論戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視作品主題的開放性
——以電影《狂怒》為例

⊙張吉山［山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 濟(jì)南 250100］

影片《狂怒》曾榮獲2014年美國(guó)國(guó)家評(píng)論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)和第18屆好萊塢電影獎(jiǎng)，該片像美國(guó)其他戰(zhàn)爭(zhēng)影片一樣，一次次逼真地深入到戰(zhàn)爭(zhēng)的漩渦之中，鍍亮了美國(guó)人記憶中的“二戰(zhàn)”勛章，塑造了個(gè)性鮮明的英雄形象和美軍“正義之師、武威之師”的國(guó)家形象，是一部并未偏離美國(guó)國(guó)家主義的“主旋律”影片，但《狂怒》將戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種非常態(tài)的文化現(xiàn)象和歷史形態(tài)進(jìn)行了極具穿透力的思想審視和頗富表現(xiàn)力的心理呈現(xiàn)，為戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)主題如對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度、戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性、戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄敘事等，開拓了更為開放的表達(dá)空間。

一、為何狂怒

作為隱含作者，作品主人公在戰(zhàn)爭(zhēng)中的情緒，在很大程度上，可以視為作者對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。由作品人物情緒而氤氳開來的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)色彩大致可以分為兩類：一類是崇高。這種戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)氣質(zhì)是通過弱小卻代表正義與善良的我方與強(qiáng)大卻代表反動(dòng)與邪惡的敵人之間艱難困苦的抗?fàn)幎鵁òl(fā)出來的，因?yàn)閳?jiān)信“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”“和平必將取代戰(zhàn)爭(zhēng)”的歷史發(fā)展邏輯，敵我搏殺的過程盡管曲折復(fù)雜、險(xiǎn)象環(huán)生，但其結(jié)局必然為我方勝利、敵人失敗，戰(zhàn)爭(zhēng)成為我方克服自身困難，獲得勇氣、信心與榮耀等革命體驗(yàn)的莊嚴(yán)領(lǐng)地，成為演繹英雄能征善戰(zhàn)、指揮者運(yùn)籌帷幄、革命領(lǐng)袖無往不勝的歡樂舞臺(tái)，戰(zhàn)場(chǎng)上到處彌漫著革命的樂觀主義精神和浪漫主義精神。

另一類是喜劇。雖然意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的痛苦、挫敗甚至死亡，但歷史的必然要求蘊(yùn)含在艱難實(shí)現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)局中，勝利而非毀滅的結(jié)局使所有的痛苦、挫敗和死亡都變得風(fēng)輕云淡，它所引發(fā)的不是憐憫與恐懼的悲劇性生存體驗(yàn)，而是通過對(duì)滑稽、愚蠢的敵人的嘲諷與輕蔑而實(shí)現(xiàn)的喜劇效果?！跋矂∈菍?duì)于比較壞的人的模仿，然而‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦與傷害。”敵人的“壞”不僅體現(xiàn)在他們的反動(dòng)本質(zhì)中，也體現(xiàn)在他們丑陋的外在形體和言行，生理缺陷、形象猥瑣、臟話連篇、舉止粗鄙成為敵人身份的特定符號(hào)。在喜劇氣氛中，在肆意的快感和輕松的嘲弄中，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和反人類性便蕩然無存，難覓蹤跡。

與上述兩種戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)色彩不同，《狂怒》既不重在以戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的結(jié)局凸顯“我軍”的崇高精神，也沒有用漫畫化的手法丑化敵人的方式營(yíng)造喜劇氣氛，對(duì)“狂怒”號(hào)上的五個(gè)人提出真正挑戰(zhàn)的不是德軍，甚至不是戰(zhàn)爭(zhēng)，而是每個(gè)人面對(duì)生命（包括美軍的，也包括德軍的）價(jià)值、面對(duì)生存（是舍生取義還是投降保命）意義的兩難選擇。這種選擇引發(fā)“狂怒”號(hào)戰(zhàn)士的感受是孤獨(dú)、無助、惡心、恐懼、絕望和虛無，他們?nèi)缤M(jìn)入了“無物之陣”，找不到真正可以宣泄的對(duì)象和攻擊的對(duì)手，這種近乎荒誕的復(fù)雜感受表現(xiàn)在情緒上，便是“狂怒”。

