關(guān)于“形象”的形象
——王安憶《我愛比爾》的形象學(xué)分析

⊙趙希［華東師范大學(xué)， 上海 200333］

杰姆遜認(rèn)為：“第三世界的文本，甚至那些看來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式投射一種政治——關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾他們的文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”①王安憶的中篇小說《我愛比爾》就是這樣一種寓言性文本。小說塑造了一個美術(shù)專業(yè)的女大學(xué)生阿三，她與美國外交官比爾戀愛又被拋棄，而后不斷尋找外國人作為性伙伴，最后淪為妓女。王安憶曾在接受采訪時說：“《我愛比爾》這部小說完全與性、愛情是沒有關(guān)系的，好像和女性主義也是沒有關(guān)系的，我要寫的是第三世界國家的處境?！雹谝虼?，在為數(shù)不多的《我愛比爾》的研究論文中，絕大部分都是從后殖民主義角度出發(fā)，由小說探討中國以及其他東方國家在全球化進(jìn)程中的尷尬境遇，這些研究將文本與時代背景相聯(lián)系，體現(xiàn)了較為廣闊的視野，然而在一定程度上脫離了小說情節(jié)具體的發(fā)生機(jī)制；僅僅把阿三與比爾抽象為兩個文化符號，卻沒有分析在文本內(nèi)部政治、文化因素是如何具體地作用于人物的。這使得小說的政治寓言性主旨被反復(fù)討論，而小說本身的情節(jié)設(shè)置卻未在此框架下被充分展開研究。

本文將以“形象”的塑造為切入點，在具體的情節(jié)發(fā)展中分析文藝作品對阿三、比爾及其代表的東西方文化“形象”的塑造作用，并且結(jié)合小說所在文化語境，探討文藝背后的意識形態(tài)和話語權(quán)問題。

一、何謂“形象”

在比較文學(xué)的視野中，“形象”并不是一個客觀存在，而是情感與思想的混合物，包含著一定的意識形態(tài)。巴柔將其定義為“對一種文化現(xiàn)實的描述，通過這一描述，制造了它的個人或群體，揭示出他們置身于其間的文化的和意識形態(tài)的空間”③。對于塑造者來說，形象的塑造過程中包含著自我意識的確立和表達(dá)；而對于觀看者來說，觀看他者形象的過程則有可能伴隨著意識形態(tài)的接收。而且由于形象本身是經(jīng)過塑造的，所以觀看者的認(rèn)知更多是一種“想象”而非現(xiàn)實。由此，“形象”帶來了想象與現(xiàn)實之間的差異，并常常引發(fā)形象塑造者與觀看者的矛盾關(guān)系?！段覑郾葼枴返莫?dú)特之處就在于，不僅是作者王安憶在小說中塑造了比爾、阿三這兩個形象，更為關(guān)鍵的是，在小說內(nèi)部，他們對于彼此來說本身就是被塑造出來的、代表異域文化的形象。在這個意義上說，比爾和阿三都是“關(guān)于形象的形象”，既是文本內(nèi)部其他人物眼中的形象，又是文本外部讀者眼中的形象?！段覑郾葼枴肪褪且徊筷P(guān)涉“形象”本體的小說，展示了主人公阿三、比爾以及他們所代表的東西方形象的建構(gòu)過程，而在這一過程中起關(guān)鍵作用的媒介是——文藝。正是文學(xué)、電影等文藝形式塑造了阿三眼中比爾的形象、比爾眼中阿三的形象，也塑造了東西方文化在對方世界里的形象。

二、阿三與比爾——東西方的形象塑造

（一）比爾：西方自我塑造的完美“銅像”

小說的標(biāo)題是“我愛比爾”，這句話并不是作者或者敘述者的客觀陳述，而是由女主人公阿三發(fā)出的?！拔覑郾葼枴边@句話在小說中反復(fù)出現(xiàn)，貫穿了阿三人生經(jīng)歷的始終。但值得注意的是，阿三從來沒有對比爾本人表達(dá)過“我愛你”，“我愛比爾”的每一次出現(xiàn)幾乎都是阿三的心理活動，或者說自言自語，是阿三對自己的一種認(rèn)識。那么，阿三究竟愛不愛比爾，就成為一個值得懷疑的問題。在回答這個問題之前，還有一個更為關(guān)鍵的問題需要先探討，那就是——比爾是誰？“比爾是銅像?！边@是阿三自己的回答。

