“可憐的人”的絕望與救贖
——試論曹禺話劇中男性角色的設置

⊙楊 彬［南京大學文學院， 南京 210093；海南大學社科中心， 海口 570228］

在曹禺的話劇代表作中，有一系列引人注目的男性角色，可以統(tǒng)稱為“可憐的人”。這些“可憐的人”包括《雷雨》中的周萍、《北京人》里的曾文清、《家》里的高覺新。某種程度上，還可以把《日出》里的方達生、《原野》里的焦大星包括進來。這些“可憐的人”的共同特征是：缺乏野性、優(yōu)柔寡斷、生命力不足。他們在矛盾沖突中猶豫不決，意志力薄弱，既有內(nèi)心的反抗卻又缺乏改變現(xiàn)狀的力量。其中，周萍、曾文清和高覺新尤其是“可憐的人”的典型。

曹禺所塑造的一系列“可憐的人”屬于杰出的文學形象，是曹禺話劇的特色所在。曹禺話劇里某些“可憐的人”也曾經(jīng)被視為中國現(xiàn)代文學史上“多余人”形象的代表，例如《雷雨》里的周萍。①本文專門用“可憐的人”來界定曹禺話劇里的一系列男性角色，其原因在于：其一，這一系列重要男性角色在某些方面共同具有“可憐”的特征，并因此在劇中受到相應的嘲諷和批評，由于其“可憐”而成為話劇里的焦點；其二，19世紀俄國文學中出現(xiàn)的“多余人”廣為人知，曹禺話劇里“可憐的人”與俄國文學中的“多余人”雖有某些相似之處，卻存在著根本性的區(qū)別，應避免混為一談。

概言之，曹禺話劇里“可憐的人”具有鮮明的中國文化特色，包含了深刻的獨創(chuàng)性，貫穿于曹禺最具代表性的話劇作品中，與劇中其他角色構成獨特的戲劇關系，是推動戲劇行動的關鍵因素，值得獨立出來深入研究。

以下對曹禺話劇里“可憐的人”以及與之相關的男性角色設置進行簡要分析。

一、“可憐的人”的審美來源與特殊的存在狀態(tài)

將曹禺話劇里“可憐的人”作為審美對象，可以追溯其與中國古典戲曲中“小生”的聯(lián)系性。簡言之，《雷雨》里的周萍、《北京人》里的曾文清和話劇《家》里的高覺新，這些角色在審美上與中國古典戲曲里常見的“小生”是一脈相承的。同時，他們又不同于任何一出古典戲曲里的“小生”：他們處在舊時代與新時代交替之際，既有對新時代的隱約期待，又難以舍棄舊時代傳承的文化特質；在新舊時代轉換之際，他們的典型狀態(tài)是無望、無能、無力和多情。

周萍、曾文清和高覺新都是大家族里具有直接繼承權的長子，其所在大家族正因為內(nèi)部危機而面臨劇變。身為長子，他們被家族寄予重托卻不堪重負，渴望離家出走卻又不能自食其力地謀生。與他們相比較，《日出》里的方達生和《原野》里的焦大星的情況就有所不同：方達生的家境并不好，屬于鄉(xiāng)下出來的窮書生；而焦大星的父親則是鄉(xiāng)下惡霸，焦大星本人談不上有良好的文化素養(yǎng)。盡管方達生和焦大星遠不是富貴人家受過新式教育的公子大少爺，他們在某些方面仍然體現(xiàn)了無望、無能、無力和多情的特點。

曹禺話劇里“可憐的人”在無望、無能、無力和多情這四個方面都有著充分的表現(xiàn)：

（一）無望

古典戲曲中的書生可以憑借趕考中舉，迅速提升自己的地位。盡管在現(xiàn)實中中舉是低概率事件，在戲曲中卻比比皆是。曹禺劇作里已經(jīng)沒有了書生趕考，生活在現(xiàn)代與過去交接處的曾文清、覺新、周萍等人既無功名之念，也缺乏全面進入現(xiàn)代生活的勇氣。他們停留在新時代與舊時代的夾縫中，其穿著打扮、行為方式都保留著舊派氣質，又認識到新時代的到來無可避免。他們在叛逆階段也會對舊勢力不滿，但是由于天性就意志脆弱以及長期的壓抑生活，使得他們早早屈服，進入對未來無望的狀態(tài)。這種無望某種程度上也是他們自我選擇的結果。