影片名字為“Fury”，“fury”意為憤怒、暴怒、狂暴，這是坦克的名字，也是該坦克成員情緒的寫照。在你死我活的戰(zhàn)爭(zhēng)鐵律面前，每個(gè)人都難以置身事外，孤獨(dú)、無助、惡心、恐懼、絕望是戰(zhàn)爭(zhēng)中所有人的基本生存狀態(tài)，狂怒的情緒宣泄背后，隱含了“狂怒”號(hào)將士們無法排遣的精神困境，他們以不同的方式體驗(yàn)到自己的真實(shí)存在，卻因戰(zhàn)爭(zhēng)無法提供給他們可以依靠的現(xiàn)實(shí)力量，而不能實(shí)現(xiàn)對(duì)自己、敵人和未來的超越，冷酷的現(xiàn)實(shí)中找不到拯救他們的上帝的存在，這是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的結(jié)果，也是他們“狂怒”的原因。

二、正義何在

戰(zhàn)爭(zhēng)是政治的載體，也是政治的延續(xù)，戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性關(guān)乎政治的合法性。一旦戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性得以正名，就可以以正義的名義理直氣壯、理所當(dāng)然地動(dòng)員和征用一切力量發(fā)動(dòng)和進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)，從而實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治者的政治目的，這是戰(zhàn)爭(zhēng)與政治合謀的必然邏輯，也是戰(zhàn)爭(zhēng)雙方共同采用的手段。我們當(dāng)然承認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng)有正義、非正義之分，但如果將關(guān)注的焦點(diǎn)過度聚集于此的話，戰(zhàn)爭(zhēng)就會(huì)成為歷史所有意義的出發(fā)點(diǎn)和歸宿地，戰(zhàn)爭(zhēng)就會(huì)成為歷史的目的。

長(zhǎng)期以來，國(guó)內(nèi)許多文學(xué)作品尤其影視作品的主題仍然沒有走出爭(zhēng)論戰(zhàn)爭(zhēng)是否正義的園囿，（戰(zhàn)爭(zhēng)是否正義對(duì)作品主題來說當(dāng)然是重要的）因?yàn)椴蛔C自明的正義性（盡管近現(xiàn)代歷史上的中國(guó)歷次戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎都具有爭(zhēng)取民族解放、國(guó)家獨(dú)立的正義性），戰(zhàn)爭(zhēng)作品往往表現(xiàn)為兩種敘事傾向。一種是“狂歡化”敘事。在正義的靈旗指引下，奪取戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利就是趕赴一場(chǎng)光榮無比而又令人歡暢的盛宴，其過程的艱難曲折最多是輝煌勝利的反襯和烘托，戰(zhàn)爭(zhēng)詩意、革命浪漫取代了血腥殺戮、悲慘死亡。在提出“狂歡化”詩學(xué)理論的巴赫金的故鄉(xiāng)蘇聯(lián)，許多文學(xué)作品如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《靜靜的頓河》《這里的黎明靜悄悄》等都有“狂歡化”的敘事手法。我國(guó)“十七年時(shí)期”的文學(xué)創(chuàng)作受蘇聯(lián)文學(xué)的影響很深，“文革”時(shí)期的“革命樣板戲”更是將這種“狂歡化”敘事發(fā)展到了頂峰，余波所及，至今未除。

另一種敘事傾向?yàn)椤拔勖睌⑹??！拔勖瘮⑹隆笔侵福膶W(xué)作品中“敘述者從自己一方的‘正義’倫理出發(fā)，把對(duì)方‘污名’為‘?dāng)橙恕?，或‘非正義’的一方，以便給這些‘?dāng)橙恕谋煌罋⒘粝隆x’的理由，讓讀者得到‘殺而快之’的美感”。因?yàn)椤拔曳健钡恼x和“敵人”的非正義，采用與敵人相當(dāng)甚至遠(yuǎn)甚于敵人的暴力行為，就不僅是正當(dāng)?shù)模沂潜匦璧??！翱駳g化”敘事與“污名化”敘事是同一戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)觀念的一體兩面，既可以相互轉(zhuǎn)化，又互為因果，二者都沒有站在更高的維度去審視戰(zhàn)爭(zhēng)，審視戰(zhàn)爭(zhēng)所激發(fā)出的人類的獸性、人性與神性，透視戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類的創(chuàng)痛和傷害，從而反思人類歷史，觀照人類未來。

