論王家衛(wèi)電影的藝術(shù)特征

⊙黃世智 黃怡楹［西北政法大學， 西安 710063］

在中國香港電影的發(fā)展史中，曾經(jīng)涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的導演。其中觀眾最喜歡的，個人風格最突出的當屬文藝片導演王家衛(wèi)。從1988年執(zhí)導的第一部電影《旺角卡門》到2013的《一代宗師》，王家衛(wèi)一直保持著旺盛的創(chuàng)造力，并獲得多個國際電影節(jié)重要獎項。他的許多電影一直被奉為經(jīng)典，甚至成為電影界傳奇。

1988年，王家衛(wèi)自編自導的第一部電影《旺角卡門》正式上映。當時吳宇森的暴力美學正在盛行，但王家衛(wèi)的《旺角卡門》不僅凸顯了暴力，也同時凸顯了人物之間的細膩感情。該片初步展現(xiàn)了王家衛(wèi)獨特的藝術(shù)風格。從《旺角卡門》開始，《阿飛正傳》（1990年）、《東邪西毒》（1994年）、《重慶森林》（1994年）、《墮落天使》（1995年）、《春光乍泄》（1997年）和《花樣年華》（2000年），王家衛(wèi)的藝術(shù)風格被一部部電影展示得淋漓盡致。他那獨特的敘事手法，搖晃的“鏡頭世界”，經(jīng)典的獨白旁白，打破常規(guī)的色彩應用，以及“后現(xiàn)代性”表達，都展現(xiàn)出了強烈的個人印記，奠定了王家衛(wèi)藝術(shù)電影大師的地位。

一、王家衛(wèi)電影的鏡頭語言

電影是由一個個鏡頭組成的。鏡頭語言的風格是導演及其作品風格的主要表現(xiàn)。王家衛(wèi)電影的鏡頭語言風格主要表現(xiàn)在手提攝影及其帶來的模糊感和善于使用長鏡頭。

（一）手提攝影帶來的模糊感

在電影的視覺體驗中，鏡頭的運用會給觀眾帶來最直觀最真實的感受。無論是遠景、全景、中景、特寫，王家衛(wèi)都有一種屬于自己的獨特追求。在拍攝方式上，他經(jīng)常使用手提攝影。在《重慶森林》中，王家衛(wèi)就使用了手提攝影的拍攝手法，即攝影師手持攝影機，不借助任何道具，跟隨主角的奔跑路線進行攝影。部分觀眾會因為鏡頭的擺動產(chǎn)生一種頭暈目眩之感，大部分觀眾都會感到眼花繚亂，而且有些畫面讓觀眾不知所云。王家衛(wèi)使用這種晃動的鏡頭，目的是通過這種模糊感來表現(xiàn)情感的模糊和關(guān)系的模糊。因此，這種簡單隨意的拍攝手法卻表達出了耐人尋味的內(nèi)容?？梢?，王家衛(wèi)這種隨意并不是漫無目的的，而是對攝影手法的特殊運用。

在《春光乍泄》中，有幾個場景是一群人在大街上踢球。在拍攝時，手提攝影機跟隨人物晃動，再加上廣角鏡頭的使用，視覺上有時模糊不清。鏡頭中除了黎耀輝以外，踢球的人都模糊不清，帶給觀眾一種迷幻的感覺。這種晃動的鏡頭，也帶給觀眾一種不安感。目的是突出此時黎耀輝失戀后的落寞感。這種移動性的拍攝手法，也使得畫面空間有流動感，同時也讓王家衛(wèi)的電影獨樹一幟。

在《重慶森林》中，還有許多追逐的鏡頭。影片一開始，女殺手狂奔于街邊時，因為鏡頭的擺動使我們根本無法看清她跑向何處，只知道后面一直有人緊緊尾隨，其二人之間也不知道相隔多遠。但是這些晃動的鏡頭配合著音樂，帶給觀眾一種緊張感、不安感，也給影片營造出了一種懸念。接著，伴隨著旁白，標號為223的警察阿武同樣以一種奔跑的形象出現(xiàn)在鏡頭中。我們也不知道他要去哪里。手提攝影使周圍的一切都模糊起來。當金發(fā)紅唇的女殺手和阿武在人海中相撞時，手提攝影也結(jié)束了。奔跑追逐，兩人擦肩而過后又在酒吧離奇相遇并有了一夜溫存。罐頭過期的速度讓阿武感到情感過期的危機。王家衛(wèi)總是能夠讓觀眾愿意沉醉在他的光影世界里。

