淺析20世紀(jì)90年代余華創(chuàng)作思想的“歸去來(lái)兮”

⊙賴勇［重慶安全技術(shù)職業(yè)學(xué)院， 重慶 404000］

余華雖是先鋒時(shí)期代表人物，但其在作品創(chuàng)作數(shù)量上卻并非高產(chǎn)，盡管如此，其在20世紀(jì)90年代里的三部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》《活著》與《許三觀賣血記》已被譯成多國(guó)文字，其作品從外部試驗(yàn)到求諸于己的內(nèi)在探索閃爍著耀眼動(dòng)人的光芒，本文以這三部作品為例，對(duì)作家余華受時(shí)代影響的思想回歸進(jìn)行深入分析。

一、語(yǔ)言風(fēng)格的回歸

相較于余華在20世紀(jì)80年代先鋒創(chuàng)作高潮時(shí)的作品，諸如《往事與刑罰》《河邊的錯(cuò)誤》以及《十八歲出門遠(yuǎn)行》等等，通篇彌漫著一種暴力性的敘事風(fēng)格，尤其是那些帶著殺戮的快感與血腥的氣息很容易激起人性里的攻擊欲與暴力因子，而在余華90年代的作品里，因時(shí)代的進(jìn)步，他一改之前的語(yǔ)言敘事文風(fēng)，取而代之的是一種個(gè)體的孤獨(dú)、寬容與溫情以及悲天憫人的情緒。例如其長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》開(kāi)篇以地點(diǎn)“南門”展開(kāi)一個(gè)孩子對(duì)黑夜不可名狀的恐懼，通過(guò)將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的融合，“在我安全而又平靜地進(jìn)入睡眠時(shí)，仿佛呈現(xiàn)出一條幽靜的道路，樹(shù)木和草叢依次散開(kāi)”，語(yǔ)言平實(shí)娓娓道來(lái)卻也夾雜著絲絲縷縷的傷感，“一個(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無(wú)比的黑夜里突然響起，使此刻回想中的童年的我顫抖不已”。又如《活著》小說(shuō)里，福貴的兒子有慶因與即將臨盆的縣長(zhǎng)夫人的血型相同而不幸被抽血過(guò)多而亡，文章語(yǔ)言沒(méi)有一句訴說(shuō)悲傷，反而以看似平實(shí)的景物來(lái)烘托生命逝去的悲涼?！拔铱粗菞l彎曲通向城里的小路，聽(tīng)不到我兒子赤腳跑來(lái)的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽，月光照在那條兒子經(jīng)常跑過(guò)的路，路好似他的傷口，月光滿滿，都像鹽撒在他的傷口?！彪m是平實(shí)的語(yǔ)言，卻讓人對(duì)主人公福貴從每個(gè)毛孔里滲透出的悲傷感同身受。因此，從語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)看，余華的作品是從暴力血腥到溫情與悲憫的積極回歸。