在第一次見到比爾時，阿三看到他“穿著牛仔褲，條紋襯衣，栗色的頭發(fā)，喜盈盈的眼睛”，立刻將其判斷為“是那類電影上經(jīng)常出現(xiàn)的典型美國青年的形象”。這里出現(xiàn)了一個詞“典型”，阿三在見到比爾之前，觀念里就已經(jīng)有了一個美國青年的形象，這個形象包括眼睛、頭發(fā)、穿著打扮等諸多方面，每個方面都有獨(dú)特的西方特征。比爾恰巧符合所有特征，與阿三印象中美國青年的形象完全一致，所以成了一個“典型”。而塑造出這個典型形象的正是電影。關(guān)于電影，小說中有一處更為詳細(xì)的描述：

阿三看比爾，就想起小時候曾看過一個電影，阿爾巴尼亞的，名字叫作《第八個是銅像》。比爾就是“銅像”。阿爾巴尼亞電影是那個年代里唯一的西方電影，所以阿三印象深刻。

西方電影在阿三的觀念中塑造了一個“銅像”般的西方形象。銅像是固化的、靜態(tài)的存在，也可以認(rèn)為是一個沒有個性的符號。而作為“那個年代唯一的西方電影”，這部阿爾巴尼亞電影所塑造的形象在阿三看來就等于西方人的形象。所以當(dāng)比爾出現(xiàn)時，阿三很自然地將他嵌套入觀念中那個典型的西方形象、那個“銅像”般的符號所占據(jù)的位置。事實上，阿三對比爾的每一次觀察幾乎都離不開西方電影的參照標(biāo)準(zhǔn)，如“比爾勻稱，似乎身體的各部位都經(jīng)過了嚴(yán)格的訓(xùn)練，而使其發(fā)育完美，比例合格，像個好萊塢的明星”。阿三對比爾的認(rèn)識正是基于她看過的那些西方電影，也就是說，比爾在阿三眼中并不是一個真實的個體，而是一個電影塑造出來的西方形象，電影深刻地影響了阿三對西方人的認(rèn)識。阿爾都塞提出，意識形態(tài)往往通過“散漫的、專業(yè)性的機(jī)構(gòu)形態(tài)運(yùn)作”，如“宗教、教育、法律、倫理道德、文化藝術(shù)、大眾傳媒等”④，而電影作為文化傳播的一種重要媒介，同樣是一種包含著意識形態(tài)的話語。通過電影，西方塑造了優(yōu)美、健康、陽光的歐美青年形象，而人物形象的背后則是他們希望在世界范圍內(nèi)樹立起的、積極正面的文化形象。小說中阿三對比爾毫無來由的絕對肯定的態(tài)度，實際上就是西方自我形象塑造的成果。

形象的塑造伴隨著想象的產(chǎn)生。阿爾都塞認(rèn)為，意識形態(tài)通過“想象”對世界進(jìn)行“失真性再現(xiàn)”⑤，就像幼兒通過“鏡像”產(chǎn)生的那種虛假的滿足感。意識形態(tài)按其需求構(gòu)造了一個完滿而非真實的形象，從而引發(fā)人們對世界的非真實想象。阿三在與比爾的相處過程中始終處于一種想象的狀態(tài)，當(dāng)她看比爾的眼睛時，“覺得不像人，離現(xiàn)實很遠(yuǎn)的，是一種想象中的東西”；和比爾在一起時，“阿三有一種戲劇感，任何不真實的事情在此都變得真實了。他因此能夠?qū)崿F(xiàn)想象的世界，這全緣于比爾”。金發(fā)碧眼的比爾不僅自身作為一種異國形象存在于阿三的視野，更重要的是，他作為媒介溝通了阿三與她想象中的西方文化世界。小說中有一處經(jīng)典的情節(jié)：

出酒店后，兩人相擁著走在夜間的馬路上。阿三鉆在比爾的羽絨服里面，袋鼠女兒似的。嬉笑聲在人車稀少的馬路上傳得很遠(yuǎn)。兩人都有著欲仙的感覺。比爾故作驚訝地問：“這是什么地方，曼哈頓，曼谷，吉隆坡，梵蒂岡？”阿三聽到這胡話，心里歡喜得不得了，真有些忘了在哪里似的，也跟著胡謅一些傳奇性的地名。比爾忽地把阿三從懷里推出，退后兩步，擺出一個擊劍的姿勢，說：“我是佐羅！”阿三立即做出反應(yīng)，雙手叉腰：“我是卡門！”兩人就輪番作擊劍和斗牛狀，在馬路上進(jìn)進(jìn)退退。

