論中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與海派旗袍的跨界融合

近年來(lái)，“跨界”形式的藝術(shù)活動(dòng)和作品不勝枚舉，藝術(shù)不再局限于專屬門(mén)類(lèi)與領(lǐng)域的狹隘發(fā)展，打破桎梏，重建了藝術(shù)間、甚至是非藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間交叉共生的聯(lián)系，“跨界（crossover）”成為了眾所周知之詞。談及“跨界”，肇始于上個(gè)世紀(jì)50年代的汽車(chē)領(lǐng)域，進(jìn)而風(fēng)行于世界各個(gè)行業(yè)。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與海派旗袍的跨界融合是發(fā)生于藝術(shù)內(nèi)部的門(mén)類(lèi)跨界，二者存在的聯(lián)系引發(fā)其跨界合作的必要性與可行性是本文探究的重點(diǎn)。因?yàn)槠邢?，本文將“中?guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)”狹義定義為中國(guó)當(dāng)代并駕齊驅(qū)的兩個(gè)畫(huà)種——水墨畫(huà)和油畫(huà)。

一、中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與海派旗袍的聯(lián)系探究

（一）以中華文化為積淀，具有一脈相承的特色

商朝時(shí)期布帛上的彩繪和木制品上的漆畫(huà)正式開(kāi)啟了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的大門(mén)，秦漢時(shí)期的壁畫(huà)、北宋時(shí)期的文人畫(huà)、明清時(shí)期林立的畫(huà)派...無(wú)不印證著中國(guó)繪畫(huà)遵循著中華上下五千年的文化脈絡(luò)。建國(guó)初期，因不斷受到西方藝術(shù)思潮的沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)模式一度處于低迷狀態(tài)，直至80年代，“星星美展”和“傷痕美術(shù)”等一系列公開(kāi)展覽，打開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的新篇章。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)在齊白石、黃賓虹等老一輩繪畫(huà)大師的堅(jiān)持下，汲取著中西方文化的精華，一脈相承著悠遠(yuǎn)燦爛的民族文化。

海派旗袍成型于上個(gè)世紀(jì)20年代的上海，與清代的旗女之袍有著純正的嫡系血緣關(guān)系，看似只有百年的歷史，但仔細(xì)探究便能在中華上下五千年的衣裳文化中窺得旗袍的影子。有人認(rèn)為旗袍源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的深衣，也有人將旗袍的源頭追溯至西周時(shí)期的麻布窄形筒裝，深衣、麻布窄形筒裝與旗袍雖在形制上頗有差異，但從中國(guó)傳統(tǒng)審美文化角度分析，初期的旗袍寬大直身，正符合中國(guó)傳統(tǒng)理性服飾美的觀念，貼合道家的含蓄美哲學(xué)，與前二者的服飾理念同符合契。中國(guó)歷史上遼、金、元及清朝是少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，多元的文化碰撞使?jié)h族與少數(shù)民族服裝互有表里相依之處。因此，在包羅萬(wàn)象的中華上下五千年的歷史長(zhǎng)河中，海派旗袍的源頭雖不能指明，但其所攜帶的中華民族的文化基因是毋庸置疑的。

（二）均為“中西對(duì)話”的產(chǎn)物

在戰(zhàn)火連天的近代，洋槍大炮帶來(lái)了新鮮的西式物件，中國(guó)油畫(huà)便在此刻真正發(fā)端。早期的中國(guó)油畫(huà)必然是處于學(xué)習(xí)模仿的層面，最開(kāi)始由在華的歐洲傳教士傳授繪畫(huà)技法，以及一些中國(guó)文人傳授出國(guó)游歷的所得知識(shí)。自赴美學(xué)畫(huà)的李鐵夫開(kāi)始，出國(guó)學(xué)畫(huà)的人逐漸增多，留洋歸來(lái)的學(xué)畫(huà)者將西洋的繪畫(huà)技法帶入中國(guó)，從而促進(jìn)了中國(guó)油畫(huà)的蓬勃發(fā)展。1956年在“雙百方針”的背景之下，真正提出了“油畫(huà)民族化”的口號(hào)，在西洋繪畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，油畫(huà)不斷融入中國(guó)元素，成為“中西對(duì)話”的產(chǎn)物。而在油畫(huà)傳入中國(guó)后自在發(fā)展的同時(shí)，中國(guó)本土的水墨畫(huà)受到接連的沉重打擊，“戊戌變法”領(lǐng)袖康有為以權(quán)威口吻對(duì)國(guó)畫(huà)提出“矯正”意見(jiàn)以呼應(yīng)西畫(huà)、“新文化運(yùn)動(dòng)”發(fā)起者陳獨(dú)秀倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義精神、林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)”等變革觀點(diǎn)改變了中國(guó)畫(huà)唯我獨(dú)尊的局面。中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言融合西畫(huà)的色彩、構(gòu)圖與光影，形成了當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)模式，這一改變順應(yīng)了時(shí)代的需求，對(duì)世界藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)做出了及時(shí)的回應(yīng)。

