藝術(shù)家的話語及其價值

當(dāng)我們在看一幅畫時，當(dāng)對畫面的形式或意義有所疑惑時，作為觀看者的我們內(nèi)心總會禁不住在問：“畫家想表現(xiàn)什么？”。這一老生常談的問題的余音回蕩于專業(yè)史學(xué)家，理論家，批評家和業(yè)余藝術(shù)愛好者所構(gòu)成的等廣闊領(lǐng)域。而這一問題的背后存在這樣一種藝術(shù)家和其作品的關(guān)系問題。也即是說，對于藝術(shù)作品來說，創(chuàng)作它的藝術(shù)家是一個很好的闡釋者嗎？藝術(shù)家的解釋具有權(quán)威性嗎？藝術(shù)家理解自己的作品在人類文明中所處的位置以及作品和歷史，社會之間的深層含義嗎？藝術(shù)家的解釋是開顯其作品意義的終極文本嗎？本文的出發(fā)點正是基于對上述諸問題的思考。

在肯特里奇的《贊陰影》一文中，肯特里奇寫下了這樣一段話提醒自己：“記住你是位藝術(shù)家，而不是學(xué)者。但要避免六小時無知的招搖?！边@段別有意味的話似乎蘊(yùn)含著某種弦外音，其中暗含著這樣的前提，即藝術(shù)家和學(xué)者是有所區(qū)別的。同時值得我們思索的是，無知又意味著什么？藝術(shù)家相對于學(xué)者（當(dāng)然是指在某一領(lǐng)域有所建樹的稱職的學(xué)者）而言是無知的嗎？要考察藝術(shù)家和學(xué)者的差別首先要對二者的本質(zhì)有所了解，那么所要進(jìn)行的工作便是按照科學(xué)的慣例進(jìn)行大范圍采樣（范圍可涵蓋時間和空間，即縱向的由古及今和橫向的地理跨度），在采樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納。然后把歸納的結(jié)論進(jìn)行比對，其中牽涉的工作除了對比科學(xué)和藝術(shù)兩門學(xué)科，還要對比從事這兩個領(lǐng)域的個體的思維方式。毫無疑問，這是一種科學(xué)式的論證方式，因其所采用的根本原理或者元理論是以數(shù)學(xué)，哲學(xué)（其中包含邏輯學(xué)）和經(jīng)驗科學(xué)為基礎(chǔ)。那么我們所要面對的問題便是“藝術(shù)家以何種方式去做這樣的論證“？藝術(shù)家能夠同時承擔(dān)學(xué)者的工作去進(jìn)行科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊蛯懽鲉?？回?yīng)這些問題首先要考察的便是藝術(shù)家的思維方式。讓我們從施坦伯格的《賈斯帕瓊斯---最初的七年藝術(shù)》中援引這樣的例子。施坦伯格在文中歸納了賈斯帕約翰斯作品的六個特點：

1.不管是物體還是符號，其作品的主題抑或描繪對象都是人造物。

2.所以主題都是我們周圍的普通物品。

3.所有主題都擁有一種常見的形狀。

4.他們要么是整體的實現(xiàn)，要么是完整的系統(tǒng)。

5.他們傾向于限定畫作的形狀或向度。

6.他們是扁平的。

7.畫面中的各元素之間無主次和等級區(qū)分。

8.他們可以與隱忍而不是行動聯(lián)系在一起。

而在二人對作品的討論中，卻出現(xiàn)如下有趣的對話：

1：關(guān)于《有四張人臉的靶子》的討論：

問：你為何正好將他們從眼睛底下切斷？

答：要是我將他們整個都放進(jìn)去的話，盒子放不下。

2關(guān)于《青銅》的討論：

問：為什么電燈泡的青銅雕塑斷成了燈泡，插口和電線？

答：因為，當(dāng)各個部件從鑄造車間翻出來后，那個燈泡無法插入插口了。

問：你不可以再做一個嗎？

答：可以的

問：那你喜歡這種支離破碎的樣子，你是有意選擇如此的？

答：當(dāng)然。

由以上討論中，約翰.施坦伯格總結(jié)道：“約翰斯不會看到自由選擇與外在必然性之間的區(qū)別?！蔽覀儚募s翰斯的話語中也確實看到施坦伯格這一斷言的正確性。同時也看到了藝術(shù)家作為作品的精神源頭和締造者，卻無法成為作品含義的令人信服的闡釋者。這一結(jié)論頗具幽默色彩。卻又是一種事實。但是約翰斯的作品僅僅是源于一種創(chuàng)作的機(jī)緣巧合？施坦伯格對這一問題并沒有進(jìn)行深入分析。如果試圖對這一問題繼續(xù)追問，接下來所要面對的便是用于表意的兩種不同的符號體系——圖像和語言，其對應(yīng)的兩種思維方式正是視覺思維與語言思維。而約翰斯的例子正體現(xiàn)了二者的區(qū)別。