（二）用長鏡頭表達人物的內(nèi)心世界

所謂長鏡頭，指的是利用一個比較長的時間，對一個場景，一場戲進行連續(xù)的拍攝，形成一個完整的鏡頭段落。相對于蒙太奇手法來說，“長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實”①。因此，長鏡頭具有較強的可信力和感染力。在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感方面，長鏡頭也有獨特的優(yōu)勢，它可以渲染情緒和氛圍，將人物內(nèi)心情感細膩地表現(xiàn)出來。

在《旺角卡門》這部電影中，王家衛(wèi)第一次使用了手提攝影拍攝。但在這部電影中，王家衛(wèi)對長鏡頭的運用卻更加嫻熟。看過《旺角卡門》的觀眾都會對阿華坐車去找表妹阿娥的情節(jié)留下深刻的印象。在這個情節(jié)中，每次都是阿華一個人在大巴車內(nèi)。長鏡頭的使用加上零臺詞，再配合清晨冷清的色調(diào)，渲染出了一種淡淡的憂傷。電影通過長鏡頭的運用把環(huán)境氣氛營造出來，也表達出了人物的內(nèi)心情緒。這種拍攝方法雖然沒有給觀眾帶來劇烈的情感起伏，但增強了觀眾的代入感，觀眾潛意識里對悲劇的結(jié)局已經(jīng)有所預見。

在《阿飛正傳》中，王家衛(wèi)用長鏡頭淋漓盡致地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心情感。“4月16日下午3點前一分鐘”，旭仔和女主角蘇麗珍定情。在旭仔拋棄蘇麗珍后，電影用長鏡頭記錄下了蘇麗珍偶遇超仔時的情景。當蘇麗珍情不自禁地來到與旭仔定情的地方時，就在那天晚上午夜的前一分鐘，她遇到了一直喜歡他的警察超仔。他們進行了一場大約一分鐘的交談。而在這一分鐘里，電影采用固定機位拍攝，并運用長鏡頭記錄下了兩人的對話。長鏡頭非常準確地捕捉到兩人在鏡頭前的互動，展現(xiàn)了兩人內(nèi)心的追求與拒絕，精準地表現(xiàn)了人物此時此刻的內(nèi)心世界。

二、王家衛(wèi)電影的獨白與旁白

臺詞是電影表演中口頭語言的集中展示，它能夠推動劇情發(fā)展，塑造人物形象，烘托氣氛和表達主題思想。而獨白主要是指人物把自己心里的聲音外化，是一種比較直接的表達思想感情的方式。但獨白會妨礙觀眾的情感介入。所以在常規(guī)商業(yè)電影中，獨白很少使用。但王家衛(wèi)電影關(guān)注的“只是這些事件表象的張力而已。至于這些表象，他也把它們變?yōu)橐粋€個飄忽的能指，只要能誘發(fā)劇中人物說出那些內(nèi)心獨白就可以了。所以，獨白成為王家衛(wèi)電影的核心，也是他電影的重要風格元素之一”②。

王家衛(wèi)的大部分電影都使用了大量的獨白?！吨貞c森林》一開始就是警察223的獨白：“每天你都有機會和很多人擦身而過，你也許對他一無所知，不過也許有一天……我是一個警察，我的名字叫何志武，編號223……”在這獨白的引領(lǐng)下，電影的主角也登場了。簡單的獨白即交代了人物信息和將可能要發(fā)生的事情，也推進了劇情的進一步發(fā)展。電影中的警察663失戀了。他給各式各樣的人打電話訴說自己的痛苦，卻得不到半點安慰。他只能對家里的東西說話來減輕自己失戀的痛苦。這個情節(jié)也設(shè)計得非常巧妙。電影通過得不到配合的對話，引出了大量獨白，同時也很好地刻畫了警察663失戀時痛苦而又得不到安慰的心理狀態(tài)?！秹櫬涮焓埂防锾焓?號的獨白沿用了《重慶森林》里的做法。天使3號的扮演者仍然是金城武，他的編號仍然是223。不過這次他的編號不是警員的編號，而是坐牢的編號。他仍然有吃鳳梨罐頭的習慣，也總是與許多人擦肩而過，“每一天你都會和很多人擦身而過……我的名字叫何志武，坐牢時候的編號是223”。不過這次金城武飾演的是一個不會說話的啞巴，出現(xiàn)許多獨白是用來表達人物的故事以及內(nèi)心的想法。這些獨白依舊延續(xù)了王家衛(wèi)式的絮絮叨叨。

