論李斯特《匈牙利狂想曲》第十二首的演奏

張賽

摘 要：李斯特的《匈牙利狂想曲》是他對(duì)匈牙利和吉普賽民間音樂(lè)的重大體現(xiàn)。在文章中，將通過(guò)三個(gè)方面：李斯特與匈牙利民間音樂(lè)、李斯特與吉普賽民間音樂(lè)以及作品演奏三個(gè)方面，切實(shí)感受李斯特作品和民間音樂(lè)的聯(lián)系。無(wú)論是對(duì)于作品的理解還是演奏都能帶來(lái)極大幫助。

關(guān)鍵詞：李斯特；吉普賽；匈牙利；《匈牙利狂想曲》第十二首；作品演奏

一、李斯特與匈牙利民間音樂(lè)

李斯特1811年出生于匈牙利雷丁，幼年時(shí)展現(xiàn)出的非凡音樂(lè)天賦使得父母舉家移居維也納為他創(chuàng)造更好的學(xué)習(xí)音樂(lè)的氛圍。雖然李斯特在祖國(guó)居留的時(shí)間并不長(zhǎng)，但實(shí)際上他與祖國(guó)的聯(lián)系從來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)。1838年冬季布達(dá)佩斯重大洪災(zāi)，聞?dòng)嵑罄钏固刳s回維也納，為家鄉(xiāng)同胞義演數(shù)場(chǎng)?？梢?jiàn)李斯特始終記得自己“匈牙利人”的身份，始終將國(guó)家命運(yùn)放在心間。除了對(duì)于國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注，李斯特還關(guān)注著家鄉(xiāng)的音樂(lè)事業(yè)，在1875年建立了匈牙利李斯特音樂(lè)學(xué)院。

《匈牙利狂想曲》，作為李斯特流傳最廣的音樂(lè)作品之一，從匈牙利音樂(lè)中取材，充分汲取了匈牙利民歌曲調(diào)旋律、富有特色的五聲音階以及和匈牙利密切聯(lián)系的吉普賽音樂(lè)特色，其音樂(lè)的熱情和活力充分展現(xiàn)了匈牙利的灑脫和豪爽。匈牙利血統(tǒng)流淌在李斯特體內(nèi)，而匈牙利音樂(lè)也早已深入他創(chuàng)作的骨髓，這是因?yàn)樾傺览魳?lè)早已深深融于李斯特的骨血之中。他不僅傾聽(tīng)匈牙利民間音樂(lè)，記錄并欣賞它們，并且深入研究它的音樂(lè)特色：匈牙利的維爾本科斯舞曲、匈牙利小提琴豐富多彩的裝飾音、快慢速段落相交接的特點(diǎn)以及“恰爾達(dá)什舞曲”[1]。

作為一名匈牙利的音樂(lè)家，李斯特的音樂(lè)創(chuàng)作與匈牙利民間音樂(lè)密不可分。他創(chuàng)造性地將匈牙利特色樂(lè)器的技法和效果再現(xiàn)于鋼琴上，并且大量使用像恰爾達(dá)什舞曲結(jié)構(gòu)和維爾本科斯舞曲快速段落的炫技即興成分，為我們展現(xiàn)了一幅匈牙利民間音樂(lè)的多彩畫(huà)卷，體現(xiàn)了作為匈牙利人的深情。

二、李斯特與吉普賽音樂(lè)

吉普賽民族是一個(gè)流浪的民族，他們無(wú)拘無(wú)束天性樂(lè)觀，因此他們的音樂(lè)也如同他們的民族性格一般，有著自由、即興、娛樂(lè)的特點(diǎn)。這就如同李斯特所言，“吉普賽人在藝術(shù)上與在生活中一樣很少承認(rèn)某種教條、法則、規(guī)律或紀(jì)律。如果他們喜歡，那就一切都是好的，一切都是允許的”[2]。

吉普賽人常常居留于匈牙利等地區(qū)，在當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)活動(dòng)中，常常會(huì)出現(xiàn)這些職業(yè)或半職業(yè)的吉普賽人樂(lè)隊(duì)，由于居留在這些地區(qū)，他們的音樂(lè)或多或少就會(huì)融入當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)特色。這些吉普賽人樂(lè)隊(duì)的演奏風(fēng)格常?！爸饕憩F(xiàn)在即興演奏和裝飾性很強(qiáng)的聲樂(lè)演唱技術(shù)”[3]，在匈牙利，這種即興和裝飾性就體現(xiàn)，在維爾本科斯舞曲中的快速段落，里小提琴的即興快速跑動(dòng)和大量裝飾音的使用。而在李斯特的《匈牙利狂想曲》乃至他的其他作品中對(duì)于吉普賽民間音樂(lè)的體現(xiàn)就在于生動(dòng)活潑的演奏方法、“流行的吉普賽樂(lè)隊(duì)的記譜法”[4]，和模仿吉普賽人樂(lè)隊(duì)的音響效果。