當然，在曹禺的各劇作中，即使是同一類型的人，差別還是很明顯的。《雷雨》里的周萍是最早出現(xiàn)的“可憐的人”。第一幕魯大海剛見到四鳳，就說起他看見一個年輕人在花園里躺著，“臉色發(fā)白，閉著眼睛，像是要死的樣子”，魯大海說的就是周萍。等周萍在后來正式出場的時候，關于他的出場介紹篇幅是最多的，遠超過別的人。他承認自己“我是活厭了的人”，沒有希望可言，他把有青春氣息的四鳳當成拯救者，最后卻發(fā)現(xiàn)他所愛戀的四鳳竟然是他同母異父的妹妹，于是在絕望中自殺?！侗本┤恕防锏脑那?、《家》里的高覺新的情況固然與周萍有所不同，曾文清和高覺新都是已婚男人，曾文清徒勞地想擺脫悍妒的妻子曾思懿、想離開自己的封建大家庭；高覺新則在青梅竹馬的戀人錢梅芬和包辦婚姻而來的賢淑妻子瑞玨之間無望地掙扎。

周萍、曾文清、高覺新這些大少爺?shù)摹盁o望”狀態(tài)，尤其在和周沖、瑞貞、袁園、覺慧這些對未來抱有希望的年輕人對比的時候異常鮮明。

《原野》里的焦大星從根本上來說也是無望的狀態(tài)，失去花金子后他寧可被仇虎殺死?！度粘觥防锏姆竭_生在這個方面可能算一個例外。陳白露跟他說起自己嫁過的那個詩人“相信一切是有希望的”，方達生接話說“為什么不叫我也分一點他的希望呢”（見《日出》第四幕），這里或許略為表達了無望的態(tài)度，不過方達生對未來還是抱有模糊的熱情的。他在第四幕結尾的時候站在陳白露的臥室外說：“你跟我來，我們要一齊做點事，跟金八拼一拼?！边@時陳白露已經(jīng)自殺了。方達生所表達的希望被事實上的無望掩蓋了。曹禺在《日出》出版的跋里專門說方達生的這句話“原是個諷刺”。

（二）無能

曹禺話劇里的每個“可憐的人”都具有無能的特點。這種無能既表現(xiàn)為一種不通世務、缺乏在社會上獨立謀生的能力，也專門表現(xiàn)為一種道德上選擇的結果。

例如，《雷雨》中的周萍，出場介紹中提到，他“怕人窺探出他是這樣的無能，只討生活于自己的內(nèi)心的小圈子里”。由此涉及更深層次的思考，什么是有能力的？周萍就把獲取一定的社會能力與有限度地破壞道德聯(lián)系在一起：

他恨自己，他羨慕一切沒有顧忌，敢做壞事的人，于是他會同情魯貴；他又欽慕一切能抱著一件事業(yè)向前做，能依循著一般人所謂的“道德”生活下去，為“模范市民”，“模范家長”的人，于是他佩服他的父親。他的父親在他的見聞里，除了一點倔強冷酷，——但是這個也是他喜歡的，因為這兩種性格他都沒有，——是一個無瑕的男子。②

在后來的場上行動中，周萍確實顯示了對周樸園的這種既排斥又認可的矛盾態(tài)度。有能力的父親對無能力的兒子的壓抑，暗中體現(xiàn)為有能力的父親有著作惡的意志、無能力的兒子由于其道德選擇而不能繼承這種作惡的意志。周萍相對于周樸園所顯示的無能、焦大星相對于焦閻王所顯示的無能，都體現(xiàn)了這個意思。而在《日出》中，方達生相對于金八、潘月亭等人所顯示的無能，除了因為方達生不通世務，也在于方達生不愿意作惡。《北京人》里的曾文清、《家》里的高覺新也都有著同樣的無能。

在曹禺的話劇中，基于對當時社會黑暗面的批判態(tài)度，像周樸園、金八、焦閻王等，越是被認為能力最強的人，作惡的能量越大。作惡、激發(fā)貪欲、不擇手段，這些因素于是都跟“能力”有關，能夠如此的人才能成為有能力的人。與之相比較，“可憐的人”則選擇了或者只能成為“無能”的狀態(tài)。