在這一段描寫中，阿三在比爾的帶領(lǐng)下完全陶醉于想象中的西方世界，而他們所扮演的“佐羅”和“卡門”，又是電影和歌劇塑造的兩個典型的西方形象。文藝再一次發(fā)揮了它的作用，通過塑造形象為觀看者構(gòu)建一個想象的文化空間。對于阿三來說，比爾既是帶她通往想象世界的媒介，又是異國想象本身。

那么阿三到底愛比爾嗎？答案是否定的。因為在阿三眼中“比爾是銅像”，是一個位置，一個文化符號。比爾走后，阿三“對比爾的思念比較清晰”，但比爾的面目卻很模糊：“她想不起比爾的面目。走在馬路上的任何一個外國人都是比爾，又都不是比爾?！碑?dāng)她聽女作家說比爾已經(jīng)調(diào)任去韓國的時候，產(chǎn)生的只有漠然，這讓她懷疑“究竟愛還是不愛比爾”。在比爾之后阿三又換了許多男友，而她對他們的愛情也是“并無二致”，在他們身上寄托著阿三“同樣的遐想”。比爾所在的位置可以經(jīng)常換人，但阿三對于異國的想象卻一直持續(xù)。所以說阿三愛的不是比爾，而是西方電影、歌劇塑造的西方文化形象，是那個完滿而非真實的想象世界。而造成阿三悲劇的原因之一就在于，她對“形象”過于相信，對想象世界過于投入，以至于無法正確地認(rèn)識現(xiàn)實。她對西方人懷有絕對的尊重和信任，覺得“這些卑俗的念頭是不該裝在這樣希臘神圣的頭腦里”，直到吃虧上當(dāng)之后才醒悟，而“這種失望的心情，是她自己也不便承認(rèn)的”。阿三因為看了西方的電影和歌劇，潛移默化地接受了其塑造的西方形象，并且始終以想象的方式對待西方文化，不去面對真實世界的“荒漠”。在這個意義上說，阿三毀滅于對西方文化的幻想，而本質(zhì)原因就是西方文藝作品所輸出的意識形態(tài)。

（二）阿三：作為“他者”存在的東方形象

如果說比爾是西方文化作為“主體”自我塑造的形象，那么阿三就是東方文化作為“他者”被西方世界塑造的形象。但相同的是，阿三在比爾眼中的形象也是被文藝塑造出來的。

比爾對東方的理解來自于東方的文藝，他愛聽中國京劇，會背《桃花源記》，喜歡看周莊的古典建筑和中國餐館里掛的仕女圖。并且他對阿三的認(rèn)識也是基于此的。起初他不敢與阿三發(fā)生性關(guān)系，是因為聯(lián)想到了《列女傳》所宣揚(yáng)的中國傳統(tǒng)女性貞操觀；而與阿三發(fā)生了性關(guān)系之后，他對阿三講述自己對東方人的看法，認(rèn)為東方人對性的感受能力比西方人更靈敏、更細(xì)致，而這種印象的來源是他所看過的中國的春宮圖、日本的浮世繪。從表面看，比爾與阿三一樣，都是通過一些文藝作品理解異國文化、感知異國形象；然而不同的是，比爾對異國文藝作品是以個人觀念為中心、有選擇性地接受的。他認(rèn)為《秋江》中描述的“小尼姑思凡、下山投奔民間”的故事“像是發(fā)生在西方的故事”，并不符合他對東方的認(rèn)識，所以他寧愿選擇《列女傳》作為理解東方形象的依據(jù)。比爾在一開始就對阿三說：“我們并不需要你來告訴什么，我們看見了我們需要的東西，就足夠了。”比爾希望看到的是傳統(tǒng)的、古典的中國，是不同于西方世界的異國情調(diào)，所以他對東方的文藝作品有選擇地觀看，進(jìn)而根據(jù)自己的需要在觀念中建構(gòu)起一個“東方形象”。但這個形象是他的想象，并不是真實存在的東方，用阿三的話說就是“你的中國和我的中國可不一樣”。

