虛實(shí)之間
——電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中的三重對比

⊙戰(zhàn)玉冰［復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 20433］

電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，導(dǎo)演李安在影片的主體敘事上，采用了德州橄欖球比賽慶典現(xiàn)場（現(xiàn)實(shí)）與伊拉克前線生活、比利·林恩回家后與家人相處（回憶）交替穿插推進(jìn)的表現(xiàn)方式；在影片的主題表達(dá)上，則是意在突顯真正的普通士兵與戰(zhàn)場生活（現(xiàn)實(shí)）和人們所幻想的戰(zhàn)爭英雄與英勇作戰(zhàn)（想象）之間的差異與隔膜；而在影片最終締造的觀影效果上，李安又運(yùn)用了120幀、4K、3D等現(xiàn)代技術(shù)手段營造出比現(xiàn)實(shí)更為“真實(shí)”的視覺奇觀（夢幻）。

本文即意在從影片敘事方式和主體內(nèi)容上現(xiàn)實(shí)與回憶的對比，影片主題上現(xiàn)實(shí)與想象的對比，及觀眾在欣賞影片時(shí)現(xiàn)實(shí)與夢幻的對比這三個(gè)角度來談?wù)勎覍@部電影的理解。

現(xiàn)實(shí)與回憶

電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的主體敘事方式是以身處德州橄欖球比賽慶典現(xiàn)場的士兵比利·林恩與其腦海中不斷閃回的伊拉克前線生活及其回家后與家人相處的回憶二者交替進(jìn)行的方式來實(shí)現(xiàn)的。

這種以現(xiàn)實(shí)與回憶交替敘述的影片其實(shí)并不少見，但大多數(shù)電影在處理現(xiàn)實(shí)與回憶時(shí)，為了凸顯二者的區(qū)別，往往會(huì)采用色彩（彩色或黑白）、光線（室內(nèi)高光）、標(biāo)志性意象（主人公發(fā)型、服裝、宣傳標(biāo)語）等元素對現(xiàn)實(shí)與回憶進(jìn)行明顯的區(qū)分。

利用色彩進(jìn)行現(xiàn)實(shí)與回憶相區(qū)分的電影，比如電影《辛德勒的名單》（1993）中，影片在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候采用彩色畫面，但回憶起“二戰(zhàn)”時(shí)則全部采用黑白鏡頭，導(dǎo)演試圖借此來表達(dá)出整個(gè)“二戰(zhàn)”回憶的灰暗與壓抑。而在影片結(jié)尾處出現(xiàn)的黑白鏡頭里的紅衣小女孩（彩色），更是突出了人們對戰(zhàn)爭結(jié)束的渴求及對新生活的希望。相反，在電影《我的父親母親》（1999）中，回憶的部分全是彩色的，而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的部分運(yùn)用了黑白畫面，這是因?yàn)橛捌貞洸糠种v述的是“我”的父親母親的一段美好的初戀，而現(xiàn)實(shí)部分則是一場充滿悲傷的葬禮。此外，在電影《鬼子來了》（2000）中，影片主體敘事上采用黑白鏡頭，只有在影片快要結(jié)束時(shí)，馬大三被斬首之后，影片才使用了一點(diǎn)彩色。導(dǎo)演姜文似乎要通過這一色彩反差告訴觀眾：馬大三等一群農(nóng)民活著的時(shí)候，其生活是只顧及自身利益而缺少超越性的，因此表現(xiàn)鏡頭是黑白的；但當(dāng)馬大三帶著某種血性與超越性去和敵人拼命并被殺時(shí)，他所看到的世界才是彩色的。

