一切偉大的時(shí)代都具有客觀傾向

朱生堅(jiān)

一

一八二六年一月二十九日，歌德對(duì)愛克曼談到詩(shī)人的創(chuàng)作。他說，對(duì)于詩(shī)人來說：

要是他只能表達(dá)他自己的那一點(diǎn)主觀情緒，他還算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達(dá)出來，他就是一個(gè)詩(shī)人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經(jīng)常是新鮮的東西。至于主觀詩(shī)人，卻很快就把他的內(nèi)心生活的那一點(diǎn)材料用完，而且終于陷入習(xí)套作風(fēng)了。

人們老是談要學(xué)習(xí)古人，但是這沒有什么別的意思，只是說，要面向現(xiàn)實(shí)世界，設(shè)法把它表達(dá)出來，因?yàn)楣湃艘舱菍懰麄冊(cè)谄渲猩畹哪莻€(gè)世界。

說完了這些，歌德在屋子里走來走去，又在爐子旁站了一會(huì)兒，若有所思，然后，又走到愛克曼身邊，對(duì)他說：

現(xiàn)在我要向你指出一個(gè)事實(shí)，這是你也許會(huì)在經(jīng)驗(yàn)中證實(shí)的。一切倒退和衰亡的時(shí)代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時(shí)代都有一種客觀的傾向。我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是一個(gè)倒退的時(shí)代，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的時(shí)代。這一點(diǎn)你不僅在詩(shī)方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出。與此相反，一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，像你所看到的一切偉大的時(shí)代都是努力前進(jìn)的，都是具有客觀性格的。（《歌德談話錄》，朱光潛譯，安徽教育出版社2006年）

二

我們都記得《伊利亞特》開頭的呼告：

女神啊，請(qǐng)歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的

致命的憤怒……

才到了四十多行，又寫到阿波羅的發(fā)怒：

他心里發(fā)怒，從奧林波斯嶺上下降，

他的肩上掛著彎弓和蓋著的箭袋。

神明氣憤地走著，肩頭的箭矢瑯瑯響，

天神的降臨有如黑夜蓋覆大地。

（王煥生譯本）

這豈不都是波濤洶涌的情緒？試想，要是把主觀情緒從《伊利亞特》、從古今中外的詩(shī)歌里剔除出去，那還能剩下什么？就連詩(shī)句中的自然風(fēng)景或生活場(chǎng)景，哪能不帶著一點(diǎn)詩(shī)人的主觀情緒？歌德當(dāng)然深諳此理。那么，他為何如此貶低主觀情緒，好像根本就不值得表達(dá)？

在上面引述的第一段話中，歌德對(duì)于他所反對(duì)的“主觀詩(shī)人”有一個(gè)界定：那樣的作者只能寫“他自己的那一點(diǎn)主觀情緒”，而且，很快就會(huì)寫完了。也就是說，那種主觀詩(shī)人的心靈是一個(gè)封閉的、狹窄的空間，乃至于淺薄無聊。他們只關(guān)注自己，不關(guān)心他人，不關(guān)心世界。那樣的“主觀詩(shī)人”缺乏與外在世界的關(guān)聯(lián)，唯有“他自己的那一點(diǎn)主觀情緒”成了內(nèi)心活動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作的全部?jī)?nèi)容，不管他怎么寫，寫得怎么樣，全都跟大猩猩拍打著胸脯嗷嗷大叫一樣，實(shí)在談不上有什么藝術(shù)價(jià)值。顯然，歌德的本意不是說主觀情緒全然不值得表達(dá)，也不是說詩(shī)人不能寫自己的主觀情緒，只可以寫別人的主觀情緒。關(guān)鍵在于，詩(shī)人所表達(dá)的主觀情緒，有沒有客觀世界的內(nèi)涵，有沒有普遍意義，是不是僅止于“他自己的那一點(diǎn)主觀情緒”。

雨果詩(shī)云：“世界上最寬闊的是海洋，比海洋更寬闊的是天空，比天空更寬闊的是人的胸懷?！甭犉饋碚媸橇钊苏駣^。但是，這樣的胸懷非常罕見。在現(xiàn)實(shí)生活中，在藝術(shù)世界里，更常見的是那些封閉的、狹窄的心靈，有如在無邊無際的三千大千世界里畫地為牢。

