動(dòng)機(jī)發(fā)展型單樂(lè)句樂(lè)段，使用動(dòng)機(jī)及其重復(fù)、模進(jìn)構(gòu)成，并以屬調(diào)降B大調(diào)K四六到屬七到主完全終止。之后的兩小節(jié)結(jié)束部更像是補(bǔ)充，使用了主部的下行級(jí)進(jìn)四音列動(dòng)機(jī)，且并未收攏，作了開(kāi)放處理，以銜接展開(kāi)部。

展開(kāi)部在前面結(jié)束部重復(fù)主動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上上四度模進(jìn)，作了承接發(fā)展，上三度轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)至降A(chǔ)大調(diào)，此為前四小節(jié)，后兩小節(jié)在c小調(diào)上出現(xiàn)了兩次副部主題動(dòng)機(jī)，而后四小節(jié)為過(guò)渡性的展開(kāi)，這里是全曲中唯一改變織體的部分，低音譜號(hào)上出現(xiàn)連續(xù)的十六分音符所構(gòu)成的和弦的斷奏，當(dāng)旋律聲部出現(xiàn)快速下行級(jí)進(jìn)的華彩性旋律出現(xiàn)時(shí)，伴奏聲部突然停歇以突出旋律，將全曲推向高潮，高潮過(guò)后再次出現(xiàn)下行級(jí)進(jìn)四音列動(dòng)機(jī)，重復(fù)并做下行離調(diào)模進(jìn)以引出再現(xiàn)。

再現(xiàn)部如前所述，僅再現(xiàn)了主部第一樂(lè)節(jié)，而后重復(fù)此樂(lè)節(jié)將呈示部中的五度大跳擴(kuò)大至八度大跳，致使旋律比原先提高了四度，就不再有向?qū)僬{(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)了，使再現(xiàn)時(shí)的調(diào)性歸為統(tǒng)一。副部主題在此后很自然的出現(xiàn)在了主調(diào)上，在原先副部的末尾加了下行音階及半音進(jìn)行，延長(zhǎng)了兩小節(jié)，終止與前一致。尾聲在39小節(jié)處進(jìn)入，依然還是用了副部主題材料并予以分裂處理。

此作品的展開(kāi)部雖主部主題和副部主題動(dòng)機(jī)均出現(xiàn)了，但限于“小品”的身軀并未做大的展開(kāi)，使用的變形手法也局限在重復(fù)、離調(diào)模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)中，并且與前兩首不同之處在于取消了準(zhǔn)備句，用了模進(jìn)下行的主部主題動(dòng)機(jī)做連接來(lái)引出再現(xiàn)，這種做法在《無(wú)詞歌》中第14、16、26、37、41、45首的中部回到再現(xiàn)前均有使用，但這些作品結(jié)構(gòu)僅在單二部和單三部層面，在奏鳴曲式中以此手法引出再現(xiàn)只有第39首是這樣。

通過(guò)對(duì)以上四例的分析論述，在對(duì)其使用手法進(jìn)行了詳細(xì)剖析后，針對(duì)本論的著眼點(diǎn)——《無(wú)詞歌》中奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的“返祖”現(xiàn)象得出了如下的觀點(diǎn)：

19世紀(jì)以來(lái)，因社會(huì)發(fā)展而至的音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)性化現(xiàn)象日益昌盛，奏鳴曲式更是有了很多的變化，其中具有典型意義的大致有這些：

1.主部主題與副部主題之間在節(jié)拍、速度、織體等音樂(lè)語(yǔ)言特征上均有不同程度的對(duì)比，比古典主義時(shí)期的對(duì)比更有甚之。

2.奏鳴曲式各部分結(jié)構(gòu)均有擴(kuò)大，常見(jiàn)主部主題及副部主題由單二部或單三部構(gòu)成的情況。

3.展開(kāi)部中往往使用復(fù)調(diào)思維進(jìn)行創(chuàng)作。

4.再現(xiàn)部常使用動(dòng)力化再現(xiàn)的手法，延續(xù)展開(kāi)部的發(fā)展思維，將全曲的高潮延續(xù)至再現(xiàn)部中。

5.主部主題和副部主題常使用同一主題材料為基礎(chǔ)，但分別表現(xiàn)不同的形象內(nèi)容，往往發(fā)展的千差萬(wàn)別。

以上五點(diǎn)是對(duì)19世紀(jì)以來(lái)的奏鳴曲式特征的大致梳理，但通過(guò)前文的分析論述，門德?tīng)査射撉傩∑芳稛o(wú)詞歌》中的奏鳴曲式顯然大部分不在此列。其主部主題和副部主題基本都是用同一主題材料為基礎(chǔ)，表現(xiàn)的形象內(nèi)容也幾乎相同。作品的呈示部中沒(méi)有連接部或?qū)⒅鞑恐黝}第二句作為連接處理，在主部主題中已經(jīng)完成了向副調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，且使用了開(kāi)放性的樂(lè)段結(jié)構(gòu)。所有的主題均是由二樂(lè)句樂(lè)段甚至是單樂(lè)句樂(lè)段構(gòu)成，并未有結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大。其展開(kāi)部除了第39首在有限的幾小節(jié)中出現(xiàn)了對(duì)主部主題及副部主題的發(fā)展，其余作品的展開(kāi)部均是使用單一主題進(jìn)行發(fā)展的，有些甚至使用了原封未動(dòng)的主部主題。再現(xiàn)部也并未使用動(dòng)力化再現(xiàn)的方式，有些作品原樣再現(xiàn)。

就織體方面，門德?tīng)査稍凇稛o(wú)詞歌》中使用的相對(duì)保守，從前文分析的第17、39兩首來(lái)看，全曲幾乎都使用了一致的旋律+中聲部和聲伴奏+低音的織體形式，而第10首使用的織體相對(duì)復(fù)雜一些，且在中部回到再現(xiàn)部前的準(zhǔn)備句中使用了卡農(nóng)式模仿的復(fù)調(diào)織體。

門德?tīng)査伞稛o(wú)詞歌》通常被定義為鋼琴小品體裁，然而在這種小型體裁中卻創(chuàng)造性的將奏鳴曲式融入其中，但奏鳴曲式的作品在眾多單二部單三部的作品中又不顯得格格不入，這是他將“無(wú)詞歌”歌唱性的旋律與器樂(lè)化的表達(dá)融為一體的產(chǎn)物，讓小型體裁有了更加深邃的藝術(shù)表現(xiàn)力?！?/p>