在利用光線來區(qū)分現(xiàn)實(shí)與回憶的眾多影片中，青春片是使用這種表現(xiàn)手法最為普遍的類型片之一。比如電影《陽光燦爛的日子》（1994）中，導(dǎo)演在表現(xiàn)男主角馬小軍關(guān)于自己青春回憶的時(shí)候，就頻繁采用高光打入室內(nèi)的鏡頭語言，形成了一種虛幻夢境般的效果。相反，導(dǎo)演在表現(xiàn)馬小軍長大后的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，則極力突出了鏡頭的真實(shí)感。這一反差意在說明男主角在回憶自己青春歲月時(shí)，所回憶到的那段“陽光燦爛的日子”，是帶有很強(qiáng)的主觀詩意和夢幻成分的。而在其他許多青春類型片中，以室內(nèi)高光來渲染青春回憶的美好詩意也十分常見，比如日本電影《燕尾蝶》（1996），國產(chǎn)青春片《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《左耳》（2015）等都是采用室內(nèi)高光來美化青春回憶的。

至于使用標(biāo)志性的意象來區(qū)分現(xiàn)實(shí)與回憶則更是常見而有效的表現(xiàn)手法，比如女主人公的發(fā)型（青春回憶中的雙馬尾與現(xiàn)實(shí)中干練的職業(yè)發(fā)型）、街道兩側(cè)富有時(shí)代感的標(biāo)語或能夠引起時(shí)代想象的流行音樂等。

但是在影片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，導(dǎo)演李安并沒有刻意對男主角比利·林恩所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境（德州橄欖球比賽慶典現(xiàn)場）和戰(zhàn)爭回憶做色彩或光線上的區(qū)隔，反而是經(jīng)常在很不經(jīng)意間就從慶典現(xiàn)場（現(xiàn)實(shí)）自然過渡到了戰(zhàn)爭前線生活（回憶），比如從車窗玻璃向外看去的美國街道和伊拉克街道的自由轉(zhuǎn)換，比如在慶典煙火效果與戰(zhàn)場硝煙彌漫之間的巧妙切換等。而這種對于現(xiàn)實(shí)與回憶之間的不做區(qū)分，反而是導(dǎo)演想要表達(dá)男主角關(guān)于戰(zhàn)爭回憶的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)同樣真實(shí)的一種手段，影片想借此說明曾經(jīng)的戰(zhàn)爭與現(xiàn)在的慶典對于一名美國士兵而言都是一種日常性的生活。在現(xiàn)實(shí)與回憶中，畫面的色彩和光線是沒有區(qū)別的；這也就是說，對于比利·林恩和他的B班戰(zhàn)友們來說，戰(zhàn)爭生活與現(xiàn)在參加慶典的生活在真實(shí)性方面是沒有區(qū)別的。

同時(shí)，導(dǎo)演李安還刻意混淆了軍裝這一原本可以用來區(qū)分戰(zhàn)場與慶典的標(biāo)志性意象（戰(zhàn)場上士兵穿的是土黃色的迷彩服，慶典中士兵穿的是深綠色的閱兵服），而是特別設(shè)計(jì)了一個(gè)女性舞臺導(dǎo)演的角色，引導(dǎo)士兵們穿戰(zhàn)時(shí)迷彩服登上慶典舞臺。在現(xiàn)代社會(huì)中，服裝代表著職業(yè)、身份、階級地位、場合、價(jià)值觀念等諸多方面的內(nèi)容，有著強(qiáng)烈的象征意義和文化內(nèi)涵，法國哲學(xué)家羅蘭·巴特在《流行體系：符號學(xué)與服飾符碼》一書中對此有著詳細(xì)而精彩的闡釋。而影片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中這種服裝與場景的錯(cuò)置，則表達(dá)出了導(dǎo)演想要傳遞給觀眾的一項(xiàng)重要內(nèi)容——對于比利·林恩和他的B班戰(zhàn)友們來說，戰(zhàn)爭生活對他們而言才是最真實(shí)的，這才是他們的生活常態(tài)，而參加慶典對他們而言反倒是一種非常態(tài)的生活。同時(shí)影片也借此說明了，這種看似和平而熱鬧的慶典對于這些剛從前線歸來的士兵而言無異于另一個(gè)戰(zhàn)場與另一場戰(zhàn)爭，一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)后創(chuàng)傷掙扎與恢復(fù)的戰(zhàn)場，一場關(guān)于已經(jīng)習(xí)慣了前線生活的士兵無法適應(yīng)回國后的普通生活并且無法與沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭之人融洽相處的戰(zhàn)爭。