（三）無力

“無力”在曹禺的劇作中也是專有所指。

《雷雨》里的周萍感覺到他“需要新的力，無論是什么，只要能幫助他，把他由沖突的苦海中救出來，他愿意找”。但是周萍企圖在四鳳身上尋找的青春活力卻最終把他帶入死亡陷阱。

從曹禺的幾部主要話劇作品來看，周萍、曾文清、覺新這些人都是過于文明和纖弱，需要加載野蠻的力量?！侗本┤恕防锏脑那逵捎谖炒鬅?，四體不勤，他“無力”的形象甚至比周萍更為明顯?！都摇防锏母哂X新同樣是柔弱無力的；在亂兵騷擾之夜，高覺新的無力和無奈表現(xiàn)得很突出。

虛弱無力的“可憐的人”通常會與劇中明顯強壯有力的人形成對比：周萍與滿蓄精力的魯大海對比、焦大星與強壯有力的仇虎對比、曾文清與力大無窮的北京人對比，都是如此。包括《日出》里的方達生，當方達生去妓院尋找小東西的時候，面對地痞黑三，方達生盡顯文弱書生之態(tài)；由于深刻的無力之感，使得方達生格外贊美充滿力量的砸夯工人。

（四）多情

除了無望、無能和無力，曹禺劇作中“可憐的人”還有一個明顯特征，那就是追求感情。不論是周萍、曾文清、高覺新這樣讓劇中女性格外迷戀的“小生”，或者是方達生、焦大星這樣遜色一籌者，都在某種程度上稱得上是多情種子。

周萍、曾文清和高覺新都屬于大家族的大少爺，身材瘦高、文化教育程度高、面目清秀。跟他們比較起來，方達生顯然不是這樣的少爺公子，家境很一般，穿著半舊的西服。陳白露把方達生稱作書呆子、鄉(xiāng)下人，方達生求婚的時候陳白露就嘲弄他：“你有多少錢？”至于焦大星，作為焦閻王的兒子，在鄉(xiāng)下算是小財主，文化修養(yǎng)較低，而且在家里沒有自主權，“妻與母為他尖銳的爭斗使他由苦惱而趨于怯弱”。

周萍、曾文清和高覺新各自的出場提示都專門指出他們姿貌不凡，而方達生和焦大星的長相則較為普通，其出場提示也較短，介紹簡單。不難理解，后兩者對女性的吸引力是較弱的。盡管如此，方達生和焦大星也都屬于敏感多情的人。方達生被陳白露拒絕后直接就落淚了，陳白露安慰他后他還抽噎出了聲音。正是因為方達生對陳白露懷有真情，陳白露對他的態(tài)度也跟對其他人的態(tài)度有所不同。至于焦大星，更是把花金子看得比命還重。焦大星由于癡情，失去花金子后便陷入絕望，基本上是坐以待斃。

作為曹禺話劇中“可憐的人”的典型代表，周萍、曾文清和高覺新盡管都不同程度處于無望、無能和無力的狀態(tài)中，卻仍然能夠讓身邊的女性為之迷戀。他們除了擁有家世、容貌舉止、文化素養(yǎng)等方面的優(yōu)勢，另外就是他們本身纏綿于情感生活。他們天然地生活在唯美情感中，敏感、多情、優(yōu)雅、體貼，加上憂郁和軟弱，使得他們很適合成為女性愿望的產(chǎn)物，尤其是成為追求自主情感的才女的命運陷阱。

二、關于“可憐的人”與其他男性角色的設置

圍繞一系列“可憐的人”，在曹禺話劇里針對性地設置了另外幾類男性角色，與“可憐的人”形成鮮明對比，從而進一步強化了“可憐的人”的典型特征：

其一，“可憐的人”與“有希望的人”

“可憐的人”具有“無望”的特征，“有希望的人”則與之相反。值得注意的是，曹禺話劇里“有希望的人”的希望很大程度上是建立在空想的基礎上。

《雷雨》里的周沖就屬于典型的“有希望的人”。和無望的周萍比較，周沖可以說是滿懷希望，由于不切實際，周沖對未來的希望很容易破滅。

曹禺對于周沖這樣的角色是很有認同感的，他在1936年談道：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺真切的是周蘩漪，其次是周沖。其他如四鳳，如樸園，如魯貴都曾在孕育時給我些苦痛和欣慰，但成了形后反不給我多少滿意?！雹劭梢?，像周沖這樣一類純真熱忱、脫離現(xiàn)實的“有希望的人”，是作者曹禺頗為重視的戲劇角色。