這種依靠部分文本片面地解讀東方文化的做法被薩義德定義為 “文本性態(tài)度”——“人們寧可求助于文本圖示化的權(quán)威而不愿與現(xiàn)實進(jìn)行直接接觸”⑥。在薩義德看來，西方學(xué)界對東方的研究總是基于靜態(tài)的、古老的文本而非動態(tài)的、變化的現(xiàn)實，他們假定了一個“奇觀化的”、與西方截然不同的東方作為觀看對象，并且這一對象“通常是被動的，沒有參與能力的，非活性、非獨(dú)立、非自主的”“深深地打上了他性（otherness）的烙印”。雖然從表面上看，東方的形象來源于東方的文本，然而這些文本是經(jīng)過西方挑選的、特地被“東方化”了文本。西方通過挑選東方文本、根據(jù)自己的想象塑造東方的形象，從而顯示主體的話語權(quán)，而東方形象也只能在西方世界扮演一個“他者”——即被主體任意言說、任意建構(gòu)的異族形象。

作為“他者”存在也是阿三的處境。比爾的“文本性態(tài)度”使得他十分期望在阿三身上看到想象中的東方情調(diào)，而阿三也清楚地知道“她之所以吸引比爾，就是因為她是一個中國女孩”，因此她竭盡所能地將自己“東方化”，不僅在穿著打扮上極度夸張，“頭發(fā)束在頭頂，打一個結(jié)，碎頭發(fā)披掛下來?？瓷先?，就像一個東方的武士”，還在與比爾性交時特意制造神秘氛圍，“花樣百出，一會兒一個節(jié)目，全想著怎樣讓比爾高興”。阿三是由比爾的期望塑造出來的一個“東方形象”，所以“沒有比爾，就沒有阿三”。比爾走后，阿三在她后來遇到的每個外國人的面前都繼續(xù)扮演著東方化的角色，她知道“自己是對他們有吸引力的那類女孩”，因為“她特別能夠與他們國度的女孩成對比”。然而阿三卻始終沒有被他們真正地接受過，比爾以“國家不允許我們和共產(chǎn)主義國家的女孩子談戀愛”為由拒絕了她，馬丁說“從來沒想過和一個中國女人在一起生活”，然后離開了她，后來遇到的美國教授、比利時人都只把她當(dāng)作性交易對象。阿三從來沒有在他們的世界里被真正接納，因為作為一個以滿足西方人想象為目的而建構(gòu)起的東方形象，阿三在西方世界里始終扮演著“他者”的角色，只能作為被觀看的對象，而無法獲得與主體平等的話語權(quán)。

三、文藝話語與權(quán)力

阿三和比爾都是通過電影、文學(xué)等文藝形式理解異國文化，這些文藝作品在他們的觀念中塑造了符號化異國的“形象”，而這種形象更多是一種非真實的想象。阿三和比爾都把這種由文藝塑造出的異國形象等同于真實的存在，并附著在對方身上，導(dǎo)致了彼此之間的誤解和認(rèn)知偏差。這就牽涉到一個問題，文藝與現(xiàn)實世界存在怎樣的關(guān)系？

古典主義者一向認(rèn)為文藝就是對現(xiàn)實的反映和模仿。亞里士多德就曾在《詩學(xué)》中做出論斷，藝術(shù)的產(chǎn)生是人類模仿現(xiàn)實的結(jié)果，這種觀點在很長的歷史過程中產(chǎn)生過極大的影響。然而隨著時代發(fā)展，人們要應(yīng)對的現(xiàn)實問題越來越復(fù)雜，文藝與現(xiàn)實之間的關(guān)系也被反復(fù)考慮，可以在更深的層次上被理解。我們所置身于其中的世界，在很大程度是就是由文藝構(gòu)成或呈現(xiàn)出來的。文藝不只是對已經(jīng)存在的世界的一種描述，它還可以對想象中的世界進(jìn)行描述；不只是對世界的一種準(zhǔn)確的復(fù)制，它還可以出于某種目的或需要對真實存在進(jìn)行扭曲，構(gòu)建起一個想象中的“形象”，而這個“形象”反過來又會影響人們對現(xiàn)實世界的看法，從而影響其行動。于是現(xiàn)實世界與文藝就不簡單地是反映和被反映的關(guān)系，而是存在一種“雙向?qū)α鞯幕雨P(guān)系”⑦。