此外，導(dǎo)演李安在影片中也局部采取了黑白鏡頭與彩色鏡頭交替進(jìn)行的敘述方式，這是在比利·林恩和他的戰(zhàn)友們接受記者采訪時(shí)，凡是影片在表現(xiàn)比利·林恩所想象的戰(zhàn)友對于記者提問內(nèi)心應(yīng)有的真實(shí)答案時(shí)，都采用了黑白鏡頭，而在表現(xiàn)比利·林恩戰(zhàn)友實(shí)際回答記者提問時(shí)則采用了彩色鏡頭。這種內(nèi)心真實(shí)想法與嘴上冠冕堂皇的回答在不同的畫面色彩中形成了一種鮮明對比，進(jìn)而巧妙地表現(xiàn)出了士兵真實(shí)生活與想法和媒體所想象的士兵生活與想法之間的差異，且?guī)в幸唤z黑色幽默的味道。而這種差異也直接觸及了影片的主題——真實(shí)的普通士兵與人們幻想的戰(zhàn)爭英雄之間的巨大差別。

現(xiàn)實(shí)與想象

在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》上映之后，很多媒體和影評人都將其視為一部反戰(zhàn)電影，并且將其放置于《獵鹿人》（1978）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）、《全金屬外殼》（1987）、《生于七月四日》（1989）等反戰(zhàn)影片序列中來解讀這部電影。但在我看來，這部電影的主題更適合放在李安一貫的電影主題序列中來進(jìn)行理解，即表現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)之間的差異、不同個(gè)體之間的隔膜、文化價(jià)值觀念的沖突，以及人與人之間彼此理解的虛妄性與不可能性。

從李安早年的“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）中所表現(xiàn)的父子兩代人之間的隔膜（《推手》中移民美國的兒子曉生與父親之間關(guān)于生活方式上的差異、《喜宴》中父親對于兒媳婦與抱孫子的期待和兒子同性取向之間的沖突、《飲食男女》中子女們對于父親情感世界的不理解）到《臥虎藏龍》（2000）中李慕白和俞秀蓮之間的有情但在內(nèi)心禮法觀念下所形成的隔膜；從《斷背山》（2005）中兩位男主角在斷背山上的私密生活與外部世界生活之間的沖突，到《少年派的奇幻漂流》（2012）中所幻想的美好故事與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的差異。李安電影在看似平靜的敘事之下，往往包含著強(qiáng)烈的沖突和矛盾，只是這種矛盾表現(xiàn)在故事里看似波瀾不驚，實(shí)際上卻洶涌澎湃。

電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》也是如此，影片表面講述了一群從戰(zhàn)場上歸來的戰(zhàn)爭英雄由于戰(zhàn)爭殘酷所引起的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD），不能適應(yīng)國內(nèi)生活，于是重返戰(zhàn)場的故事。但實(shí)際上，導(dǎo)演李安想借這部電影揭示的是普通大眾對于前線士兵的不理解與隔膜，以及真實(shí)的普通士兵與人們幻想的戰(zhàn)爭英雄之間的巨大差別。

比利·林恩和他的戰(zhàn)友們在接受記者采訪時(shí)，他們內(nèi)心真實(shí)的答案和嘴上冠冕堂皇的回答彼此間形成鮮明對比，影片甚至運(yùn)用了黑白與彩色鏡頭相交替的方式對此進(jìn)行表現(xiàn)，因?yàn)槭勘鴤冎烂襟w想要的答案是什么，但媒體期待和想象中的答案，和他們內(nèi)心真實(shí)的想法是截然不同的。