《狂怒》中的五人小分隊(duì)的每次對(duì)敵行動(dòng)也都擁有充分的“正義”理由，同時(shí)，影片也沒有回避復(fù)仇暴力的“審美性”。定點(diǎn)清除的街頭巷戰(zhàn)、短兵相接的坦克對(duì)攻戰(zhàn)、子彈像潮水般地射向敵軍的阻擊戰(zhàn)等等，都彰顯了暴力帶來的激情。然而，唐一次次“狂怒”之后總是陷入平靜的沉思或痛苦的悔恨當(dāng)中，欲哭無淚的沮喪、低沉的旋律、陰郁的畫面總在刻意提醒觀眾與主人公一起，對(duì)他剛剛實(shí)施的暴力進(jìn)行同步的質(zhì)疑和思索，這就在一定程度上抑制甚至消解了因正義而造成的“狂歡化”敘事色彩。

“理想是和平的，歷史是殘暴的?！睂?duì)于造成殘暴歷史的殘暴敵人，《狂怒》也沒有簡(jiǎn)單地將其“污名化”，而是采用“隱匿化”的處理手法，讓敵軍的出現(xiàn)成為故事發(fā)展的背景，成為情節(jié)線索中隱伏的一環(huán)。不管戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)是否正義，對(duì)敵我的傷害卻都是一樣的，正義之上畢竟還有生命?！叭魏稳硕际且粋€(gè)人，都享有一種基本的、不可剝奪的生存權(quán)，優(yōu)秀者有生存的權(quán)利，不優(yōu)秀者也有生存的權(quán)利，他們享有平等的生存權(quán)。前者的權(quán)利絕沒有逾越到可以剝奪后者的同樣權(quán)利的地步。這就像那位軍官在聽到大學(xué)生的話之后所說：“這是天性、是自然。一個(gè)邪惡的人，即便犯了罪，可以訴諸法律經(jīng)過一定程序去懲罰他，但不可以這樣去殺害他?！薄氨荒撤N思想或理論蠱惑的人們，容易以‘清除垃圾、廢料’的名義從肉體上折磨或消滅另一些被認(rèn)為無用、癡呆、墮落的人，或者另一些被認(rèn)為是‘?dāng)橙恕娜恕！睉?zhàn)場(chǎng)上鐵血的叢林法則是容納不下雍容繁縟的法律程序的，戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的激情正在于折磨或消滅“敵人”的生命，古今中外的人類戰(zhàn)爭(zhēng)概莫能外，這是歷史的真相?？少F的是，《狂怒》中不堪忍受燃燒之痛的美軍士兵在自決之際仍然高呼“上帝”的名字，痛擊敵人的“圣人”總是念念不忘“上帝”的圣諭……影片借助這些鏡頭告訴觀眾：戰(zhàn)爭(zhēng)之魔不可能通過戰(zhàn)爭(zhēng)來消除，正義之上還有生命，生命之上還有上帝，人類可以審判希特勒，拯救他的卻只能是上帝。

三、誰是英雄

英雄形象的塑造是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的中心任務(wù)之一，英雄的能征善戰(zhàn)彰顯了戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性與合法性，英雄的光彩照人喻示著戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的美好前景?！岸?zhàn)”之后，各國(guó)普遍采取歷史文本化的方式，運(yùn)用小說、影視等藝術(shù)形式為“二戰(zhàn)”期間本國(guó)涌現(xiàn)出的戰(zhàn)斗英雄塑像，以期通過他們緬懷逝去的先烈，激發(fā)愛國(guó)熱情，鼓舞本國(guó)人民投入新時(shí)代的建設(shè)中。作為“二戰(zhàn)”受害最嚴(yán)重的國(guó)家，我國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材文學(xué)作品曾一度占據(jù)文壇主流，為塑造英雄形象曾經(jīng)出現(xiàn)過“三突出”“三陪襯”的舉國(guó)創(chuàng)作模式，所以，有學(xué)者認(rèn)為“中國(guó)作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中大量存在的暴力、血腥的回避，對(duì)英雄之外的大量普通個(gè)體命運(yùn)和生命價(jià)值的忽視，這都是現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)文化規(guī)范對(duì)作家主體制約的結(jié)果”。20世紀(jì)90年代以來，以斯皮爾伯格為代表的西方導(dǎo)演在影片中，往往借助普通士兵的心理體驗(yàn)，采用第一人稱的敘事方式，追憶自己和戰(zhàn)友的個(gè)體遭遇，將對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的關(guān)注引向了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中“人”的關(guān)注，被遮蔽的個(gè)體生存卻往往又反過來凸顯了傳統(tǒng)宏大敘事中所謂“愛國(guó)主義”“英雄主義”的虛假性、欺騙性。