更為關(guān)鍵的是，文藝作為知識的一部分，也是一種“話語”，而話語往往與其背后的權(quán)力是緊密相連的，這也正是?？滤伎嫉摹霸谒姓f話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言？誰是這種語言的擁有者？誰從這個擁有者那里接受他的特殊性及其特權(quán)地位？”⑧文藝可以作為一種途徑，通過它話語權(quán)力的擁有者可以輸出意識形態(tài)，標(biāo)示自我的權(quán)威性。具體到后殖民主義的語境中，西方就是話語權(quán)力的擁有者。無論是完美的西方形象還是奇觀化的東方形象，西方始終都是形象的塑造者，是意識形態(tài)的主動傳輸者，這使得東方文化面臨著無論如何都難以被西方接受的困境。

這種困境在《我愛比爾》中體現(xiàn)得尤為明顯。美國畫商要求阿三提供西畫，因為“他認(rèn)為中國畫和那些中國民間技法作品目前的熱門只是暫時的，這并不標(biāo)志著中國畫家真正走向世界大市場。只有那些操縱著油畫刀，在西方觀念下成長起來的畫家，才有可能承擔(dān)這一角色”。然而當(dāng)阿三按照其要求提供了許多十分現(xiàn)代的繪畫時，他又批評“這些畫看起來與西方畫幾乎無甚區(qū)別”，“西方人要看見中國人的油畫刀底下的絕不是西方，而是中國”。西方不愿意接受真正的中國畫，也沒有興趣觀看描畫西方的中國畫，他們要看的是以西方觀念創(chuàng)作、符合西方想象的東方形象，是“東方化了的東方”。而這種以西方為中心構(gòu)建的東方形象是不會被西方平等對待的，因為西方控制了文藝的話語權(quán)，從而掌握了塑造東西方文化形象的權(quán)力。從這個意義上說，塑造“形象”的過程也就是意識形態(tài)傳播的過程，是主體話語權(quán)的顯示過程。在這個過程中“他者”是無法被主體真正接納的。這是阿三的困境，也是后殖民主義語境下東方文化的困境。

四、結(jié)語

文藝作品可以通過塑造“形象”給觀看者建構(gòu)一個非真實的、想象的空間，從而影響他們對現(xiàn)實世界的判斷。而這背后往往隱含著意識形態(tài)的輸出和話語權(quán)問題。阿三和比爾對異國文化的理解正是基于電影、文學(xué)等文藝形式，他們把文藝所塑造出來的形象等同于異國文化的真實情況，并寄托在對方的身上，于是他們在彼此眼中也成為象征東西方文化的“形象”。但由于東西方文化“形象”的塑造權(quán)都在西方手中，東方形象作為“他者”始終難以被西方接納，這不僅是造成阿三悲劇的根本原因，也是東方文化面臨的身份認(rèn)同難題。東方自身不能左右西方對東方異國情調(diào)的想象，但可以審慎地對待西方通過其文藝作品塑造的西方形象，意識到其背后的意識形態(tài)輸出和話語權(quán)力標(biāo)示；更重要的是不要進(jìn)行“自我奇觀化”來獲取西方的觀看。《我愛比爾》的結(jié)尾中阿三手捧著那顆柔軟而純潔的處女蛋，哭了，她想到了自己在認(rèn)識比爾之后不僅失去了中國文化向來重視的處女身份，還以此為恥把處女血隱藏起來不讓比爾發(fā)現(xiàn)。之后阿三在追逐西方的道路上越走越遠(yuǎn)，也漸漸與東方身份背離。正如王安憶所說：“在東西文化的碰撞之中，我們從離群索居中走出來的時候，失去了很多東西。我們被侵略的不僅是我們的資源、我們的經(jīng)濟(jì)生活，還有我們的感情方式?！雹岚⑷詈髮⒑稳ズ螐?，小說結(jié)尾并沒有交代，但她面對處女蛋時的“哭”，至少說明了東方意識在她心中再度復(fù)蘇。在遭到西方世界的屢次拒絕之后，回歸“本來”，重建自我身份認(rèn)同感，是阿三的最佳選擇，也是東方的最佳選擇。

① 〔美〕張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第523頁。

②⑨王安憶：《王安憶說》，湖南文藝出版社2003年版，第167頁，第167頁。

③ 孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第118頁。

④ 〔法〕李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第629頁。

⑤ 〔法〕路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)的國家機(jī)器》，見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第 642頁。

⑥ 〔巴〕薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第121—126頁。

⑦ 張德明：《批評的視野》，上海社會科學(xué)院出版社2004年版，第202頁。

⑧ 〔法〕福柯：《知識考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，上海三聯(lián)書店1998年版，第54頁。