在表達方式上，王家衛(wèi)電影的獨白并不復雜難懂，相反，王家衛(wèi)式的電影獨白最大限度地展現(xiàn)了人物的精神世界。他的電影體驗對于觀眾來說是一種偏感覺上的，而且這些感覺往往是通過獨白的方式來傳遞的。在《東邪西毒》里，東邪和西毒出場后，畫面?zhèn)鱽砦鞫镜穆曇簦骸昂芏嗄曛?，我有個綽號叫西毒……我叫歐陽鋒，我的職業(yè)就是幫助別人解決麻煩……”這一段獨白帶有明顯的敘事性，讓人聽起來像是在講故事。歐陽鋒還有一段獨白也具有敘事作用：“我還以為這世界上有一種人不會有妒忌心的，因為他太驕傲，在我出道的時候，我認識一個人，因為他喜歡在東邊出沒，所以很多年之后，他有個綽號叫東邪?！边@樣的例子在王家衛(wèi)電影中數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這些獨白是人物內(nèi)心隱秘的、不愿為人所知的心聲。

和使用獨白一樣，王家衛(wèi)也喜歡使用旁白。所謂旁白就是畫外音，聲音的畫外應用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音。旁白一般是在后期制作中加上去的。王家衛(wèi)電影的旁白都有敘事作用，在《旺角卡門》中，阿娥離開了表哥阿華的家，并給阿華留下了一封信。當阿華拿起信的時候，配合畫外音，出現(xiàn)了阿娥的聲音：“……熱天快到了，大嶼山有很多人進來度假，不知道你那行有沒有假期呢？……”這段旁白的作用就是為后來的故事埋下伏筆。有了這段旁白才有阿華去大嶼山找阿娥的情節(jié)，才會有兩人的一段戀情。在《春光乍泄》中，何寶榮躺在床上看著燈，黎耀輝站在衣柜前。何寶榮的旁白說：“黎耀輝，不如我們重新開始。”這句話統(tǒng)領(lǐng)了整個電影，是黎耀輝和何寶榮關(guān)系的寫照。這句話也為影片中故事的展開做了鋪墊。

縱觀王家衛(wèi)電影中的獨白和旁白，我們會發(fā)現(xiàn)，其電影里的所有人物都或多或少地有零零散散的獨白和旁白穿插在故事中。顯然，王家衛(wèi)沒有把電影對于畫外音約定俗成的規(guī)則放在眼里。他有意打破清規(guī)戒律，成就獨一無二的王氏電影藝術(shù)風格。

三、打破常規(guī)的色彩應用

色彩在電影中可以用來表示環(huán)境氣氛，描繪人物的內(nèi)心狀態(tài)。但在現(xiàn)代藝術(shù)電影里，色彩不再只是單一地用來表示環(huán)境，而是更多地被導演用來向觀眾傳達人物的思想和情感。王家衛(wèi)就是如此，但又與眾不同。