二、敘事類型的回歸

在余華20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作中，其摒棄了原先寫(xiě)作時(shí)慣用的錯(cuò)位、預(yù)述、并置等技巧，而是轉(zhuǎn)為對(duì)故事本身的直接敘述，不再是先鋒創(chuàng)作高潮時(shí)對(duì)于形式方面的過(guò)分側(cè)重，其文字風(fēng)格也更偏向?qū)憣?shí)，看似忽略了寫(xiě)作方面的諸多技巧，但文字力度與筆觸卻更加細(xì)膩，也蘊(yùn)含著更為豐富的情感，使讀者更能身臨其境地感受到主人公在塵世里的困惑與掙扎，字字句句更富情感張力。例如，余華的《在細(xì)雨中呼喊》，開(kāi)篇以一個(gè)孩子的回憶展開(kāi)，其間夾雜著噩夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的循環(huán)往復(fù)，小說(shuō)在敘述方面仍有他早期作品的風(fēng)格，較為開(kāi)放式的文章結(jié)構(gòu)使閱讀難免出現(xiàn)不順暢的情況，但細(xì)細(xì)讀來(lái)，雖然這本書(shū)仍殘留著迷茫與略帶混亂的思緒，但難得的是，該書(shū)借助斷斷續(xù)續(xù)的回憶片段，當(dāng)我們將各種信息的時(shí)間碎片串聯(lián)起來(lái)之后，就會(huì)漸漸地呈現(xiàn)出一種前所未有的明朗與清晰，小說(shuō)以噩夢(mèng)開(kāi)篇，通過(guò)將夢(mèng)里的黑夜、細(xì)雨、雨滴、呼喊等進(jìn)行串聯(lián)，使讀者對(duì)主人公孫光林的焦慮與躁動(dòng)感同身受。又如小說(shuō)《活著》，其實(shí)是由其家庭成員命途多舛的死亡故事構(gòu)成的。開(kāi)篇一個(gè)敘述者，一個(gè)傾聽(tīng)者，平實(shí)的話語(yǔ)中引出一段段非常態(tài)的死亡內(nèi)幕，兒子有慶為縣長(zhǎng)夫人輸血過(guò)多而死，女兒鳳霞難產(chǎn)而死，妻子家珍因病而死等等一系列的死亡事件貫穿文章始終，文章并未在敘事方式與技巧上用力著墨，敘述口吻如行云一般流暢自然，但越是生老病死這樣看似稀松平常之事越讓人覺(jué)得死亡的觸目驚心。再如《許三觀賣血記》里，主人公許三觀本是一個(gè)微不足道的小人物，其一生賣血的故事談不上有多輝煌，但其獨(dú)特的視角使文本內(nèi)容增色不少，也更簡(jiǎn)單明了，可以說(shuō)余華的這部小說(shuō)，是所有小說(shuō)中最不經(jīng)過(guò)技巧加工的一部線條化敘述型小說(shuō)。誠(chéng)如作者所言：“這本書(shū)其實(shí)是一首很長(zhǎng)的民歌?！被貞浭婢彽墓?jié)奏，使其行文旋律跳躍得更加溫和，小說(shuō)雖看似虛構(gòu)的是兩個(gè)人的歷史，但其想要喚醒的是更多人的記憶。

三、作品中人物情感的回歸

在余華的這三部長(zhǎng)篇作品中，通過(guò)對(duì)主人公在困境中煎熬與反抗的描寫(xiě)，使其在最終情感上都得到了或多或少的回歸，表達(dá)了作者對(duì)其一種深深的同情與關(guān)懷。例如《在細(xì)雨中呼喊》中的主人公孫光林，在年幼時(shí)被送人，寄人籬下五年后，在毫無(wú)準(zhǔn)備時(shí)重回故鄉(xiāng)，在五年的時(shí)光里，其中斷的不僅是他對(duì)家庭與故土的記憶，還有故土親人對(duì)他的隔膜與疏離。如他在祖父臥床去世前寫(xiě)道：“他艱難地坐到門檻旁，顫巍巍地坐了下來(lái)，孫有元對(duì)我們的吃驚視而不見(jiàn)，他像是一袋被遺忘的地瓜那樣擱在那里?！边@里所說(shuō)的遺忘不只是父親兄弟對(duì)祖父的冷漠，同時(shí)也是自身處境的真實(shí)寫(xiě)照。主人公在村里的此種生存狀態(tài)使其由一個(gè)活生生的人變得像影子一樣飄忽，而在其最終發(fā)現(xiàn)被徹底遺忘時(shí)，卻表現(xiàn)出前所未有的如釋重負(fù)，六歲被領(lǐng)養(yǎng)時(shí)在城市的五年時(shí)光與其后重歸故土的農(nóng)村生活，這兩種經(jīng)歷使其在城市與農(nóng)村之間來(lái)回徘徊，幼小的心靈對(duì)愛(ài)的渴求、對(duì)故土親人的回歸已經(jīng)在他的記憶里逐漸被消磨殆盡，他雖有著城市與農(nóng)村的雙重身份卻都被拋棄，無(wú)論在哪里，身份的尷尬與缺失讓孫光林的人生無(wú)限灰敗與黯淡，其自身形象也處在永無(wú)止境的出走狀態(tài)。還有《活著》里主人公福貴的言行，無(wú)論是當(dāng)初有意識(shí)地出走、逃離故土，還是最后的回歸，在作者看來(lái)，犁地的老黃牛和駝背的老人這兩個(gè)垂暮的生命有著異曲同工之處，福貴用家人名字“有慶、二喜、家珍、鳳霞、苦根”分別叫著那頭老黃牛的名字，“今天有慶、二喜耕了一畝，家珍、鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝，你嘛，耕了多少我就不說(shuō)了，說(shuō)出來(lái)你會(huì)覺(jué)得我是要羞你，話還得說(shuō)回來(lái)，你年紀(jì)大了，能耕這么些田也是盡心盡力了”。這些樸實(shí)溫馨的話語(yǔ)，讓人讀來(lái)倍感親切與自然，覺(jué)得黃牛與他儼然已成親密的一家人，由此可以看出，福貴在情感上已徹底回歸到那片養(yǎng)育他的土地，溫暖感也油然而生。

