文化遺產(chǎn)介入藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新的教學(xué)思考

摘 要：文章梳理中國藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展過程里教學(xué)觀念對待文化遺產(chǎn)傳承形式所產(chǎn)生的分歧，運用唯物論和辯證法進(jìn)行利弊分析，提出文化遺產(chǎn)介入藝術(shù)設(shè)計教育的必要性因素，論述教育導(dǎo)向的市場性需求，捕捉藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展的新動向。希望能通過這一研究，形成更為系統(tǒng)的教學(xué)思想，啟發(fā)學(xué)生在各設(shè)計領(lǐng)域利用文化遺產(chǎn)精神為創(chuàng)作依托，創(chuàng)新視覺形象，達(dá)到復(fù)興傳統(tǒng)文化的目的。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計教育；傳統(tǒng)文化；文化遺產(chǎn)

一、文化遺產(chǎn)介入藝術(shù)設(shè)計教育的權(quán)重演變概述

文化遺產(chǎn)介入藝術(shù)設(shè)計教育的教學(xué)形態(tài)與所占權(quán)重比值，一直以來都是教育工作者不斷反思的問題。中國的藝術(shù)設(shè)計教育，從1956年中國工藝美術(shù)學(xué)院成立作為起點，60年間的發(fā)展演變體現(xiàn)在設(shè)計教學(xué)教育中主要分為“作坊之路”“設(shè)計之路”“裝飾之路”三種觀念，展現(xiàn)了以中國傳統(tǒng)文化為代表的文化遺產(chǎn)因素在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)體系內(nèi)反復(fù)調(diào)整的權(quán)重以及不斷轉(zhuǎn)換角色的完善過程。

（一）作坊式

“作坊式”存在于中國藝術(shù)設(shè)計教育早期的教育改革思潮中，該觀念以“作坊式”的形態(tài)作為教學(xué)的思路，終極追求為“器物之美”。重視文化遺產(chǎn)保護(hù)，其中對于手工藝技術(shù)尤為關(guān)注，在教學(xué)體系中占有重要的傳播地位，強調(diào)對手工藝行業(yè)產(chǎn)銷現(xiàn)實的適配，現(xiàn)代化的課題幾乎單純是手工業(yè)生產(chǎn)方式、價值規(guī)范、技藝經(jīng)驗、產(chǎn)品形態(tài)的改造、發(fā)展和提高[1]。忽視手工業(yè)文明與工業(yè)文明的文化形態(tài)差異，忽略工藝美術(shù)教育現(xiàn)代化進(jìn)程，甚至影響教育價值的實現(xiàn)，最終背離社會需要。因此，這種重視手工藝技術(shù)，具有理想性質(zhì)的傳統(tǒng)師徒相承的作坊制教學(xué)方式未被廣泛采納，僅以“泥人張”和“面人湯”兩個工作室形式在局部實施[2]。

（二）裝飾風(fēng)

“裝飾風(fēng)”是基于“作坊式”的教學(xué)觀念所做出的理性反思，從而重新審視其價值判斷和價值取向，探索出以感性、歷史性、藝術(shù)性、繪畫性價值為重點支點的“裝飾風(fēng)”教學(xué)觀念。

早期的“裝飾風(fēng)”在理解上肢解文化遺產(chǎn)，著重選擇民族民間美術(shù)這個側(cè)面。力圖從學(xué)習(xí)和發(fā)揚民間優(yōu)秀傳統(tǒng)人手，闡發(fā)新的裝飾藝術(shù)觀，創(chuàng)造富有“裝飾性”的工藝美術(shù)新形象，建構(gòu)工藝美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)。無論學(xué)術(shù)或策略上，這種選擇性都顯出一定的片面性。后期的“裝飾風(fēng)”把價值依據(jù)很大程度地轉(zhuǎn)移到了文化學(xué)。從文化意義上切入文化遺產(chǎn)，研究裝飾的新式，同時對藝術(shù)教育與“社會和生產(chǎn)發(fā)展”需求間的關(guān)系有了更為深刻的意識，在教學(xué)和理論上更強化日用品設(shè)計的時代性和實用性。

（三）設(shè)計風(fēng)

“設(shè)計風(fēng)”的提出應(yīng)運于對工業(yè)化時代普遍技術(shù)理性精神的感悟。在這一期間，文化遺產(chǎn)不再是強調(diào)的對象，教學(xué)上，倡導(dǎo)概念設(shè)計，側(cè)重從需要角度審視產(chǎn)品的功能、材料、結(jié)構(gòu)、工藝技術(shù)以及使用方式和流通方式的綜合設(shè)計精神。涵蓋濃厚的“哲學(xué)”和“科學(xué)”氣息，希望為現(xiàn)代工藝美術(shù)教育以至整個事業(yè)尋求科學(xué)的思想方法和邏輯的新秩序[3]。