好端端的，為什么畫地為牢？在不同的人那里有不同的原因。有的人，只是因?yàn)樽运胶湍抗猹M隘；另一些人，就說來話長(zhǎng)了。

笛卡兒（1596-1649）說：“我思故我在?！痹谒磥?，物質(zhì)世界是靠不住的，各種物體只是一個(gè)有廣延、有形狀，可動(dòng)或不可動(dòng)的東西，精神（靈魂）才是單一的、完整的、不可分的；人所能憑借的、可以確信的，只有會(huì)思考的自己。接著，維柯（1668-1744）說，人類只能認(rèn)識(shí)人類所創(chuàng)造的東西，而人類的歷史就是世界各地的男男女女創(chuàng)造出來的歷史。他不動(dòng)聲色地把上帝擱在一邊。就這樣，現(xiàn)代性的個(gè)體、自我一步步從物質(zhì)世界中分離出來。到了康德（1724-1804），前所未有地確立了人的主體性，要求把個(gè)人當(dāng)作目的，而不是可以利用的工具。毫無疑問，這些都是了不起的成就。

然而，有得必有失。自我的確立，意味著獨(dú)立，同時(shí)也意味著孤立。正所謂“方生方死”，自我的成就和實(shí)現(xiàn)，同時(shí)就包含著失敗和毀滅的危險(xiǎn)。不過，這種說法或許包含著對(duì)自我的某種誤解：自我原本并不隔絕于外界，并不隔絕于群體，外界的、群體的所有意識(shí)形態(tài)都可以具體、集中實(shí)現(xiàn)于自我。但是，這種更加準(zhǔn)確的理解，不如說是一種理想狀態(tài)。雖然確實(shí)有不少人達(dá)到了這樣的高度，他們實(shí)現(xiàn)了自我，同時(shí)也代表著整個(gè)時(shí)代的要求和發(fā)展方向，但是，這樣的人總是鳳毛麟角。更常見的情形是：一個(gè)人剛剛形成一點(diǎn)自我意識(shí)，旋即泯滅于大眾之中。滿大街都是那些用流行服裝和發(fā)型，以及各種商品包裝起來的，自以為充滿個(gè)性的現(xiàn)代人，實(shí)際上，他們都是大眾的一分子，用歌德的話來說就是“終于陷入習(xí)套作風(fēng)”。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，上述情形尤以浪漫主義為甚。浪漫主義帶有歌德所批評(píng)的“主觀作風(fēng)、抒情風(fēng)格和拔高自我的風(fēng)氣”，這種風(fēng)氣也是應(yīng)運(yùn)而生的，伴隨著個(gè)體、自我和主體性的逐漸確立而形成的。而浪漫主義的缺陷正是歌德所說的局限于個(gè)人的、狹隘的主觀情緒。韋勒克在《近代文學(xué)批評(píng)史》中說，到了十九世紀(jì)三十年代，“歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)已成強(qiáng)弩之末……現(xiàn)實(shí)主義的新信條開始出現(xiàn)”。如此，歌德走在了時(shí)代的前列。另外，歌德對(duì)于浪漫主義的批判，或許也跟他與席勒之間的分歧有關(guān)。不過，針對(duì)浪漫主義也好，針對(duì)席勒也好，都不足以充分涵蓋歌德的本意，會(huì)把他塞進(jìn)一個(gè)對(duì)他來說太小的框架。因?yàn)楦璧聦儆谀菢拥娜宋?，?zhǔn)確地說，他們不屬于任何流派，因?yàn)槿魏瘟髋傻拿弊哟鞯剿麄冾^上都太小了，他們與任何流派之間的爭(zhēng)論只是就事論事、順手一擊而已。盡管如此，在浪漫主義的背景之下，可以更好地看清歌德這些話的意義。

歌德認(rèn)為，與浪漫主義藝術(shù)相比，客觀的藝術(shù)則“在獲得較自由的形式之外，還會(huì)獲得比從前豐富多彩的內(nèi)容，人們不會(huì)再把這廣闊世界中任何題材以及多方面的生活看作不能入詩(shī)而加以排斥”?？陀^的藝術(shù)不僅擴(kuò)大了作品的題材范圍，還擴(kuò)大了作者的胸襟和氣魄：“一般說來，對(duì)題材作客觀處理，需要比人們所想象到的更大的魄力和才能。”這種客觀處理也包括讓人物“完全按照各自的性格和所處情境，說出自己的話，絲毫不流露詩(shī)人的主觀思想情感”，歌德說，“作詩(shī)的正確方法本來就該如此”。

三

人們通常認(rèn)為，藝術(shù)高于生活，比生活豐富多彩，乃至于忘了那些作品原本來自生活?；蛘?，由于不知道有這樣那樣的自然風(fēng)景和生活方式，就把作品中的一切都當(dāng)作藝術(shù)家的創(chuàng)造（盡管這么說也不算錯(cuò)）。中國(guó)畫家“搜盡奇峰打草稿”（石濤語(yǔ)），創(chuàng)作寫意山水，看似縱情揮灑，其實(shí)一筆一畫都有來歷；可是，很多人沒看到過那樣的山水，就嘆為觀止，贊賞畫家的手段堪比造化神功?，F(xiàn)如今，各種形式的信息傳播越來越迅捷，我們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活總是比藝術(shù)創(chuàng)作更加鮮活、奇妙，甚至更加怪誕、魔幻，超出所有人的想象力。如此，也就不得不嘆服本文開頭所引歌德的真知灼見：“一旦能掌握住世界而且能把它表達(dá)出來，他就是一個(gè)詩(shī)人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經(jīng)常是新鮮的東西?！?/p>

