從生活到“生活”

許新龍

摘 要：我們都知道“藝術(shù)來源于生活而高于生活”，通俗易懂，可謂老調(diào)重彈。但是，對于藝術(shù)工作者來說，藝術(shù)和生活之間到底應(yīng)該是怎么樣一個關(guān)系呢？既然藝術(shù)創(chuàng)作從生活中來，那么生活作為載體，它首先是要真實存在的，最基本也要是藝術(shù)家真正所感受到然后“虛構(gòu)”的生活。借近期的幾件作品，重談對“生活中而來的藝術(shù)”的感悟。

關(guān)鍵詞：生活；藝術(shù)；雕塑

每個人的生活中都有許許多多有趣的見聞，有許許多多生動的故事。

中國文化博大精深，許許多多的詩詞歌賦不乏對日常平淡的生活的表現(xiàn)，其文字簡短，卻讓讀者感覺到其中的意境。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！碧諟Y明在庭院中采摘菊花，不經(jīng)意間看到了南山，看到夕陽與縈繞在山間的霧氣相呼應(yīng)，更有飛鳥結(jié)伴而歸。此間，寧靜的庭院，南山的高遠(yuǎn)，夕陽的靜穆，飛鳥的自在，一種清然的氣息撲面而來，這是多么高深的境界，簡簡單單二十個字卻表現(xiàn)了如此的境界。

朱自清寫《荷塘月色》：“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風(fēng)致了?！北鞠胝?，但是作者文字緊致，字字句句都是那么的美好，實在難以割舍，作者將荷塘的寧靜與歡動表現(xiàn)得淋漓盡致，在曲曲折折的大景象的荷塘中，又有那么生動的小情趣。看到荷葉與荷花的美，又“聽”到被荷葉遮住了的“脈脈”的流水，真是美在其中，樂在其中。

回到本文的主旨：雕塑創(chuàng)作的思考過程亦是如此，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作從最初的寫生摹寫對象，到開放思維進(jìn)行思考創(chuàng)作，最終回歸本體，這是一個過程。藝術(shù)家應(yīng)該真切地將生活轉(zhuǎn)化成藝術(shù)表現(xiàn)，從藝術(shù)手法的表現(xiàn)，回歸到生活的本質(zhì)。

首先，藝術(shù)的創(chuàng)作的過程是“一生二，二生三，三生萬物”的過程。

我們必須認(rèn)清，雕塑作為造型藝術(shù)，我們可以通過造型的手法描寫現(xiàn)實，訴說對現(xiàn)實生活的感悟。對于內(nèi)涵的感受固然重要，如何在創(chuàng)作作品中完整良好地表現(xiàn)思想，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，就像是“一生二，二生三，三生萬物”的過程。我們描繪生活，描繪現(xiàn)實，但是絕對不能夠去復(fù)制現(xiàn)實。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的基點，《亞當(dāng)斯密哲學(xué)文集》中提到，“我們看到，那些雕塑和繪畫藝術(shù)當(dāng)中的大師級作品從來都不靠以假亂真來打動人?！覀冇衫L畫和雕塑藝術(shù)中獲得的真正樂趣，非但不是來自以假亂真的效果，反倒與之完全抵觸”。作為寫實雕塑大師，羅丹在塑造《巴爾扎克》雕塑時，拋去寫實的塑造，整個雕塑就像比薩斜塔一樣，抬頭后仰，形體概括堅定，我認(rèn)為它比同為經(jīng)典的《青銅時代》更具有藝術(shù)性，更加能夠打動觀眾。古典雕塑大師米開朗基羅，《大衛(wèi)》固然為他在那個時代贏得了榮譽(yù)，但是他的未完成的手稿，更加對后來的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。具象寫實能力是雕塑藝術(shù)家必備的能力，但是并不是雕塑藝術(shù)的最終。美好的藝術(shù)作品，不同于現(xiàn)實的自然性事物本身，而是藝術(shù)的美好呈現(xiàn)

其次，我們在創(chuàng)作中塑造的典型形象，必須是能夠更加體現(xiàn)對象的某個出發(fā)點。

何為典型形象，我們可以認(rèn)為是茫茫大眾中的某個具有典型特征的人物，這個人物可以在某個時態(tài)下能夠代表著某一類人，也可以是最能夠代表某個個體的特征的某個具體形態(tài)。

藝術(shù)創(chuàng)作需要從生活中抽取典型形象，是創(chuàng)作的原型。諾斯洛普·弗萊提出：“我把它稱為原型，即那種典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象?！狈磸?fù)提煉對表現(xiàn)對象的認(rèn)識，在塑造過程中進(jìn)行意象的表現(xiàn)，能夠更好地表現(xiàn)對象，更加直觀地傳達(dá)自我的感知認(rèn)識。我們都知道創(chuàng)作中可以通過思維樹的形式進(jìn)行思考，通過一個點向外延伸，在這個過程中，我們始終是圍繞著一個已知的點進(jìn)行發(fā)散性思維。那么反之，我們尋找藝術(shù)創(chuàng)作的典型形象，就像通過思維樹的外圍來思考中間那個“出發(fā)點”，這個出發(fā)點就是我們需要的典型。