課程體系上，借鑒包豪斯教學(xué)體系，引薦“三大構(gòu)成”。重視設(shè)計基礎(chǔ)教育中創(chuàng)造性的啟發(fā)和培養(yǎng)、造型能力的重要性，不再強調(diào)文化遺產(chǎn)在設(shè)計中的作用。引進(jìn)如人體工程學(xué)、設(shè)計心理學(xué)、材料工藝學(xué)、設(shè)計概論等專業(yè)基礎(chǔ)課程完善理性體系。

該體系過于倚重理性，執(zhí)行這種觀念的教學(xué)體系造成學(xué)生的理性素養(yǎng)很高，非理性素養(yǎng)相對薄弱，注重功能地位，忽略形式變化，喪失了對人類非理性因素、個性滿足等精神需求的關(guān)注。不重視個體審美文化差異、個性差異、感性的需求。

二、中國文化遺產(chǎn)介入設(shè)計教學(xué)的必要性

（一）市場形勢導(dǎo)向

教育的最終目的是根據(jù)社會需求指向調(diào)整培養(yǎng)方向。因此思考教育觀念的動向必須結(jié)合市場形勢變化進(jìn)行調(diào)整。

當(dāng)代，中國元素的廣泛運用似乎已經(jīng)成為一股全世界的潮流滲透到設(shè)計的各個領(lǐng)域中[4]，伴隨著國力提升，中國的世界地位都盛于從前，相對應(yīng)的文化遺產(chǎn)影響力在世界范圍內(nèi)增強，國民的民族自豪感喚醒，以中國傳統(tǒng)文化為代表的文化遺產(chǎn)得到各方位的重釋與解讀。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域體現(xiàn)為傳統(tǒng)民族文化元素與設(shè)計應(yīng)用相結(jié)合的關(guān)注度提高，在設(shè)計實踐中介入文化遺產(chǎn)，創(chuàng)作了很多具有廣泛影響的作品，如：貝聿銘融合傳統(tǒng)蘇式建筑的風(fēng)格、結(jié)合傳統(tǒng)造園思想設(shè)計的蘇州博物館；靳埭強利用水墨為表現(xiàn)形式的系列招貼作品成功展示中國風(fēng)的獨特魅力； 德國dedon公司以太極八卦中的“陰陽”為穿著靈感生產(chǎn)的太極八卦椅；萬物眾生LG以盛唐紋為設(shè)計元素推出新款冰箱；阿萊西以中國宮廷為設(shè)計元素推出了中國宮廷調(diào)味系列餐具；NIKE以中國龍為理念，發(fā)布的詹姆斯第五代跑鞋；中國美術(shù)學(xué)院王澍教授注重材料再生，把中國古代“造園”的手法和方式融入現(xiàn)代建筑的設(shè)計理念促使其獲得了2012年普利茲克獎，這證明著中國的設(shè)計理想得到了世界的認(rèn)同。

在這樣的市場環(huán)境下，藝術(shù)設(shè)計的教學(xué)導(dǎo)向怎么可以與市場背離？藝術(shù)設(shè)計教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形制上為何不向文化遺產(chǎn)進(jìn)行全面有效的滲透？

（二）教學(xué)觀念存在的弊端

縱觀中國設(shè)計發(fā)展的歷程，文化遺產(chǎn)介入藝術(shù)設(shè)計的教學(xué)形式也進(jìn)行過多形態(tài)結(jié)合的嘗試，例如創(chuàng)建民間工藝工作室、陶藝工作室等，以工作室制演繹現(xiàn)代版的“師徒傳授制”，強調(diào)了創(chuàng)作教學(xué)與社會實踐的結(jié)合。但無論是從重視“傳統(tǒng)的手工藝技術(shù)傳承”，還是重視“民間美術(shù)元素的裝飾設(shè)計”，又或者“重視設(shè)計的理性與哲學(xué)”，都對文化遺產(chǎn)內(nèi)涵缺乏全面理解。

在思想意識上把“內(nèi)容與形式”“技術(shù)與美術(shù)”“實用與美化”對立起來的認(rèn)識。因此重提文化遺產(chǎn)介入藝術(shù)教學(xué)的必要，是要從宏觀的角度反思，促使形成“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“繼承與開拓”互為因果關(guān)系的、主觀培養(yǎng)與客觀需要相適應(yīng)的藝術(shù)教學(xué)與研究體系。

三、文化遺產(chǎn)介入設(shè)計的思考與教學(xué)形式展望

設(shè)計中，如何做才是對文化遺產(chǎn)的傳承呢？在《藝術(shù)與視知覺》中阿恩海姆提到：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握。它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！睂τ诤霌P文化遺產(chǎn)來說，何嘗不是如此。由此可見對于文化遺產(chǎn)的傳承浮于皮表的或者是簡單機械的解構(gòu)都是不深刻不徹底的。