除了《雷雨》里的周沖，“有希望的人”這個類型還包括《日出》里陳白露曾經(jīng)嫁過的詩人；《北京人》里的年輕，一代如曾霆、《家》里的高覺慧；等等。

“有希望的人”不切實際，耽于空想，在感情方面，他們可以因為理想主義而輕易做出承諾，卻不會認真兌現(xiàn)承諾?！度粘觥防锏年惏茁度绱嗽u價她曾經(jīng)嫁過的詩人：“他永遠是那么樂觀，他寫一本小說也叫《日出》，因為他相信一切是有希望的?！雹苓@個滿懷希望卻不切實際的詩人最后拋棄了陳白露，“一個人追他的希望去了”。

從根本上來說，周沖對待四鳳、高覺慧對待鳴鳳的行為都具有一致性，相似于最終拋棄了陳白露的詩人。

例如，周沖向四鳳求婚，被四鳳拒絕，周沖反而因此覺得四鳳更“高貴”了。周沖向地位較低下的四鳳求婚并不是因為愛，而是屬于表達其理想主義、踐行人人平等的新觀念。在《雷雨》第四幕，當蘩漪逼著周沖向四鳳表態(tài)的時候，周沖實際上否認了他對四鳳的感情；話劇《家》的高覺慧對待丫鬟鳴鳳的行為也是如此，覺慧跟鳴鳳說過“我會永遠陪著你的”，這樣的表態(tài)是基于覺慧的理想主義，卻讓鳴鳳誤解了。像周沖、高覺慧這些“有希望的人”，他們較為單純幼稚，對于未來的希望過于理想化，有很強的不確定性，并不是很重視個人感情。無論四鳳還是鳴鳳，都不能從小少爺那里得到承諾的兌現(xiàn)。至于《北京人》里的曾霆，他對袁園的好感也同樣是理想化的，正是由于這樣的理想化，也使得曾霆可以跟瑞貞簽下離婚協(xié)議。

與上述這些“有希望的人”相比，處于無望狀態(tài)的“可憐的人”卻無從擺脫感情的重負和現(xiàn)實的拖累。

其二，“可憐的人”與“有能力的人”

如前所述，曹禺話劇里專門有一組“有能力的人”，他們控制財富，意志堅定，冷酷無情。在“有能力的人”面前，“可憐的人”不通世務、意志軟弱、缺乏獨立生活能力的無能狀態(tài)非常突出；另一方面，又可看出“可憐的人”與“有能力的人”在道德選擇上的差異。

曹禺話劇里“有能力的人”所主要從事的行業(yè)往往具有現(xiàn)代性特征。例如，《雷雨》里的周樸園是煤礦公司董事長，《日出》里的金八涉足金融業(yè)，《北京人》里有能力的杜家是開紗廠的。此外，《原野》里的焦閻王是個鄉(xiāng)下小軍閥，通過非法兼并土地等手段聚財。

“有能力的人”盡管在某些方面被當成社會成功人士，攬聚財富的能力突出，同時他們獲取財富的手段又往往與作惡有關?！独子辍防锩骠敶蠛＞妥l責周樸園“姓周的，你發(fā)的是絕子絕孫的昧心財”；《日出》沒有出場的金八更是作惡多端。相對于金八操控市場的能力，《日出》中其他人幾乎都是程度不同的無能者，且金八作為一條弱肉強食的食物鏈的上層，也在無形中操縱著其他人的命運。潘月亭、李石清等人處在食物鏈的不同位置：相對于上一級，他們是無能的；相對于下一級，他們又是“有能力的人”，是作惡者，操控著財富和下級的命運。

《原野》里沒有出場的焦閻王、《北京人》里沒有露面的鄰居杜家也都屬于“有能力的人”。焦閻王是穿連長軍服的惡霸，作為仇虎父親的結拜兄弟，卻殘害仇虎一家，兼并了仇虎家的土地。從周樸園到金八再到焦閻王，可以說一步步加深暴露了這些“有能力的人”的罪惡。但是在《北京人》里，被曾家老太爺曾皓稱作暴發(fā)戶的杜家，因經(jīng)營紗廠致富，雖然也屬于“有能力的人”這個系列，卻沒有在劇中表現(xiàn)出明顯的惡跡。杜家看上了曾家的房子和楠木棺材，不斷派人向曾家催債，對于已經(jīng)敗落的曾家來說無疑是可恨的。