而在比利·林恩和他的戰(zhàn)友們吃午飯時(shí)，跑來搭訕的石油大亨原本想來炫耀下自己可以用新發(fā)現(xiàn)的油田來制衡敵人，進(jìn)而減少甚至避免士兵們在戰(zhàn)場上冒險(xiǎn)。在他的想象中，士兵們是為了國家的利益而奔赴前線的，所以他認(rèn)為如果可以通過其他經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)、資源戰(zhàn)的方式取代掉實(shí)際的戰(zhàn)爭，士兵們一定會(huì)很高興，只不過這也只是他對于士兵內(nèi)心想法和參戰(zhàn)動(dòng)機(jī)的一種一廂情愿的錯(cuò)誤想象而已。

類似的對前線士兵們產(chǎn)生錯(cuò)誤想象的，還有那個(gè)想要壓榨士兵們電影拍攝費(fèi)用的制片人諾姆。有趣的是，他一方面承認(rèn)自己由于從沒有上過戰(zhàn)場而不能真正理解從戰(zhàn)場歸來的士兵們（“我從沒有經(jīng)歷過你這種經(jīng)歷，年輕的時(shí)候就經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的試煉”，“你經(jīng)歷了其他人永遠(yuǎn)無法理解的一切”），另一方面他又將自己所說的不能理解的內(nèi)容想象為“那種同袍之情，那種令人窒息的死亡氣味”。他把士兵的戰(zhàn)爭生活想象為一段故事、一種觀念，賦予其某種詩意或意義，但這些其實(shí)就只是前線士兵們最日常性的生活而已。用李安在影片中的話說，諾姆需要鏡頭來了解戰(zhàn)爭的真實(shí)性，但對于比利·林恩和他的戰(zhàn)友們而言，戰(zhàn)爭本身就是真實(shí)的。

此外，李安在影片中也顛覆了以往我們對于美女愛英雄一類美好故事的想象，而是著力表現(xiàn)了美女和英雄之間所存在的隔膜。影片中拉拉隊(duì)長菲姍和比利·林恩相互產(chǎn)生感情，但菲姍真正所愛的是一個(gè)她所幻想的英雄比利·林恩，而非現(xiàn)實(shí)中的比利·林恩，因此在她所期待的比利·林恩是授勛英雄，理應(yīng)重返戰(zhàn)場，而并非比利·林恩所想的就此留在家鄉(xiāng)和菲姍一起過和平安樂的生活。而比利·林恩生活中另一位重要的女性，他的姐姐凱瑟琳·林恩則從相反的方向和弟弟產(chǎn)生隔膜，姐姐期待中的比利·林恩應(yīng)該接受創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）的檢查，進(jìn)而留在家里，不要再奔赴前線冒生命危險(xiǎn)，但是她又不能完全了解弟弟對回國后生活的不適和對重回前線生活的憧憬?？梢哉f女友菲姍和姐姐凱瑟琳·林恩分別從兩個(gè)相反的角度來理解比利·林恩，但她們其實(shí)都無法真正地理解他。

推而廣之，幾名橄欖球運(yùn)動(dòng)員在更衣室想象著戰(zhàn)場上槍支的型號與使用，臺下眾多觀眾在想象他們心目中光輝偉岸的戰(zhàn)爭英雄，當(dāng)然也有人將他們想象為一群在戰(zhàn)壕里性取向混亂與性生活淫亂之人……但這些都并非比利·林恩和他的戰(zhàn)友們的真實(shí)形象和實(shí)際生活。想象與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差異、人與人之間的永恒隔膜及理解的不可能在影片的各種人物關(guān)系與情節(jié)表達(dá)中得以體現(xiàn)。而在影片最后，這種矛盾沖突終于外化為了一場群架，舞臺搬運(yùn)工們和前線歸來的士兵們打成一團(tuán)，此時(shí)觀眾才驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來被認(rèn)為有著實(shí)際戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的士兵們并不一定打得過這些搬運(yùn)工人，他們被搬運(yùn)工牢牢按在身下。原來影片觀眾們也存在著對于士兵的錯(cuò)誤想象；李安在戳破了一切想象之后，又對所有電影觀眾進(jìn)行了一次“祛魅”。