中國經(jīng)歷了幾千年的儒道佛文化熏染和封建統(tǒng)治，形成了特有的氣韻風(fēng)骨和人文精神，受此影響，國人在鑒賞設(shè)計作品時往往更注重于品讀表象之下的內(nèi)涵、寓意，而非表象形式的審美習(xí)慣。改革開放后，異域文化源源流入我國市場，在一定時期給民眾帶來了新奇的審美體驗，以美國為代表的商業(yè)主義設(shè)計，以德國為代表的功能主義設(shè)計，以日本為代表的節(jié)能主義設(shè)計，盲目的崇外使得中國設(shè)計師迷失在浩瀚海洋中找不到屬于自己的方向，甚至擯棄中國傳統(tǒng)的寓意文化，盲目推崇國外的設(shè)計形式。反思中國外國審美習(xí)慣上有這樣的不同：用同一時期作品相比較，外國的設(shè)計注重視效，而中國注重寓意。比如：在家具的設(shè)計中，明清時期的中國家具上常以蝙蝠、壽桃等作為裝飾，并拼湊成吉祥語，以表達(dá)一種對未來美好期待的意愿需要。而在巴洛克時期的歐洲家具設(shè)計中，運用貝殼作為裝飾僅僅是處于一種視覺上的審美需要。因此重視對象的含義和品德可以說是中國美學(xué)思想的精神價值的體現(xiàn)。引用日本學(xué)者巖山三郎的話來說，就是：“西方看重美，中國看重品”[5]。

（一）注重形式與內(nèi)涵的契合

因此要清醒地了解，傳統(tǒng)的元素和造型只是文化遺產(chǎn)中的一種衍生物，設(shè)計師更重要的是透徹了解其內(nèi)涵，從而避免出現(xiàn)民族文化元素堆砌的鬧劇，設(shè)計出真正具有中國文化內(nèi)涵，并符合現(xiàn)代人的審美觀價值觀的作品。如果，在設(shè)計的過程中，過于重視設(shè)計的形式，忽略內(nèi)涵與形式的統(tǒng)一，就容易使形式與內(nèi)涵脫離，從而演變成為形式主義。這就讓該設(shè)計中表象的裝飾意味和形式感增強了，而主體精神減弱了，徒增了一件虛有華麗外表內(nèi)涵卻很空洞的作品[6]。

（二）重視優(yōu)化教學(xué)體系

除此以外，傳承文化遺產(chǎn)必須重視學(xué)校教育[7]。作為設(shè)計師的搖籃，設(shè)計高等教育院校中課程體系的設(shè)立中就應(yīng)該重視學(xué)生的這一方面的培養(yǎng)，因為我們培養(yǎng)的任務(wù)，不僅僅只是在于教會學(xué)生或者說是未來的設(shè)計師如何去利用美學(xué)原理和規(guī)律，通過可視化的視覺符號語言，運用各種先進(jìn)技術(shù)，應(yīng)用于各類產(chǎn)品的設(shè)計中。更應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生如何借助有形的對象去表達(dá)民族的識別要求和尋找民族的認(rèn)同感。靳埭強說：“每一個設(shè)計師都應(yīng)用本土的文化作設(shè)計，以自己的文化為本”。

為了讓中國的設(shè)計更具長久的生命力并為后世傳頌為經(jīng)典，教育者們應(yīng)該具有憂患意識、大局意識，有必要在注重培養(yǎng)學(xué)生具有較強的動手能力的同時弘揚傳統(tǒng)文化思想，引導(dǎo)設(shè)計具有本土文化特色底蘊，這才是中國設(shè)計教育者的社會使命，中國未來設(shè)計發(fā)展的長遠(yuǎn)方向。

如果對中國設(shè)計發(fā)展60年間設(shè)計教育狀態(tài)進(jìn)行宏觀與微觀對比，在文化遺產(chǎn)傳承問題上客觀看待感性與理性之間的矛盾， 會發(fā)現(xiàn)設(shè)計中理性的存在是有必要的，但是過于理性而忽略情感上的差異性需求，從而拋棄傳統(tǒng)民族文化，形成設(shè)計大同的局面不是促進(jìn)我國設(shè)計事業(yè)發(fā)展的可持續(xù)性道路。中國美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院院長王澍教授在接受采訪時說：“我們親身經(jīng)歷了這個國家文化的變化，看到傳統(tǒng)在眼前消失，大家失去了自己文化的自信的判斷，不知道自己是誰……”文化是所有形態(tài)的根源，脫離了文化談形式、談審美，會顯得一切都是那么的蒼白無力。由此可見，中國文化遺產(chǎn)類課程對于藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的發(fā)展，強調(diào)了創(chuàng)作教學(xué)與社會實踐的結(jié)合，對于培養(yǎng)具有傳統(tǒng)民族文化認(rèn)同感的設(shè)計師，推動具有中華民族特色的設(shè)計事業(yè)來說具有重要而深遠(yuǎn)的意義。

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作者單位：

大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院