雕塑創(chuàng)作時，我們需要敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)生活中的典型形象，通過這個點表現(xiàn)我們真切的認(rèn)識，為了能夠使表現(xiàn)的典型形象更加飽滿，我們可以通過自我剖析，再將想要表達(dá)的內(nèi)容恰到好處地融入雕塑的主體中，給對象附加一個典型的“性格”，最終通過合適的藝術(shù)手法呈現(xiàn)出來。例如，羅丹的《加萊義民》中的人物塑造，我們在作品中看到了偉大的獻(xiàn)身，以及悲憤交加。但是羅丹在塑造在偉大之下，也塑造了悲傷和恐懼，這也就是這件作品最為打動我的地方，并不是所有的偉大都是義無反顧，真正的偉大在于——雖然恐懼和悲傷，但是依然義無反顧。

雕塑的藝術(shù)呈現(xiàn)，是創(chuàng)作者與觀眾共鳴的一個過程。它可以是表現(xiàn)現(xiàn)實生活，可以是表現(xiàn)夢境，可以是表現(xiàn)神話傳說。無論夢境還是神話傳說都與現(xiàn)實有著不可磨滅的聯(lián)系，是意識的具象顯現(xiàn)，都是人類情感表達(dá)的一部分，我們可以最終通過完整塑造出來的物象，表達(dá)我們內(nèi)心的最真實的感受。

藝術(shù)就是對生活的再創(chuàng)作，關(guān)注當(dāng)下的美好，并審視現(xiàn)實存在的問題，通過藝術(shù)主體表達(dá)自我對現(xiàn)實生活的再認(rèn)識，最后進(jìn)行精神層面的再塑造。

總而言之，創(chuàng)作的過程無非是通過形式語言、形態(tài)的表現(xiàn)、手法塑造，表現(xiàn)作者對創(chuàng)作本體的認(rèn)知，引起觀眾的共鳴，感染觀眾對作品本體進(jìn)行更深層次的自我解讀，使作品具有更多的意味性。例如：漢代雕塑《鼓樂俑》的形象是大家非常熟悉的，作品形態(tài)憨而可掬，不僅表現(xiàn)了人物的動態(tài)，更多的是表現(xiàn)了他活潑有趣的狀態(tài)，本人一直不是特別能夠區(qū)分清楚此作品到底是《鼓樂（yuè）俑》，還是《鼓樂（lè）俑》，在我看來可能《鼓樂（lè）俑》更加貼切。

在我的創(chuàng)作《游園系列》時，對象作為我的家人，內(nèi)在情感是溫暖的，柔軟的，而對家人瞬間的表情動作的熟悉度是很難通過僅有的語言來表達(dá)的。在塑造初期，本想以寫實的手法，創(chuàng)作一組“日記”形式的作品。但是，在創(chuàng)作過程中，雕塑的形象越加明朗，感情的表達(dá)卻越加淡化，很難表現(xiàn)出我當(dāng)時的內(nèi)心感受，那種家的幸福感。

《游園系列》作品中，通過對雕塑形態(tài)的概括，省去繁瑣的衣紋，甚至是結(jié)構(gòu)的處理，留下的僅僅是最直觀的感受。作品中胖胖的柔和的形體與園中山石、樹木的自然呼應(yīng)，溫暖的暖色調(diào)，處處流露出幸福的小情調(diào)。在作品完成后，每當(dāng)看到作品時，就能夠直接聯(lián)想到我當(dāng)時感受，而不是當(dāng)時的動作。觀眾在觀賞到作品時，同樣能夠感受到作品是表現(xiàn)對家人的親切描繪，這種意為性是純粹的寫實難以表達(dá)的。這是我想到阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變》中提到：“把藝術(shù)品看做一種表現(xiàn)（創(chuàng)作者的情感或情緒導(dǎo)致了它的存在），以及它實際表現(xiàn)的東西?！?/p>

在創(chuàng)作過程中，本人通過藝術(shù)實踐不斷地理解如何用生動的語言穿過眼前的真實，描繪出觀感而帶來的情感。禪學(xué)把人生分成三重境界：“第一重，看山是山，看水是水；第二重，看山不是山，看水不是水；第三重，看山還是山，看水還是水?！比酥?，從他人的言語行為中知道了何為山，何為水。后來將山與水轉(zhuǎn)化為精神的寄托，主觀意志的寄托。理解到最后就是能夠看透世事，回歸自然，能夠看到事物的本質(zhì)。也就是說，藝術(shù)創(chuàng)作終究需要我們——“從生活回到‘生活”。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院雕塑系