值得注意的是，話劇《家》里的反面人物馮樂山，已經(jīng)談不上是“有能力的人”，他在劇中是一個反動的、滿嘴孔孟之道的變態(tài)人物，并不從事現(xiàn)代性的行業(yè)。在高覺慧看來，馮樂山做媒讓瑞玨嫁給了覺新，導致覺新和梅小姐的戀情無果而終，這是罪惡的。馮樂山索要鳴鳳為妾，暗戀覺慧的鳴鳳投湖自盡，馮樂山納婉兒為妾后也有虐待行為。在冷酷和邪惡方面，馮樂山也可以跟金八、焦閻王等歸為同類。

其三，“可憐的人”與“有力量的人”

曹禺話劇里“可憐的人”與“有力量的人”對比非常鮮明。

《雷雨》里的魯大海、《日出》里的砸夯工人、《原野》里的仇虎、《北京人》里的北京人，都屬于“有力量的人”的代表。

曹禺在作品中一般是把“有力量的人”作為正面形象。像《雷雨》中的魯大海，相對于他的親兄弟周萍來說就明顯充滿“力量”，身體魁偉，眼神銳利，是“滿蓄著精力的白熱的人物”，作為拿著槍的工人代表，不懼怕斗爭。在《日出》中，力量感很明顯體現(xiàn)到夯歌的工人那里，劇中把工人夯歌的場景專門用來比照旅館、妓院、銀行這些弱肉強食、爾虞我詐之地，借方達生之口，贊頌砸夯工人的力量感。第四幕方達生見陳白露的時候就勸她：“你應該嫁一個真正的男人。他一定很結實，很傻氣，整天地苦干，像這兩天那些打夯的人一樣?！?/p>

在《原野》和《北京人》里，甚至進一步表達了對野蠻原始力量的贊美。

《原野》里面，釋放原始野性的行為與呼嘯而過的火車意象相互結合，產(chǎn)生了特別強烈的意味。仇虎殺死焦大星的行動如同一個儀式，焦大星是軟弱無力的，他的性權利乃至生存權利都被強有力的仇虎剝奪。仇虎在逃亡中專門顯示出了“猿人”的形象，第三幕開始的舞臺提示中有這樣的描述：

仇虎到了林中，忽然顯得異常調(diào)和，衣服背面有個裂口，露出黑色的肌肉。長袖撕成散條，破布束著受傷的腕，粗大的臂膊如同兩條鐵的柱，魁偉的背微微地傴僂。后腦勺突成直角像個猿人，由后面望他，仿佛風卷過來一根烏煙旋成的柱?；剞D身，才看見他的大眼睛里藏蓄著警惕和驚懼。時而，恐怖抓牢他的心靈，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，對著夜半的森野震戰(zhàn)著，他的神色顯出極端的不安。⑤

“猿人”這個形象概念的出處似乎跟奧尼爾有關。奧尼爾的表現(xiàn)主義名劇《毛猿》1921年首演，是以身強力壯、行為原始的輪船工人揚克為主人公，他在心理上的弱點和生理上的強壯構成反差。揚克遭到旅客中一位有錢女人的羞辱后異常失落，最后跟動物園的一只大猩猩交朋友，卻死在大猩猩的擁抱之中。

在曹禺的話劇里，原始的、擁有巨力的毛猿形象則明顯被賦予了積極意義。曹禺在《北京人》里設置了“北京人”這個角色，其人物形象是“猩猩似的野東西”，他的力量感近乎夸張：“他的巨大的手掌似乎輕輕一扭便可扭斷了任何敵人的脖頸。他整個是力量，野得可怕的力量，充沛豐滿的生命和人類日后無窮的希望都似在這個人身內(nèi)藏蓄著?！雹捱@個形象與曾文清那樣的“無力者”形成強烈對比，瑞貞等人最后的逃離也是北京人依靠其巨大的力量打開了門。

盡管曹禺對“有力量的人”這個類型基本上是持肯定的態(tài)度，卻也注意到其局限性所在。對“有力量的人”的贊美主要體現(xiàn)了一種道德的態(tài)度，以此反思文明發(fā)展過程中伴隨而來的罪惡。正如《北京人》第二幕袁任敢所說的：

這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有苦惱；吃生肉，喝鮮血，太陽曬著，風吹著，雨淋著，沒有現(xiàn)在這么多人吃人的文明，而他們是非?？旎畹模、?/p>

