從書法典籍談臨摹與仿書的區(qū)別

吳小寒

摘 要：在書法史上，臨摹和仿書其實是兩個看似相同卻逐漸形成界限的兩種不同的書寫形式，很多學(xué)者將兩者混為一談。臨摹和仿書在含義、出現(xiàn)次序、表現(xiàn)形式上都有著區(qū)別。臨摹是初學(xué)者步入書法領(lǐng)域的必經(jīng)之路，而仿書是一種創(chuàng)作表現(xiàn)形式，更像是臨摹與創(chuàng)作的過渡階段。本文通過一些典型的書法作品來界定兩者的區(qū)別與聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：書法史；臨??；仿書

中圖分類號：J292.33 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）08-0081-03

中國的書法藝術(shù)是借助文字傳承發(fā)展的，對于書法的學(xué)習者來說，臨摹是學(xué)習書法的必經(jīng)之路。黃庭堅云：“學(xué)書時時臨摹，可得形似。”[1]同樣，據(jù)《文征明年譜》[2]記載：“其19歲時歲試書法不佳，置三等。至此，文征明開始用心鉆研書法，廣臨古帖?！笨梢?，從古至今臨摹都是探尋古人在書法技巧、水墨把握、空間布局等方面的路徑。書者在臨摹時強調(diào)改變，不斷把名帖中原本的行筆方法、字形結(jié)構(gòu)、章法布局、風格特色等進行剖析分解然后在脫離原作的情況下再融入個性化的元素進行重組，從而形成與原帖不同的風格，這種方式被書者稱之為“意臨”或者“背臨”。這樣的臨摹方式延續(xù)到明代，我們至今仍能發(fā)現(xiàn)一些書法作品與某位書法家風格十分相似，但是通過查閱史料，卻發(fā)現(xiàn)這些古帖的署名者并非書法大家，也或者原作早已經(jīng)損毀消失。保存下來的這一類作品學(xué)界送了一個貼切的名稱：“仿書”。何為仿書，我們又如何區(qū)分、鑒別臨摹與仿書呢？

一、臨摹與仿書的含義

（一）臨摹

臨摹一詞包含兩層含義：《古漢語常用字字典》對“臨”解釋是“對著書畫范本模仿學(xué)習，如臨摹、臨帖”；而“摹”的解釋則是：“臨摹，照著樣子描寫。”在中國書法史上，臨與摹最終合成了一個獨立的概念。查閱中國歷代書論，最早把臨摹一詞合用的是宋代的黃庭堅的《山谷論書》：“古人學(xué)書，不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意?！盵3]

前人在漫長的書法實踐的接力中，積累了豐富的學(xué)書與臨摹的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗對臨摹是彌足珍貴的。書法的歷史是由書法的相關(guān)理論、碑帖范本和推動書法史前進的書家等共同構(gòu)成。因此，書法是有著深厚的文化積淀、獨特的審美標準及技術(shù)規(guī)范的。臨摹經(jīng)典法帖對于學(xué)習書法者是一條不可替代的路徑。

（二）仿書

“仿”在中國書法中出現(xiàn)很早，《古漢語常用字字典》的解釋是：“照樣做，相似，效法，如仿效?！惫糯鷷撝械谝淮纬霈F(xiàn)“仿”字是陶弘景的《上武帝論書啟五》：“逸少亡后，子敬年十韋八，全仿此人書，故遂成與之相似。”[4]起初，“仿”是書者的習作與所臨習古人的作品像或不像的用詞，而仿書是由仿畫轉(zhuǎn)移而來的。仿書一詞最早出現(xiàn)在宋代黃長睿《跋秘閣第三卷法帖后》[5]中，他在鑒別《淳化閣帖》時說：“文真而字非，故斯人者自目為仿書，蓋但錄其詞而已，非臨摹也。”雖然“仿”、“臨”、“摹”義詞相近，但是，臨摹和仿書還是有所區(qū)別的，仿書并非臨摹。

二、典型的臨摹書法作品與仿書作品

書法作品的臨摹，《蘭亭序》神龍本是流傳至今最為精準的一個范本，其作品更側(cè)重摹寫。我們現(xiàn)在已經(jīng)無法見到王羲之的真跡了，這個版本是唐太宗時期的書法家馮承素運用雙勾法臨摹的。南宋的姜夔在《續(xù)書譜》[6]中引用唐太宗李世民的書論來強調(diào)書法初學(xué)者應(yīng)首先學(xué)習“摹”?！凹从秒p鉤蠟本，精意摹榻”，并指出鉤摹的墨線不得滲出字外，必須忠實于范本，做到毫發(fā)不失。因此，他將《蘭亭序》原作的筆墨表現(xiàn)得最為真切。他還認為：“臨書易進，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也。”辯證地看，“摹”比“臨”層次要稍微淺一些。