《春光乍泄》講述的是黎耀輝和何寶榮之間的愛情故事，而且描寫的是一對同性戀人。在當時的社會環(huán)境下，觀眾對這類題材是比較敏感的。但王家衛(wèi)在片頭和片尾都大膽使用了紅色，把字幕打在全屏的血紅底板上，讓觀眾有一種震驚的感覺。紅色也是貫穿整個影片的主體色調(diào)，并與白、黑、藍色一齊構(gòu)建了影片的基調(diào)，承擔起導演在影像層面賦予影片的主題?！洞汗庹埂防锏纳{(diào)大致可以分為黑白色調(diào)和彩色色調(diào)。影片前半部分一直處于黑白色調(diào)中，后半部分則為彩色色調(diào)。不同于其他電影簡單地用黑白和彩色來區(qū)分回憶和現(xiàn)實部分，王家衛(wèi)對于色彩的運用可謂極具特色。影片開始，何寶榮躺在床上看著面前彩色的燈，黎耀輝站在衣柜鏡子前面半裸著身體。這時影片使用的是橙色的暖色調(diào)。而隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，場景切換到黎耀輝與何寶榮在床上纏綿的時候，影片的色調(diào)陡然變成黑白色調(diào)。一直到影片播放到22分鐘左右，畫面色彩才又重新切換到暖色調(diào)。這時兩人剛到阿根廷，關(guān)系比較好，所以電影選擇暖色調(diào)。這也符合觀眾對于美好與溫暖的理解。但隨之而來的黑白色調(diào)也給觀眾帶來不安感，預示著兩人關(guān)系將會產(chǎn)生矛盾。兩人分開后，黎耀輝為了掙回香港的錢而去餐館當侍應生，何寶榮終日浪蕩，又結(jié)交新歡，他們之間的關(guān)系一度緊張。而黑白色彩更加完美地體現(xiàn)了此時兩人之間的感情糾葛，營造出了一種冷漠、淡然的氛圍，也讓觀眾更容易理解人物的內(nèi)心世界。影片色彩的變化恰好適應電影中黎耀輝和何寶榮兩人之間關(guān)系、情感的變化。在黑白色調(diào)結(jié)束后，影片在40至47分鐘之間持續(xù)出現(xiàn)大約7分鐘的以藍色為主色調(diào)的畫面。在這一部分，雖然張宛出現(xiàn)在了黎耀輝的生活中，但與何寶榮剛分離的黎耀輝仍然時常沉浸在傷感中，而藍色恰好體現(xiàn)了黎耀輝此時的個人心境。在短短幾分鐘的藍色調(diào)后，影片又逐漸轉(zhuǎn)至暖黃色，電影中的人物關(guān)系也進入了另一個層面。何寶榮和黎耀輝之間的矛盾越來越大，而張宛和黎耀輝越來越親近。這些色彩及其運用方法在別的電影里也有，但在筆者看來，王家衛(wèi)在電影《春光乍泄》里將它運用到了極致。

在《花樣年華》中，王家衛(wèi)對于色彩的調(diào)控集中體現(xiàn)在蘇麗珍的旗袍上。二十四款各種顏色的旗袍無疑是王家衛(wèi)對于《花樣年華》主題的一種詮釋。女主人公蘇麗珍的心路歷程，隨著她身上旗袍的更換和旗袍顏色的更換被表現(xiàn)出來。蘇麗珍在日常生活中一般都是身著淡雅系列的旗袍，這也符合她當時輕松愉悅的心情。但當她知道丈夫出軌后，獨自一人去見周慕云時，她一反常態(tài)，挑選了一身大紅色的旗袍。這與她平時的穿著風格形成了極大的反差。紅色代表熱烈，代表感情的激烈與似火的欲望。表示蘇麗珍內(nèi)心對愛情的向往和對即將見到的男人的渴望。蘇麗珍不斷變化的旗袍的顏色揭示了她不斷變化的心理狀態(tài)。這種色彩的不斷變換也暗示了故事的發(fā)展走向。

色彩在當今的電影攝制中愈來愈展現(xiàn)出其重要作用。不同色彩的選擇或融入表達的思想感情不一樣，帶給觀眾的感受也不一樣。在電影發(fā)展的初期，銀幕上只能顯現(xiàn)出黑白兩種色彩。但隨著科學技術(shù)的不斷進步，越來越多的色彩被應用在電影藝術(shù)中。而王家衛(wèi)則擅長借助色彩來增加電影的吸引力，傳達更加豐富的情感信息，并通過色彩的選擇來體現(xiàn)自己電影的藝術(shù)風格。

四、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性

后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是一種對現(xiàn)代表達方式、思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。一般說來，后現(xiàn)代主義包括廣泛的實驗、畫面拼貼、非線性、無中心、懷疑主義、模糊和意識流等。其要表達的是反理性、反傳統(tǒng)的立場。而后現(xiàn)代電影的核心思想就是顛覆和反傳統(tǒng)。后現(xiàn)代電影富有強烈的自我意識，試圖打造一種沒有規(guī)則而又浪漫的表演，表達出自由而又矛盾的思想。后現(xiàn)代主義思潮對中國大陸的影響不大，但對香港卻有著巨大的影響。香港一直被認為是“文化沙漠”，但從電影開始，這座“沙漠”城市仿佛逐漸變成了綠洲。在大量電影文化的沉淀下，香港電影逐漸成熟，并且形成了獨特的港式電影。而王家衛(wèi)就是港式電影的代表人物。