佐爾坦·伽托尼博士稱，“李斯特把他1840-1846年間在匈牙利所聽(tīng)到的吉普賽樂(lè)隊(duì)的演奏都記錄在筆記中”[5]，正是這種詳盡的對(duì)于吉普賽人記譜法和演奏效果的記錄，才使得我們能從李斯特的作品中感受到那種奇異的音響效果。

為了達(dá)到這種音響效果，李斯特“用鋼琴精妙地模仿了吉普賽樂(lè)隊(duì)的音響，這種樂(lè)隊(duì)由小提琴、木管和匈牙利大揚(yáng)琴（一種古老的匈牙利杜?，斍伲┙M成”[6]。吉普賽人演奏小提琴往往充滿即興自由，在第十二首中我們能從第13小節(jié)、第133小節(jié)等長(zhǎng)長(zhǎng)的華彩段落感受到這種隨性，仿佛瀟灑的吉普賽人醉心地拉著他的小提琴。而自第66小節(jié)開(kāi)始持續(xù)的22小節(jié)，猶如大揚(yáng)琴持續(xù)演奏。同時(shí)，吉普賽人喜愛(ài)使用的裝飾音在李斯特的作品中也有著大量的體現(xiàn)，第十二首《匈牙利狂想曲》的開(kāi)頭處就使用了八度裝飾音，可以說(shuō)基本上全曲隨便一處都能找到裝飾音的身影。

吉普賽音樂(lè)雖然不同于匈牙利音樂(lè)，但是由于吉普賽人喜愛(ài)居留在匈牙利及周邊地區(qū)，長(zhǎng)期以往，已經(jīng)與匈牙利民間音樂(lè)有了密切的聯(lián)系。他們的音樂(lè)中，融入了民族的隨性奔放、并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠涀V法、高難度的提琴演奏技巧、奇異而充滿活力的音響效果。這都是吉普賽音樂(lè)的寶貴財(cái)富，也是李斯特在《匈牙利狂想曲》中重要的音樂(lè)素材。音樂(lè)作品好像一棟大樓，李斯特的《匈牙利狂想曲》以匈牙利民間音樂(lè)為底座和磚石，以吉普賽音樂(lè)作粘合劑，為我們帶來(lái)了寶貴的財(cái)富。

三、作品演奏

雖然李斯特的作品充滿激情，熱情洋溢，但不意味著他的觸鍵力度、層次都是一樣的，應(yīng)該根據(jù)不同部分的速度情緒來(lái)相應(yīng)變化，同時(shí)在模仿樂(lè)器部分的觸鍵更應(yīng)該注意，盡可能地達(dá)到與模仿的樂(lè)器效果“神似”境界。

在作品開(kāi)頭的八度這里，雖然這里的速度緩慢、線條長(zhǎng)，并且情緒是憂郁的，但并不意味著這里的聲音是軟弱的。通過(guò)譜面觀察我們也能夠發(fā)現(xiàn)，這里“f”以及“marcato”的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記提示我們這里應(yīng)該是強(qiáng)力度的。但是這并不意味著我們要像發(fā)泄一般把所有力量?jī)A注下去，這里我們需要的是凝重的感覺(jué)，因此這一部分的力量使用應(yīng)有所保留，肩膀放松，感覺(jué)整個(gè)身體有往下沉的感覺(jué)。而后面緊接著的顫音，雖然標(biāo)記從弱的力度開(kāi)始，并逐漸加強(qiáng)，但是應(yīng)該先鮮明地點(diǎn)出顫音的頭音，用爆發(fā)性的力度直接下鍵，要勇敢，不能猶豫和軟弱。然后在爆發(fā)的轟鳴中開(kāi)始弱力度的顫音。雖然是弱的力度，但卻不能虛著下鍵，應(yīng)該保持著氣，把聲音扎實(shí)地落下去。在由弱到強(qiáng)的力度變化中，手掌可以放得低平一些，即使到了強(qiáng)力度，指尖也不要垂直角度地下鍵，因?yàn)檫@樣的話聲音會(huì)發(fā)炸。兩只手的手掌可以稍微傾斜一下角度，順暢連貫而不突然地將力度發(fā)展到下屬和弦這里。在下屬和弦這里，由于它是前方音樂(lè)進(jìn)行的落腳點(diǎn)，并且在這里它的力度是ff，并且有重音記號(hào)，需要在它前面的裝飾音處就要定住手型，堅(jiān)定而干脆利落地下鍵。而在保持了半拍時(shí)值后的抬手也是，兩首應(yīng)該同時(shí)干脆地離鍵。

第21小節(jié)雖然依然是第一次恰爾達(dá)什舞曲結(jié)構(gòu)拉舒的一部分，但是卻重新用速度標(biāo)記表明。在這一部分，觸鍵要更加舒緩，琶音和弦以及裝飾音像是指尖在琴鍵上撫摸一般。第23小節(jié)處的和弦力度不僅要漸強(qiáng)，觸鍵要堅(jiān)定，并且也要有走到最高音和弦的方向感，這種方向感可以通過(guò)身體、肩膀和手臂的帶動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。