海派旗袍對(duì)于西方文化沖擊的回應(yīng)更是顯而易見(jiàn)的。自1843年開(kāi)埠以來(lái)，上海深受西方服飾文明的沖擊，中國(guó)的服飾文化也開(kāi)始逐漸偏離傳統(tǒng)軌跡。海派旗袍萌生于1925年女學(xué)生群體，是旗袍馬甲與文明新裝倒大袖的結(jié)合式樣，以“倒大袖”、寬大平直、平面剪裁的保守特點(diǎn)為典型。到了三四十年代的黃金時(shí)期，海派旗袍融合流行的西式女裝廓形，在領(lǐng)型、袖型等細(xì)節(jié)上加入了西式處理，繁瑣的裝飾也趨于簡(jiǎn)潔，衣身和開(kāi)衩的長(zhǎng)度也隨著西方服裝流行的演變不斷變化，老舍先生的劇作《茶館》中對(duì)海派旗袍“越改越‘涼’”的描述，十分形象地說(shuō)明了當(dāng)時(shí)海派旗袍的袍身長(zhǎng)度與開(kāi)衩高度的變化。同時(shí)，旗袍配伍也開(kāi)始與西式的外套、絲襪、高跟鞋等流行元素搭配，西式的墊肩、拉鏈、裝袖、省道的運(yùn)用也逐步豐富了海派旗袍的制作工藝，人們開(kāi)始重視女性的自然之美。作為“中西對(duì)話”的又一產(chǎn)物，海派旗袍在百余年間，在保留中國(guó)風(fēng)韻的同時(shí)，借鑒西式服裝的造型與工藝，融合西式的審美觀念，成為了中國(guó)服飾的經(jīng)典代表。

海派旗袍與中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的文化大背景下孕育而生，歷經(jīng)近代百年的浩蕩，共同肩負(fù)著振興中華軟實(shí)力的重?fù)?dān)。結(jié)合當(dāng)下時(shí)興的“跨界”合作形式，海派旗袍與中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的融合有著一定的必要性和可行性。

二、中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與海派旗袍跨界融合的必要性和可行性

（一）中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與海派旗袍跨界融合的必要性

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)教育水平和消費(fèi)水平的提高，人們對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)倍加重視，對(duì)藝術(shù)品的需求也不斷攀升，藝術(shù)品市場(chǎng)呈現(xiàn)大眾化趨勢(shì)。藝術(shù)家想要提高自身作品的競(jìng)爭(zhēng)力，必然要擴(kuò)大作品的知名度，而擴(kuò)大知名度的有力方式，即是增加作品與消費(fèi)者接觸的機(jī)會(huì)。因此，藝術(shù)家們積極參與各大畫(huà)展、雜志刊登、開(kāi)辦個(gè)展或聯(lián)展、參與拍賣(mài)會(huì)等方式去增加作品的曝光度，而中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與海派旗袍的跨界融合，亦是一種有利的對(duì)話方式，無(wú)疑是兩方市場(chǎng)互利選擇的結(jié)果。繪畫(huà)藝術(shù)借助海派旗袍走出傳統(tǒng)的美術(shù)館，走向秀場(chǎng)或街頭，贏得更多消費(fèi)者的關(guān)注，從而提升藝術(shù)家或藝術(shù)作品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。