《狂怒》也塑造了一群性格各異的戰(zhàn)斗群像，與神化的英雄和虛化的英雄不同，從他們身上既可以看到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也可以看到人性的真實(shí)。唐是一位不折不扣的正面英雄，可他剛上戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，竟被炮聲嚇得拉了一褲子。令人印象尤其深刻的是，諾曼在唐彌留之際，驚慌地說“我害怕”時(shí)，按神化英雄敘事原則，這本是唐慷慨陳詞、從“人”升華為“神”的緊要關(guān)頭，然而唐平靜地說：“我也怕?！眱H僅三個(gè)字，就將唐從觀眾期待視野中“神”的位置重新拉回了人間，讓觀眾感受到了人性的溫度和生命的溫暖。

而諾曼的結(jié)局成為對(duì)“英雄”絕妙的反諷，他沒有成為第二個(gè)唐，年輕的德國(guó)搜查兵也沒有成為第二個(gè)諾曼，這是戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者的幸運(yùn)，也是人類良知未泯、人性尚存的回報(bào)。人類歷史上的任何一個(gè)時(shí)代都不乏良善之人，但人類戰(zhàn)爭(zhēng)卻從未停止過，僅僅依靠良知和人性并不能一勞永逸地消弭戰(zhàn)爭(zhēng)。魯迅說：“仗自然是要打的，要打掉制造打仗機(jī)器的蟻冢，打掉毒害小兒的藥餌，打掉陷沒將來的陰謀：這才是人的戰(zhàn)士的任務(wù)?！薄叭说膽?zhàn)士”首先是“人”，他有普通人所共有的一切特征，有生之欲望、生之幸福的自由追求權(quán)利；然后才是“戰(zhàn)士”，他敢于直面慘淡的人生和淋漓的鮮血，卻又不是暴力泛濫的獸性主義者，他作戰(zhàn)的目的在于揭破和消除戰(zhàn)爭(zhēng)背后的陰謀和罪惡。從這個(gè)意義上說，“狂怒”號(hào)上的五個(gè)人都屬于魯迅所說的“人的戰(zhàn)士”，而不是中國(guó)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)規(guī)范中的英雄形象，也不是斯皮爾伯格用以消解宏大敘事的虛化英雄。

在此基礎(chǔ)上，《狂怒》還在英雄們身上注入了宗教神性的光芒。《古老的十字架》《以賽亞書》、“洗禮”“拯救”“主”等宗教字眼在《狂怒》中頻繁出現(xiàn)，以炮手“圣人”為焦點(diǎn)，影片圍繞他展開了關(guān)于神性與戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系的討論與探求。“宗教可以恢復(fù)的是世代之間的連續(xù)性，把我們帶回到生存困境面前，這些生存困境是人性和關(guān)懷他人的基礎(chǔ)?！碧坪椭Z曼這些真正經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的“人的戰(zhàn)士”比任何人都能更真切地體驗(yàn)到戰(zhàn)爭(zhēng)之罪、戰(zhàn)爭(zhēng)之惡所制造的生存困境，他們?cè)敢饣蛏咸焯没蛳碌鬲z，去聆聽和傳遞上帝的圣諭，以自我犧牲的神性來警醒人類，來恢復(fù)人類世代之間的連續(xù)性。

影片結(jié)尾，“狂怒”號(hào)靜靜地停留在它曾誓死捍衛(wèi)的十字路口，停戰(zhàn)后的人們?nèi)缌魉愕貜拇俗哌^，這個(gè)十字路口是人類無數(shù)次走過的歧路，歧路之后人類將重新走入正途，這個(gè)十字路口也是一個(gè)巨大的十字架，見證著人類曾經(jīng)或?qū)硭?jīng)受的苦難。