快速的弗里希段落以神似碰鈴的音樂(lè)開(kāi)始，在這一部分的處理上，應(yīng)該使用小臂的力量，身體稍稍往右邊傾靠，定住手型，并且給予右手小指的力量要多一些，因?yàn)橛沂中≈秆葑喔咭?，而這高音正好是這一部分的旋律。這一部分總體注意輕巧和靈活，必要時(shí)可是稍微通過(guò)擺動(dòng)身體，通過(guò)身體的律動(dòng)帶動(dòng)手指。在66小節(jié)這里，66小節(jié)是這一部分的結(jié)束，這里是對(duì)揚(yáng)琴的模仿，好像琴竹快速敲擊在琴弦上，營(yíng)造出“大珠小珠落玉盤(pán)”的清脆透亮效果，在這里作者通過(guò)大量的裝飾性音符以及漸快的速度標(biāo)記提示我們這里需要右手有一定控制地下鍵，可以演奏時(shí)適當(dāng)抬高胳膊肘。

第二次恰爾達(dá)什舞曲結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在第104小節(jié)，在這一部分八度很多，并且經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)高低把位的變換，因此這一部分需要更加勇敢干脆地固定好手型由肘關(guān)節(jié)牽引著進(jìn)行，有方向感。并且在一些長(zhǎng)音上要明確、鮮明地點(diǎn)出。

127小節(jié)的弗里希段落由右手的顫音引入，這一部分需要注意的是它的主題聲部并不在右手的高音區(qū)，而是在中間聲部，因此右手的顫音在中間主題聲部進(jìn)入的時(shí)候就需要收斂一些，不可喧賓奪主，整體輕巧放松的基礎(chǔ)上給演奏中間旋律聲部的右手大指更多力量，讓其能在弱力度的基礎(chǔ)上脫穎而出。而135小節(jié)的華彩從高處傾瀉而下，注意不要彈得過(guò)飄，應(yīng)該是更加精致地每個(gè)聲音都清楚而細(xì)小地進(jìn)行，這一部分只需要固定住掌關(guān)節(jié)使手指演奏。右手在154小節(jié)的變奏使用了雙音，這是對(duì)吉普賽提琴技法的移植，這里不僅需要雙音，而且還需要快速演奏，“abbc”式的雙音進(jìn)行結(jié)構(gòu)也為演奏帶來(lái)了不少難度。因此右手一定要放松，可以在平時(shí)練習(xí)的時(shí)候分解練習(xí)。在180和181小節(jié)處的華彩段落這里，通過(guò)譜面我們也能發(fā)現(xiàn)按照音樂(lè)進(jìn)行的方向畫(huà)出線條的話，這兩小節(jié)的華彩就好像波浪層層涌進(jìn)一般。因此在這兩小節(jié)的華彩部分，我們也應(yīng)該像波浪層層涌進(jìn)一般，手像畫(huà)圈圈一樣不斷往下進(jìn)行。

尾聲的高潮部分出現(xiàn)在第241小節(jié)處，這里通過(guò)左右手不斷推進(jìn)達(dá)到了氣氛的高點(diǎn)，在250小節(jié)處左手八度右手和弦要運(yùn)用腰部力量，雙手撐住手型，定住氣息，用氣息支撐著不斷推進(jìn)。在后面的第256小節(jié)到第261小節(jié)，右手的演奏要求高，但同時(shí)也是結(jié)尾相當(dāng)出彩的地方。在這部分對(duì)于每拍開(kāi)頭雙音的位置一定要提前用目光鎖定它在鍵盤(pán)上的位置，以這個(gè)雙音為軸帶動(dòng)著手腕和胳膊向下進(jìn)行，猶如煙花盛開(kāi)一般絢爛。而從第262小節(jié)到最后，左手一直都是八度的進(jìn)行，右手也間或著八度和和弦，在這一部分，即使要求漸強(qiáng)，力度也是在強(qiáng)的基礎(chǔ)上不斷加強(qiáng)。因此在最后結(jié)尾這一部分，力度一定要保持住，雙手支撐好，運(yùn)用腰部和大臂的力量貫穿下去，背部也要定住力量，沉下肩膀，扎扎實(shí)實(shí)地落下每一個(gè)音，并在最后的降D主和弦上直接下鍵，在保持半拍后雙手同時(shí)地干脆離鍵，結(jié)束全曲。

參考文獻(xiàn)：

[1]列昂·普蘭廷加.浪漫音樂(lè)：十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史[M].劉丹霓譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2016：397.

[2][匈]弗朗茨·李斯特.李斯特音樂(lè)文選[M].俞人豪譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1996：147.

[3]王耀華.外國(guó)民族音樂(lè)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2008：103.

[4][5]佐爾坦·伽托尼.《李斯特鋼琴全集——匈牙利狂想曲2》前言[M].匈牙利：匈牙利布達(dá)佩斯音樂(lè)出版社提供版權(quán)，上海：上海音樂(lè)出版社出版，2007.

[6]列昂·普蘭廷加.浪漫音樂(lè)十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史[M].劉丹霓譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2016：398.

作者單位：

北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院