趙延年與裘沙及王偉君的魯迅作品插圖之比較

宋春梅

內(nèi)容摘要：在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，魯迅先生的文學(xué)作品被反復(fù)改為連環(huán)畫。在對《故事新編·理水》的連環(huán)畫創(chuàng)作中，趙延年與裘沙、王偉君在對作品的充分分析并且結(jié)合自身的畫風(fēng)，他們在藝術(shù)風(fēng)格上迥異，各有千秋。趙延年用平刀鏟刻，用寫實(shí)的手法在黑與白的對比中，版畫與文本形成一種張力；裘沙、王偉君不局限于線條和色彩，而是在主觀表現(xiàn)的藝術(shù)時(shí)空里，傳遞文本的思想性。雖然他們的藝術(shù)表現(xiàn)手法不同，卻豐富了《故事新編·理水》文本的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：魯迅 《故事新編·理水》 連環(huán)畫 趙延年 裘沙 王偉君

《故事新編》是魯迅先生耗時(shí)十三年完成，采取“古今雜糅”的手法，在序言特地提到，其中也還是速寫居多，不足稱為“文學(xué)概論”之所謂小說。敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河。而且因?yàn)樽约旱膶τ诠湃?，不急對于今人的誠敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處。【1】可以看出魯迅對藝術(shù)非正統(tǒng)性的堅(jiān)持，在歷史小說的歷程中具有先鋒意義。

《理水》創(chuàng)作于1935年十一月，以夏朝的大禹治水三過家門而不入的古老傳說為原型，前半部分魯迅以“光怪陸離”的色調(diào)，寫出一個(gè)由學(xué)者、考察官員與下民奴才組成的一個(gè)荒誕的上層世界，后半部分用“黑色”的筆調(diào)刻畫了由大禹和其同事組成的為民請命的平民世界，在這種古今時(shí)空的交錯(cuò)中，刻畫出了一幅幅群丑看客的圖像，也是這種“以眾虐獨(dú)”，終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧，大禹這種孤獨(dú)戰(zhàn)士淹沒在這場群體性的狂歡中。這種古今雜糅的手法，古今神似的思想是魯迅歷史觀的重要組成部分，在一九零七年，魯迅就闡述過其辯證的歷史觀點(diǎn)：“所謂世界不直進(jìn)，常曲折如螺旋，大波小波，起伏萬狀，進(jìn)退久之而達(dá)水裔，蓋誠言哉?！薄?】一方面魯迅堅(jiān)信歷史發(fā)展的趨勢是前進(jìn)的，另一方面正如其在《華蓋集》中所說：古人做過的事，無論什么，今人也都會做出來，正是這種古今社會現(xiàn)象的神似，使《理水》具有寓言和象征意味。關(guān)于小說《理水》連環(huán)畫改編的作品，趙延年與裘沙、王偉君的畫作具有代表性。

一.黑白中的莊嚴(yán)與荒誕

趙延年一生堅(jiān)守黑白木刻版畫的創(chuàng)作，堅(jiān)持魯迅先生“木刻究以黑白為正宗”和珂勒惠支所說的“黑白是版畫藝術(shù)的生命”的立場，他的版畫作品多以魯迅的作品為藍(lán)本設(shè)計(jì)插圖，例如《狂人日記》、《阿Q正傳》和《野草》，是現(xiàn)代木刻版畫的大師，中國黑白木刻的一面旗幟。

《理水》黑白木刻版畫創(chuàng)作于2003年，總共8幅，按照小說的敘述來刻版畫。趙延年用靈活而犀利的平刀暈刻，在刀刻中追求一種強(qiáng)烈的黑白對比，注重版畫作品的情境意蘊(yùn)和形式韻律，作品剛?cè)岵?jì)，富于韻味。用寫實(shí)主義的手法對人物形象進(jìn)行鏟刻和特寫，與《理水》中人物漫畫式的描寫迥異，從而在表現(xiàn)手法上造成一種張力，在黑與白的對比中細(xì)膩傳神地刻畫人物神情、動作，表現(xiàn)了《理水》的思想內(nèi)涵。