這段話表達的是受過高等文明教育的袁任敢的思想；北京人本身只有力量，并沒有這樣的思想。曹禺在話劇《家》里沒有再設置“有力量的人”。

三、結語

通過上述分析，可以看出，曹禺在其最具代表性的五部話劇里，是按照一定的規(guī)律來設置主要的男性角色的。其中，一系列“可憐的人”的形象非常引人注目，針對“可憐的人”的可憐之處，還分別設置了“有希望的人”“有能力的人”和“有力量的人”。

雖然一系列“可憐的人”都具有無望、無能和無力的特征，卻取得了審美上的優(yōu)勢。這些“可憐的人”在很大程度上是古典戲曲里“小生”的延續(xù)，他們和對應的女性角色潛在保持著古典戲曲中“才子佳人”的關系。只是古典戲曲里的“才子佳人”戲往往以大團圓為結局，而在曹禺的話劇里，“才子佳人”無一例外以悲劇收場?！翱蓱z的人”處在絕望之中，企圖在情感世界里尋求救贖，卻因多情而更加不幸?！独子辍防锏男∩芷伎酂o良配，與他產(chǎn)生感情糾葛的兩個女人，一個是其后母，另一個最終被發(fā)現(xiàn)是其同母異父的妹妹?！侗本┤恕泛汀都摇防锏娜宋镪P系有相近之處，在這兩部劇里，“才子佳人”如同回光返照般出現(xiàn)在邁向新時代的前夕，曾文清和愫方、覺新和梅小姐仿佛《紅樓夢》大觀園里的怨偶，他們所處的時代已經(jīng)迥異于賈寶玉和林黛玉，但是他們的困境在于，身后的舊時代正在無可挽回地消逝，眼前的新時代還只是虛幻的泡影。 他們既無法后退，也無法前進。即使是在《日出》和《原野》里，方達生和焦大星尚不完全符合“可憐的人”的典型特征，也大致遵循了同樣的模式，他們都無法在情感世界里獲得救贖、擺脫絕望。方達生始終眷戀著陳白露，在第四幕劇終，他仍然在跟陳白露說：“你聽我一句，要不你還是跟我走，不要再跟他們混?！贝藭r陳白露已經(jīng)自殺了。焦大星幾乎是把生命寄托在跟花金子的情感上，最終因此付出代價。

周萍、曾文清、覺新這些有容姿、有身份的大少爺?shù)亩嗲?，和周沖、陳白露嫁過的詩人、高覺慧這些“有希望的人”的希望，和周樸園、金八、焦閻王、開紗廠的杜家這些“有能力的人”的能力，和魯大海、砸夯工人、仇虎、北京人這些“有力量的人”的力量一樣，都是被作為絕望人生中的救贖之道，最終卻在反映男性的普遍困境。

曹禺話劇里的主要男性角色分屬于以上各個類型，因為相互之間戲劇性的沖突關系，使得他們的特色更加鮮明。至于另外一些次要的男性角色，例如《雷雨》里的魯貴、《日出》里的王福升、《北京人》里江泰、《家》里的各個叔伯兄弟等，多少具有丑角的特征，雖然人物形象出彩，終究是作為配角，他們和行將就木的老太爺、睿智的學者、原野上牧羊的白癡、好心的客人等，各顯人生百態(tài)。古典戲曲里的生旦凈末丑包含了中國文化重要的審美傳統(tǒng)，在曹禺的話劇里，仍然可以看到這些審美傳統(tǒng)的影響。曹禺話劇的杰出成就體現(xiàn)在，其類型化的角色設置把審美傳統(tǒng)和高度的創(chuàng)新性緊密結合在了一起。

①黃赤強、張育琴：《兩個另類的“多余人”——〈兒子與情人〉中的保羅和〈雷雨〉中周萍之比較》，《湖南社會科學》2011年第4期。

②④ 曹禺：《曹禺戲劇全集（1）》，人民文學出版社 2014年版，第65頁，第370頁。

③ 曹禺：《雷雨序》，載于《雷雨》，文化生活出版社1936年版。

⑤ 曹禺：《曹禺戲劇全集（2）》，人民文學出版社2014年版，第148頁。

⑥⑦ 曹禺：《曹禺戲劇全集（3）》，人民文學出版社 2014年版，第80頁，第95頁。