在海派旗袍的設(shè)計(jì)中，圖案是至關(guān)重要的一個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，是設(shè)計(jì)情感的集中表達(dá)。中國(guó)的服飾傳統(tǒng)自商周始便有吉祥圖案之說(shuō)，到了明清時(shí)期“圖必有意，意必吉祥”這一觀念更是深入人心。吉祥圖案在中國(guó)傳統(tǒng)服飾上的運(yùn)用是人們對(duì)人生美好愿景的祈盼，但繁雜的圖案拼湊以討“多福多壽”、“年年有余”等一系列祈福口彩，令圖案失去了自身的審美意境。民國(guó)后期，海派旗袍受到歐美裝飾藝術(shù)的影響，條紋、格子、圓點(diǎn)及抽象紋樣大行其道，成為了當(dāng)時(shí)女人們最鐘情的圖案樣式。自50年代后，海派旗袍在大陸地區(qū)銷(xiāo)聲匿跡，80年代才逐漸在大陸復(fù)興，經(jīng)過(guò)近四十年的喚醒，當(dāng)今旗袍市場(chǎng)上存在著諸多圖案的設(shè)計(jì)問(wèn)題，如老式傳統(tǒng)的圖案與現(xiàn)代人審美存在的巨大差異、牽強(qiáng)刻意的圖案拼湊造成旗袍形似有余而神似不足的局面、圖案工藝良莠不齊導(dǎo)致旗袍質(zhì)量波動(dòng)大等現(xiàn)狀，長(zhǎng)此以往必將挫傷海派旗袍發(fā)展的生命力。對(duì)于海派旗袍來(lái)說(shuō)，作為中國(guó)特色的代表服飾之一，與中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合，一方面有助于加深中國(guó)特色文化的內(nèi)涵，將美好寓意融入中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)作品當(dāng)中，結(jié)合海派旗袍的展現(xiàn)方式，遵循了中國(guó)傳統(tǒng)服飾圖案的審美觀念。另一方面，當(dāng)下消費(fèi)者不再滿足于服裝遮體避寒的基礎(chǔ)性能，急需服裝所給予的個(gè)性審美與精神品質(zhì)的追求，將中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)融入海派旗袍的設(shè)計(jì)當(dāng)中，是有效豐富海派旗袍藝術(shù)審美的有力手段。

（二）中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與海派旗袍跨界融合的可行性

將繪畫(huà)作品直接運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)中，是一種典型的拿來(lái)主義做法，在服裝圈已不是標(biāo)新立異的新鮮事。此外，服裝的存在形式和傳播樣式與繪畫(huà)相仿，均屬于視覺(jué)藝術(shù)的門(mén)類(lèi)，不存在硬性的溝通障礙。例如約翰·加利亞諾（John Galliano）在2007年的DIOR春夏高定系列中，將葛飾北齋的《神奈川沖浪圖》直接搬到了服裝上，設(shè)計(jì)鬼才McQueen在2009年將版畫(huà)大師埃舍爾（M.C.Escher）的繪畫(huà)作品貫穿于整個(gè)設(shè)計(jì)系列之中……可見(jiàn)，把“名畫(huà)”穿上身的案例已數(shù)不勝數(shù)，“拿來(lái)主義”的運(yùn)用手法并沒(méi)有引發(fā)外界的鄙夷之聲，相反，這一形式讓服裝成為了傳播藝術(shù)文化的又一載體，也為服裝融入了更多的藝術(shù)氣息。將中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)作品植入海派旗袍設(shè)計(jì)當(dāng)中，也早已有先例可循。國(guó)畫(huà)大師張大千先生在1949年為女兒張心瑞繪制的“菡萏真絲旗袍”以210萬(wàn)元的高價(jià)于2016年拍出，足見(jiàn)繪畫(huà)作品與旗袍結(jié)合所產(chǎn)生的市場(chǎng)效應(yīng)。與此同時(shí)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了印染技術(shù)的發(fā)展，為設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)自己的想法提供了更多的可能性，運(yùn)用數(shù)碼印花或是印繡結(jié)合等方式，能夠?qū)⒗L畫(huà)藝術(shù)作品展現(xiàn)得更加淋漓盡致。

服裝與藝術(shù)不是孤立存在的，二者互有區(qū)別又交叉共生。海派旗袍不僅是中國(guó)代表服飾之一，也是當(dāng)代的藝術(shù)瑰寶，與中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合，是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的跨界形式，更容易引起消費(fèi)者對(duì)于中國(guó)文化與時(shí)尚潮流的共鳴。通過(guò)展現(xiàn)二者結(jié)合的獨(dú)特魅力，更能引領(lǐng)人們對(duì)中國(guó)服飾與中國(guó)藝術(shù)的探索與關(guān)注。