現(xiàn)實(shí)與夢幻

關(guān)于電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，人們討論最多的就是影片所采用的拍攝技術(shù)手段，“120幀+4K+3D”所營造出的影片超級流暢、清晰和真實(shí)的播放效果和觀影體驗(yàn)，甚至成為影片宣傳時(shí)的最大賣點(diǎn)。而在這里則出現(xiàn)一個(gè)很有趣的悖論。眾所周知，電影所呈現(xiàn)的世界是虛擬的，用精神分析學(xué)派的理論來說，“電影是一種白日夢的投射”，電影所營造的觀影體驗(yàn)是一個(gè)制造夢境的過程。但隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，這種夢境的真實(shí)感也不斷得到提升，甚至當(dāng)電影的清晰程度和真實(shí)感體驗(yàn)達(dá)到一定程度后，反而是電影比現(xiàn)實(shí)更能夠給人以真實(shí)的感受，以至于現(xiàn)實(shí)和電影之間的分界線——真實(shí)，受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

縱觀整個(gè)電影發(fā)展史，隨著技術(shù)的進(jìn)步，電影所帶來的真實(shí)感是在不斷提升的。從無聲電影到有聲電影再到環(huán)繞立體聲電影、從黑白電影到彩色電影再到4K高清電影、從2D電影到3D再到講究沉浸感的VR電影，我們不得不承認(rèn)觀影所給我們帶來的真實(shí)感受越來越逼近于現(xiàn)實(shí)生活。但這其中也帶來了兩個(gè)很重要的問題：

第一，隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，電影藝術(shù)本身似乎在呈現(xiàn)出某種倒退趨勢，尤其是每當(dāng)電影技術(shù)獲得某項(xiàng)重大突破的時(shí)候，電影藝術(shù)都會(huì)呈現(xiàn)出斷崖式的跌落。比如在無聲電影時(shí)代，電影鏡頭與影像本體所具有的獨(dú)特表現(xiàn)力，使電影得以區(qū)分于其他藝術(shù)門類。但當(dāng)聲音進(jìn)入電影后，電影開始和戲劇逐漸趨同，而“影像本體論”也受到嚴(yán)重沖擊；再如在黑白電影時(shí)代，很多借助影片的黑白世界所進(jìn)行的表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)探索，在彩色電影時(shí)代則被大大削弱；而2D電影中很多鏡頭的靈活角度與自由切換，到了3D電影時(shí)為了考慮到3D鏡頭的完整性而不得不對很多鏡頭進(jìn)行簡單化處理……所以電影在逐步發(fā)展的過程中，其逐漸和戲?。ㄟM(jìn)入有聲電影之后），甚至現(xiàn)實(shí)（進(jìn)入彩色電影之后）之間變得邊界模糊。但如此一來，電影之為電影的獨(dú)特藝術(shù)性究竟是什么？這就成了一個(gè)很難回答的問題。或者我們可以說包容其他所有技術(shù)手段與藝術(shù)形式，就是電影這種藝術(shù)的最大特點(diǎn)。但如果電影的藝術(shù)特點(diǎn)真的只能用無所不包來概括，那么也就等于說電影不再具有自身獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)了。

第二，隨著有聲電影、彩色電影的出現(xiàn)，尤其是到了近些年3D電影、4K高清電影和120幀電影時(shí)代，電影這種作為現(xiàn)實(shí)之模仿的藝術(shù)類型，其真實(shí)性竟然超過現(xiàn)實(shí)本身，這其中所帶來的虛擬和現(xiàn)實(shí)的邊界逐漸模糊、藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的邊界難以區(qū)分等問題都是值得我們思考的。