8幅黑白木刻版畫延續(xù)了魯迅的“看客”敘述模式，趙延年用白底單線來刻畫這些“看與被看”的場面，使小說的情節(jié)以及主題躍然紙上，也使整套版畫渲染出一種荒涼的氣氛。他融入了中國畫描的元素，在刻畫線條時(shí)又十分注重發(fā)揮刀的力度，畫面中注重刀痕粗細(xì)強(qiáng)弱的對比，穿插陰刻與陽刻，黑白色塊的視覺沖擊組合，正面人物的線條明朗，對官員和下民眼中的歸來的大禹進(jìn)行特寫，用素描式的手法刻畫出一個(gè)衣著樸素，形容枯槁的大禹形象，和文本呼應(yīng)的是吸引人眼球的長滿繭的大腳，大禹在治水期間是有一官半職的，民眾為其接風(fēng)吸塵時(shí)，并沒有穿上象征著權(quán)力等級的官服，而是粗布麻衣，也沒有屈膝而坐，而是將大腳對著其他官員，這在那些滿口“OK”，裝腔作調(diào)的文化山文人、學(xué)者眼里可以說是荒的，不符合禮儀的。 反面人物則較之灰暗，考察員面目猙獰，周圍是一些眾，畫家利用傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視的手法，將人物刀刻出來，近大遠(yuǎn)小，從而使畫面具有立體感和空感，人物在畫作中只是一種陪襯物，《故事新編》最突出的手法是“古今雜糅”，把神話融入現(xiàn)實(shí)之中進(jìn)行重新解構(gòu)，人物也是漫畫式的描寫，趙延年卻是反其道而行之，一切都是古代的，人物大部分是特寫，這與小說是形成一種強(qiáng)烈的反差，大禹歸來圖和官員考察圖形成強(qiáng)烈的對比，大禹這種先驅(qū)者被庸眾們孤立，“以眾虐獨(dú)”，與充滿光怪陸離色調(diào)的上層世界呈現(xiàn)出一種隔膜狀態(tài)，看出大禹的一種悲劇性，可以說畫家將情已經(jīng)融于物中，主旨顯現(xiàn)于畫中，這離不開其對魯迅小說的深刻鉆研。

趙延年的《理水》黑白木刻版畫在黑白藝術(shù)語言中的呈現(xiàn)出莊嚴(yán)與荒誕的世界：先驅(qū)者與庸眾的世界，從而契合魯迅通過對傳統(tǒng)和歷史的虛無的批判，表現(xiàn)歷史英雄人物的悲劇性和世俗性，來諷刺現(xiàn)實(shí)的虛無和荒誕，從歷史中去追尋人的價(jià)值和意義所在。

二.明與暗的混沌與荒原感

裘沙畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，代表作有素描組畫《黃浦江邊革命的怒潮》《老貧農(nóng)贊》《白求恩》夫人王偉君畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院，兩人皆為新中國培養(yǎng)出來的第一代畫家，二人又都出生于浙江。從裘沙攜夫人王偉君合作到一家三代共同參與，至今已完成了《魯迅之世界畫集》等近2000幅作品，并在國內(nèi)外舉辦紀(jì)念魯迅專題個(gè)人畫展28次，出版有《魯迅》照片集、《新詮詳注文化偏至論》等書籍、畫集30余種，影響波及日本、意大利、美國、法國等多個(gè)國家和地區(qū)。

裘沙和王偉君兩位藝術(shù)家以畢生精力用筆畫“揭示魯迅思想體系”，執(zhí)著探索，苦心構(gòu)思，大膽創(chuàng)造，以“理解的準(zhǔn)確，表現(xiàn)的深刻，藝術(shù)的精湛”再現(xiàn)了魯迅世界。裘沙的作品不局限于簡單的線條、色彩，而更注重思想性的傳遞，這點(diǎn)頗似西方繪畫中的表現(xiàn)主義，藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫。

裘沙、王偉君對于小說《理水》的繪畫創(chuàng)作是一幅彩色插畫置于小說的前一張，配有小說最后一句“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧”。畫家用彩鉛繪出百獸之王鳳凰與治水首領(lǐng)大禹狂歡的場景，整幅畫作的線條比較粗獷，對大禹身體形態(tài)作了夸張、變形的處理，大禹的著裝帶有著原始社會的痕跡，在群歡中大禹滿臉的疑惑和緘默，大禹服飾的黑色以及腳下泥土的灰黃色屬于暗色，大禹的形象給人以仰之彌高之感，藝術(shù)的形式是比較莊重的；而鳳凰色彩則是亮色，藝術(shù)氛圍是活潑的，藝術(shù)形式相對而已比較隨便，在這種明與暗的這種視覺沖擊下，呈現(xiàn)出一個(gè)混沌的世界。