談及到臨摹不得不提及北宋書法家米芾。根據(jù)史料，米芾有著超強的臨模能力，他臨摹古帖足以達到以假亂真的地步。南宋的評論家曾敏行在《獨醒雜志》[7]中說：“米元章有嗜古書畫之癖，每見他人所藏，臨寫逼真?！盵8]米芾臨摹的作品，很多原作都已經(jīng)沒有了。也有原作和他臨摹之作都有的，比如臨王羲之《平安帖》。

通過對王羲之《平安帖》與米芾臨《平安帖》的對比我們發(fā)現(xiàn)，在字形上，米芾的臨摹作品比原作要稍顯緊湊，如第一行的“載”、“來”等；在通篇的韻律感上，米芾顯然也是有所調(diào)整的，“諸人”兩字原作連帶，他則分開，“增慨”兩字，在原作分開，他則連帶。但是，總的來說米芾對原作的風格的把握還是非常準確的。此類型的作品已經(jīng)有了仿書的苗頭，但是還不能稱為仿書。

臨摹發(fā)展到明中期，以沈周和文征明為代表的“吳門書派”開始在山水畫中廣泛運用“仿”的創(chuàng)作手段，并應(yīng)用于書法上。仿書是對臨摹的突破和創(chuàng)新，對整個書畫發(fā)展具有重要意義。仿書有多種存在方式，一類是在古帖原作已經(jīng)損毀的情況下，以后者對書家的風格揣摩、效仿形成?！摆w孟頫《漢汲黯傳》，在流傳的過程中損毀了兩個版面，我們現(xiàn)在所見到的收藏在日本東京永青文庫的《漢汲黯傳》雖然是完整的，但是其中已經(jīng)損毀的部分是由文徵明在僅憑《史記》記載的文本內(nèi)容將其補全”[9]。

第二類仿書是書者特意模仿史上某位書家的筆法和筆意，將自己的個人風格隱藏，并且所效仿的作品的內(nèi)容又是這位書家不曾涉及的。祝允明和董其昌都有很多這類型的作品，但是二者對待這類作品的態(tài)度是有差別的。祝允明比較含蓄，并不把此類作品標明為仿書，而是稱為戲書。而在創(chuàng)作態(tài)度上稍顯放松，我們能從作品中看到他強烈的表現(xiàn)欲望。

董其昌在《畫禪室隨筆》中提出：“書用其意，不必相似……余亦能背臨法帖，為非勢所自生，故不為也?！盵10]正是他這種背臨習慣，為他仿書能力的提升起到了很大作用，也表明了他對待仿書的態(tài)度。很多時候他會在落款和提拔中把仿書之作明確標出，這種大膽的做法體現(xiàn)了極高的自覺性，也奠定了仿書的一席之地。

綜上所述，臨摹與仿書是有區(qū)別的，正如明代趙宦光在《寒山帯談》中闡述的：“仿書與臨帖，絕然兩途，若認作一道，大謬化。臨帖，絲發(fā)惟肖無論矣；仿書，但仿其用筆，仿其結(jié)構(gòu)?！盵11]臨摹在書寫前已經(jīng)有具體的范本，無論你選擇摹寫還是臨寫，無論你對照模仿還是脫離默寫，也無論你忠于原作氣息還是融入個性風格，這都是臨摹。而仿書則是在沒有原帖范本或者缺失完整范本的情形下以書者個人對某類書家風格特征的把握的基礎(chǔ)上通過效仿而創(chuàng)作出來的作品。書法藝術(shù)要進步，臨摹和效仿是必不可少的。如果只強調(diào)對法帖的模仿而忽視主體意識發(fā)揮，只注重技術(shù)的精湛而忽視個性因素，將阻礙書法藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻：

〔1〕〔3〕〔6〕〔10〕〔11〕潘運高，水采田.宋代書論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2011.

〔2〕周道振.文征明集[M].上海：上海古籍出版社，1987.

〔4〕潘運高，云告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2011.

〔5〕黃伯思.跋秘閣第三卷法帖后[A].東關(guān)余論[C].北京：人民美術(shù)出版社，2010.

〔7〕〔8〕曾敏行.獨醒雜志[A].宋元筆記小說大觀[C].上海：上海古籍出版社，2001.

〔9〕黃惇.神會意得——從祝允明、文征明到董其昌的仿書研究[J].中國書法，2015，（11）.

（責任編輯 賽漢其其格）