圖像和語言作為人類最重要的表意符號，其運(yùn)行方式遵循著不同的規(guī)則。在知覺心理學(xué)領(lǐng)域中有這樣一個兒童識別媽媽面孔的實驗：“實驗給4—6歲的兒童呈現(xiàn)媽媽和陌生人的快樂，生氣面孔照片，照片外鑲嵌不同顏色的方框，提示兒童作按鍵或不按鍵反應(yīng)，按鍵正確時面孔和方框消失，按鍵錯誤則照片上出現(xiàn)紅叉。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，被識別媽媽的電腦成分振幅明顯大于陌生人，說明兒童加工媽媽面孔的速度更快?！皬闹锌梢钥闯?，兒童所進(jìn)行的操作及選擇所運(yùn)用的是知覺。也就是說，這樣的心理過程完全無需借助語言分析，而完全憑借視覺思維完成。從中可以看出，視覺思維有其特有的知覺運(yùn)作方式。在視覺領(lǐng)域，可視物的整體和局部無需語言對其命名，他們本身在視覺系統(tǒng)里便是符號，這種符號可以直接被感知并通過視覺思維做出感覺上的歸納，推理和演繹，這些心理過程無需借助語言符號的再確認(rèn)并統(tǒng)攝到語言邏輯中進(jìn)行歸納，推理。但是視覺思維雖有其內(nèi)部的邏輯性和完整性，但是存在于人類的文明之中，必須遵循人類文明的一種基本傾向，即我們無法通過一個圖像來說明另一個圖像。對圖像的闡釋必須通過語言這一超大符號體系（這一說法來自索緒爾）進(jìn)行意義上的再確認(rèn)。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中的斷言有力的指出了視覺思維和語言思維在當(dāng)今人類文明中所處的位置以及二者的關(guān)系：我們繼承下來的文化現(xiàn)狀不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過來促使那些錯誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。我們的經(jīng)驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)他們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經(jīng)驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運(yùn)動，我們的眼睛正在退化為純粹的度量和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來表達(dá)的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助我們更加熟悉的另一種媒介——語言?！澳敲慈绻ㄟ^語言，在掌握視覺思維的規(guī)則之外，便要掌握語言規(guī)則。而藝術(shù)家（至少是部分的藝術(shù)家）便是那些掌握了視覺思維規(guī)則而未很好的掌握語言規(guī)則的人。與其說藝術(shù)家“不會看到自由選擇與外在必然性之間的區(qū)別” 毋寧說藝術(shù)家在知覺系統(tǒng)中完成分析選擇的偶然性和必然性這一心理過程，卻不能很好的駕馭語言系統(tǒng)對其加以再確認(rèn)并合乎語言邏輯對其合理表達(dá)。

接著再讓我們看看其他藝術(shù)家的語言表達(dá)。在隱士畫家哈莫修伊的只言片語中，我們將看到藝術(shù)家語言的某些特點。當(dāng)有人問及哈莫修伊畫面中在他看來最重要的是什么的時候，哈莫修伊的回答是”線” 。此時我們腦海中若浮現(xiàn)出哈莫修伊那寂靜而帶有神秘色彩的畫面時，“線”是如何存在于其畫面中呢？顯然，哈莫修伊畫面中從來不存在波提切里式的線，即那種清晰的線條。甚至可以說哈莫修伊的畫面形式是在消解波提切利式（或者說是文藝復(fù)興時期）的那種清晰而明確的輪廓線。線在波提切利的時代，或者那么在今時今日，我們對線的基本認(rèn)知都很相似。比如拿出一支筆，在一張空白的紙上隨意畫出一條線，這便是我們認(rèn)知中常見的線：其走向有某一方向性，并且痕跡清晰。而哈莫修伊的畫面中，事物的邊緣顯然缺少清晰性，但從形式的角度來觀查畫中事物的邊緣仍然具有支撐整體畫面構(gòu)成的美學(xué)意義。因此，我們可以把哈莫修伊的線理解為對常規(guī)意識中的線的破除，也可理解為擴(kuò)大了線的概念和外延。而這一視覺思維的結(jié)論在哈莫修伊的言語中顯然缺少清晰的表達(dá)。因此，為了讓他人能夠與畫家的視覺邏輯同步，我們必須用語言闡釋其視覺邏輯。還有一個文森特梵高的例子，在《藝術(shù)與視知覺》中，阿恩海姆例句了梵高對《小酒館》這一作品的繪畫動機(jī)，梵高聲稱要通過畫面表達(dá)安靜的感覺，而畫面中的色調(diào)卻有著激烈的碰撞和躁動。阿恩海姆對此歸結(jié)為畫家的感知和觀者不對應(yīng)。

從上訴例子可以看，藝術(shù)家要利用另一種工具——語言進(jìn)行表達(dá)，就勢必進(jìn)入一個遵循另一種規(guī)則的戰(zhàn)場并利用他不熟悉的武器進(jìn)行戰(zhàn)斗。然而不管是錯誤的論證也好，不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评硪擦T，或是措辭的不恰當(dāng)，對概念或文本的誤讀，這些都不同程度的展現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作的心理過程。這種展現(xiàn)超越了藝術(shù)家的主觀意識層面，其背后蘊(yùn)含著不同時段和地域的社會思潮，某種人性中的精神訴求抑或隱秘的精神現(xiàn)象。而這些正需要學(xué)者把其作為線索而后采取科學(xué)的研究方法并依托文本進(jìn)行更為深刻和全面的揭示，從而梳理人類主體精神世界和作品外在形式之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)性。