大禹的緘默和迷茫是魯迅和畫家裘沙、王偉君用感覺形式表現(xiàn)出的一種人生觀，這一基本主題是通過三組相互關(guān)聯(lián)的基本意象表現(xiàn)出來：“緘默”意象、“吃人” 意象和“荒原”意象。這三個(gè)意象是通過看客形象、以眾虐獨(dú)的形象以及先驅(qū)者在“緘默”中慘遭否定的形象呈現(xiàn)出來，插畫中的大禹占整個(gè)插畫大約一半的面積，頗有天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數(shù)孤獨(dú)之感，眾人皆醉我獨(dú)醒。

三.殊途同歸

趙延年選用的是黑白木刻，這對畫家的技巧要求比較高，制作過程相當(dāng)繁鎖，從開始畫稿、修稿到雕刻到上油墨，最后上紙固定壓實(shí)，黑白刻連環(huán)畫的樸素、典雅、剛勁有力的黑白色塊和線條的組織讓畫面更加具有立體感和空間感。裘沙、王偉君選取的水彩，水彩畫相當(dāng)注重表現(xiàn)技法，成功的水彩畫除了要掌握水分，色彩，也必須掌握如何僅用水跟薄薄的色彩來表現(xiàn)質(zhì)感量感。裘沙、王偉君不局限于線條和色彩，而是在主觀表現(xiàn)的藝術(shù)時(shí)空里，用夸張和變形的手法，著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫。

在人物塑造方面，趙延年側(cè)重于對人物面部進(jìn)行特寫，傾向于寫實(shí)，寫實(shí)是來刻畫對象之形式美，乃至由表而及里，充分發(fā)掘其內(nèi)在理性的感染力量。庸眾中的代表“疙瘩”，“疙瘩”呆滯的眼光、冷漠的態(tài)度、麻木的表情和遲鈍的表情趙延年很好的展現(xiàn)出來，將魯迅的“看客”文化用木刻版畫呈現(xiàn)。裘沙、王偉君側(cè)重于寫意，物我互動之意，無論虛實(shí)，筆不到而意到，這對畫家的文學(xué)素養(yǎng)是一種挑戰(zhàn)，對于觀者的美術(shù)和文學(xué)素養(yǎng)要求也比較高。裘沙所創(chuàng)作的插圖與一般性插圖大有不同，一般性插圖的基本作用是為文學(xué)作品本身服務(wù)的，但裘沙所創(chuàng)作的插圖，不僅具有一般性插圖具體反映文學(xué)作品全部或部分精神、內(nèi)容的基本屬性，同時(shí)還有畫家本人對作品的分析以及解釋。

《周易·系辭下》：“天下同歸而殊途，一致而百慮?！壁w延年與裘沙、王偉君的魯迅連環(huán)畫作品《理水》雖然繪畫的手法、色彩和人物塑造不同，但在繪畫的主題是殊途同歸，熔古鑄今，在古今對照中看出古今的相似處，極富啟蒙意義！

魯迅作為現(xiàn)代文學(xué)史上的大家，總是站在超出時(shí)代的位置上，造成其孤獨(dú)感、憤世感，其先鋒性難免曲高和寡，以致后人繞道而行以避之，趙延年與裘沙、王偉君的魯迅連環(huán)畫作品《理水》，對小說中治水先驅(qū)大禹以及庸眾看客形象用圖畫呈現(xiàn)出來，給讀者提供了更加生動傳神的形象，在寫實(shí)與寫意的手法中傳遞了小說的思想性，在美術(shù)與文學(xué)的聯(lián)姻中即帶來視覺和畫面上的沖擊，又有利于魯迅作品以及文學(xué)思想的傳播和繼承。

參考文獻(xiàn)

1.魯迅﹒故事新編﹒桂林：漓江出版社，1999﹒4—5

2.山東省魯迅研究會﹒《故事新編》新探﹒山東文藝出版社，1984﹒214

（作者單位：上海師范大學(xué)徐匯校區(qū)）