“后現(xiàn)代文化是與當代社會的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。香港文化的特征就是它的后現(xiàn)代性?！雹弁跫倚l(wèi)是一位后現(xiàn)代主義大師。在王家衛(wèi)的電影中，除了《旺角卡門》的敘事性比較強外，從《阿飛正傳》開始，《重慶森林》《東邪西毒》和《墮落天使》等電影的敘事性都很弱。這些電影幾乎都采用零碎式的寫作方式。對于觀眾來說，直搗觀眾內(nèi)心情感深處的往往是電影中的一句臺詞、一個場景，或者一段音樂。而對于整部影片，觀眾卻有一種似有非有的感覺。以《重慶森林》為例。該片講述了警員223與女殺手擦肩而過后，又莫名其妙相遇并有了一夜纏綿，但最終卻無結(jié)果的愛情。同時講述了警員663與女店員阿菲之間的愛情。這本來就是兩個故事，而且這兩個故事之間的人物、情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)。電影通過警員223的獨白勉強地彌補了敘事的斷裂，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)作品的特征。在《重慶森林》中，人物永遠都處于一種更迭不斷的獨白或自由語言中，但對話情節(jié)不多。影片一開頭，警員223在人海中與女殺手擦肩而過，他的獨白也沒有停下來：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人。”從此處開始，警員223開始講述自己的故事。在這里我們發(fā)現(xiàn)了王家衛(wèi)對時間表達的精確度。此后，王家衛(wèi)又安排警員223到阿菲所在的快餐廳，在這里223又獨白道：“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，6個鐘頭以后，她喜歡上了另外一個男人?！痹谶@里，王家衛(wèi)在獨白中又給出一個精確的時間——6個鐘頭以后。但在幾秒鐘過后，223就消失了，而另一個主角警員663出現(xiàn)了。這是兩個沒有什么關(guān)聯(lián)的情節(jié)，卻被王家衛(wèi)主觀地合在一起。在第二個故事中，阿菲雖然沒有獨白，但電影用大量的主觀鏡頭代替了獨白，這種方法也使影片呈現(xiàn)出一種破碎的感覺。

王家衛(wèi)的《2046》（2004年）在拍攝技巧上運用了大量特寫與近景，卻很少用全景進行拍攝。這樣會使空間顯得特別局促、狹窄，電影的畫面也因此失去了空間感。這樣的鏡頭處處都讓觀眾感受到壓迫感，也使得畫面顯現(xiàn)出支離破碎的形態(tài)。這就是王家衛(wèi)的鏡頭語言，表現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義特征，也因此獲得了觀眾，特別是青年觀眾的認同感。對于后現(xiàn)代主義思潮，王家衛(wèi)心里是有一個清楚的認識。他也能夠精準地把握住電影的藝術(shù)與商品的二重性，并運用在電影的攝制過程中。

五、結(jié)語

王家衛(wèi)是華語電影中影響最大的導演之一。他一直堅持在自己電影中用細膩的電影語言來演繹繁華落寞的大都市中點點滴滴的人和事。他的電影故事很簡單，卻能給觀眾極其強烈的心靈沖擊。王家衛(wèi)電影一般沒有統(tǒng)一的視點。或如《東邪西毒》和《阿飛正傳》，以一個人物的視點為軸心，以衛(wèi)星排列的方式呈現(xiàn)眾多與主角有關(guān)系的人物訴說一則則軼事；或如《重慶森林》將兩段人物全不相同的故事并置。在《春光乍泄》中，他又將一個同性戀的愛情故事演繹得美好而又感傷。“王家衛(wèi)扎根于大眾傳統(tǒng)，又擁抱小眾電影觀念。”④他的電影無論是鏡頭、臺詞、色彩或音樂，都在點點滴滴之中展露出其獨特的藝術(shù)風格。手提攝影所帶來的模糊感，善于表達人物內(nèi)心的長鏡頭，直擊觀眾心靈的獨白和打破常規(guī)的色彩應用等多種方法與技巧，一起將王家衛(wèi)電影想要傳達給觀眾的內(nèi)容表達得淋漓盡致。評論界習慣往王家衛(wèi)身上貼各種各樣的標簽，“作者電影”的、后現(xiàn)代主義的、商業(yè)的……但這些都只是某一方面，并不能全部概括王家衛(wèi)電影的藝術(shù)特征。王家衛(wèi)之所以被稱為電影大師，就因為他是永遠說不盡的。

① 許南明等主編：《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），中國電影出版社2005年版，第155頁。

② 胡星亮主編：《影像中國與中國影像——百年中國電影藝術(shù)發(fā)展史》，北京大學出版社2014年版，第496頁。

③ 程青松：《國外后現(xiàn)代電影》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第125頁。

④ 〔美〕大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第338頁。