20世紀(jì)50年代，兒童文學(xué)作家洪汛濤曾經(jīng)寫過一個(gè)著名的童話故事“神筆馬良”。故事中的馬良有一支神筆，他在地上畫一只鳥，鳥就可以飛；在墻上畫一扇門，人就可以從中穿過。這個(gè)故事可以看成是我們對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)性之間的一個(gè)絕妙的隱喻，因?yàn)楝F(xiàn)如今電影技術(shù)的發(fā)展使得這支“神筆”的最終出現(xiàn)越發(fā)成為可能。

傳統(tǒng)的藝術(shù)理論“模仿說”認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿和再現(xiàn)，后來無數(shù)哲學(xué)家也針對藝術(shù)將如何模仿現(xiàn)實(shí)以及藝術(shù)何以可能模仿現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了自己的闡述。比如亞里士多德認(rèn)為“藝術(shù)的逼真是對現(xiàn)實(shí)事物的本質(zhì)的必然性的反映”，并由此得出了藝術(shù)真實(shí)應(yīng)該是高于生活真實(shí)的觀念?？屏治榈聞t認(rèn)為藝術(shù)并非對現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際形象作亦步亦趨的描畫，進(jìn)而提出了“情感的真實(shí)”這一觀念。但隨著技術(shù)的不斷發(fā)展（科林伍德認(rèn)為技術(shù)是通過自覺控制和有目標(biāo)的活動(dòng)以產(chǎn)生預(yù)期結(jié)果的能力，是使藝術(shù)得以著陸的實(shí)際因素），藝術(shù)所達(dá)到的逼真程度甚至反過來超越了現(xiàn)實(shí)，這里的逼真并非亞里士多德所講的“藝術(shù)的逼真”或者科林伍德所講的“情感的真實(shí)”，而是切切實(shí)實(shí)由藝術(shù)所帶來的感官體驗(yàn)比現(xiàn)實(shí)還要“逼真”。當(dāng)柏拉圖“洞穴之喻”中所說的，我們在洞穴中所看到的影子竟然比洞穴外的現(xiàn)實(shí)世界還要真實(shí)時(shí)，我們究竟該怎么辦？我們將如何界定真實(shí)？我們將如何區(qū)分虛幻夢境與現(xiàn)實(shí)世界？我們是只需要留在洞穴中看“逼真”的影子，還是要走出洞穴去看那個(gè)真正的世界呢？這些當(dāng)然并非電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》所要傳達(dá)的內(nèi)容，但卻是隨著電影技術(shù)的不斷進(jìn)步，我們現(xiàn)在及未來都不得不去面對和思考的一個(gè)問題。

結(jié) 語

綜上所述，關(guān)于電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，從影片敘事內(nèi)容上來看，現(xiàn)實(shí)與回憶交替推進(jìn)是影片的主要表現(xiàn)方法，而在具體的表達(dá)過程中導(dǎo)演刻意模糊了回憶與現(xiàn)實(shí)的邊界，進(jìn)而突出了戰(zhàn)爭生活的真實(shí)性和日常性；從影片表達(dá)主題上來看，導(dǎo)演著力表現(xiàn)了真實(shí)的普通士兵與人們對戰(zhàn)爭英雄的想象之間的矛盾，進(jìn)而延續(xù)了李安電影中一貫的人與人之間的隔膜、想象與現(xiàn)實(shí)間的差異等電影母題；而在影片的拍攝技術(shù)及其所營造的視覺奇觀來看，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》作為一件藝術(shù)品本身，也在提醒我們隨著電影技術(shù)的不斷進(jìn)步，我們將如何重新界定和區(qū)分夢境與現(xiàn)實(shí)的邊界問題。當(dāng)然這個(gè)問題只是由這部電影引發(fā)，而又在這部電影之外了。