縱觀這三部小說(shuō)，如果要以回歸程度來(lái)論人物情感的話，那《許三觀賣血記》無(wú)疑回歸得最為徹底，其底色也最為明朗。例如開(kāi)篇寫(xiě)許三觀與阿方、根龍第一次進(jìn)城賣血的經(jīng)歷，本該恐懼或失血后的無(wú)力，在許三觀身上卻有不同于常人的樂(lè)觀主義，在其賣血后去飯館吃飯犒勞自己，也學(xué)著阿方與根龍的口吻對(duì)跑堂的拍著桌子喊：“一盤炒豬肝，二兩黃酒，黃酒……溫一溫?！泵髅魃鷿瓍s從容與老成，正如其在賣血的生命旅程中那份獨(dú)有的興奮與喜悅之情，正是其這種對(duì)生命的看淡，才使其在以后的歲月里雖有波瀾卻寵辱不驚。許三觀的一生雖是由賣血構(gòu)筑起來(lái)的，但其對(duì)痛苦的超越遠(yuǎn)在孫光林與福貴之上。相較于孫光林對(duì)命運(yùn)安排的被迫承受以及福貴對(duì)命運(yùn)不公的順從接受，許三觀則處在了更高的層次上面，每次遇到困難，不曾逃離，也并非逆來(lái)順受，而是選擇勇敢去面對(duì)與應(yīng)付，進(jìn)而讓存在更具意義與價(jià)值，讓生命能夠更好地延續(xù)。縱觀這三部長(zhǎng)篇作品，我們能夠清晰地看到人與命運(yùn)關(guān)系的脈絡(luò)，由最初的被動(dòng)承受到順從接受最后則是以樂(lè)觀積極的心態(tài)去應(yīng)對(duì)。這是人物在情感方面的一種回歸，更是對(duì)生而為人的一種存在感的熱切渴望。從他們身上我們看到了涌動(dòng)的樸實(shí)與美好，看到了真情的流露與人性的回歸。這一切無(wú)不打上時(shí)代的烙印，無(wú)不讓人為之動(dòng)容。

四、余華回歸對(duì)于現(xiàn)實(shí)方面的思考

20世紀(jì)80年代，活躍于先鋒派文壇早期的余華，誠(chéng)如其所言，從醫(yī)五年后棄醫(yī)從文，使其在敘事方式、語(yǔ)言風(fēng)格與生存狀態(tài)三個(gè)方面對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行顛覆，而因其五年的從醫(yī)經(jīng)歷，使其早期作品難免呈現(xiàn)血腥與暴力，而其也被譽(yù)為“殘酷的殺手”，但歷經(jīng)時(shí)間的體驗(yàn)與沉淀之后，尤其是在中國(guó)政治與意識(shí)形態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變時(shí)，余華由冷酷、絕望與血腥回歸為寬容、溫情與和諧，這是意識(shí)形態(tài)的作用，也是余華自身調(diào)整的結(jié)果。用他自己的話說(shuō)，他的作品最初是那層和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，充斥著憤怒與冷漠，而之后其認(rèn)識(shí)到身為作家的使命感，其作品也由發(fā)泄與暴力來(lái)宣揚(yáng)溫情與美好，它是一條將過(guò)去與將來(lái)連接的紐帶，逐漸歸于理性，最終達(dá)到了真正意義上的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。此外，作為個(gè)體對(duì)存在的頓悟，也是余華歸來(lái)的另一內(nèi)涵，個(gè)體遇到苦難，由求諸外部轉(zhuǎn)而向內(nèi)部進(jìn)行探求。例如，許三觀在困境中一直依靠賣血撫養(yǎng)孩子，福貴在接連遭受苦難之后，回憶起命途多舛的一生，最后回歸田園和黃牛相依，進(jìn)行自我調(diào)整最終與世界達(dá)成和解，這也是精神力量的升華，讓人因美好而動(dòng)容。

綜上，本文以余華三部著名長(zhǎng)篇小說(shuō)為例，在語(yǔ)言風(fēng)格、敘事類型、人物情感三個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了深入淺出的分析，無(wú)論是對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈和嘆息還是逆來(lái)順受，又或者是以積極樂(lè)觀的心態(tài)去主動(dòng)面對(duì)，作為一種經(jīng)歷過(guò)后的精神力量的回歸，余華在大放異彩的同時(shí)，其悲憫與溫情的人性關(guān)懷更讓人為之動(dòng)容。