在《歌德談話錄》中，歌德反復(fù)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。一八二三年九月十八日，歌德說道：“現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)該有表現(xiàn)的權(quán)利。詩(shī)人由日常生活觸動(dòng)起來的思想情感都要求表現(xiàn)，而且也應(yīng)該得到表現(xiàn)”，“現(xiàn)實(shí)生活必須既提供詩(shī)的機(jī)緣，又提供詩(shī)的材料”，“必須由現(xiàn)實(shí)生活提供做詩(shī)的動(dòng)機(jī)，這就是要表現(xiàn)的要點(diǎn)，也就是詩(shī)的真正核心”。這幾句話對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的重視，已經(jīng)超出了一般的技術(shù)層面、實(shí)踐層面的認(rèn)知，帶有一些形而上的意味。

時(shí)隔兩個(gè)月，一八二三年十一月三日，愛克曼告訴歌德，他逐漸擺脫了愛好理想和理論的傾向，開始重視現(xiàn)實(shí)情況。歌德說：“我只勸你堅(jiān)持不懈，牢牢地抓住現(xiàn)實(shí)生活。每一種情況，乃至每一頃刻，都有無限的價(jià)值，都是整個(gè)永恒世界的代表。”這就提出了更高的要求，讓他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)更上一個(gè)臺(tái)階：現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)整體，一就是一切，剎那就是永恒。

如此，我們才能更好地理解歌德說的“人們老是談要學(xué)習(xí)古人，但是這沒有什么別的意思，只是說，要面向現(xiàn)實(shí)世界，設(shè)法把它表達(dá)出來，因?yàn)楣湃艘舱菍懰麄冊(cè)谄渲猩畹哪莻€(gè)世界”。學(xué)習(xí)古人，不是制作假古董，而是學(xué)習(xí)古人描寫現(xiàn)實(shí)世界的手段，把自己眼前的現(xiàn)實(shí)世界表達(dá)出來；此一世界與彼一世界，正不妨視為一個(gè)整體，用不著刻意為了學(xué)古人的樣子而去寫古人的世界。每一代人都只有牢牢抓住眼前的現(xiàn)實(shí)世界—即便是寫歷史故事、歷史人物，也要面向當(dāng)代，為當(dāng)代人而寫—這樣的作品，才具有時(shí)代精神，也因此具有久遠(yuǎn)的意義。歌德之所以對(duì)拜倫評(píng)價(jià)甚高，就是因?yàn)椋骸俺舭輦愐酝猓艺也坏饺魏纹渌丝梢源憩F(xiàn)代詩(shī)。拜倫無疑是本世紀(jì)最大的有才能的詩(shī)人，他既不是古典時(shí)代的，也不是浪漫時(shí)代的，他體現(xiàn)的是現(xiàn)時(shí)代?！?/p>

或許有必要說明的是，注重“面向現(xiàn)實(shí)世界，設(shè)法把它表達(dá)出來”，與遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法是兩回事。古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，乃至后來的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界方面，沒有什么先在的優(yōu)劣之分?！皯蚍ㄈ巳藭?huì)變，巧妙各有不同”，最終還是取決于藝術(shù)表現(xiàn)的好壞。有太多的例證可以說明，搞得不好，現(xiàn)實(shí)主義也可以是一種非常主觀的藝術(shù)。歌德對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敬重，超過對(duì)表現(xiàn)手法的重視。所謂現(xiàn)實(shí)生活是“詩(shī)的真正核心”，也就是說，現(xiàn)實(shí)生活不只是創(chuàng)作的對(duì)象、材料和動(dòng)機(jī)，甚至也是創(chuàng)作的結(jié)果和歸宿。

當(dāng)然，歌德也沒有偏廢詩(shī)人的功績(jī)。藝術(shù)創(chuàng)作根本不存在完全的客觀性，必然帶有主體性的發(fā)揮。他要求詩(shī)人“每天都抓住現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)常以新鮮的心情來處理眼前事物”，最終目的在于“一個(gè)特殊具體的情境通過詩(shī)人的處理，變成帶有普遍性和詩(shī)意的東西”；現(xiàn)實(shí)生活固然重要，但是“據(jù)此來熔鑄成一個(gè)優(yōu)美的、生氣灌注的整體，這卻是詩(shī)人的事了”?！陡璧抡勗掍洝分兴恢挂淮握f過這樣的話：“只要詩(shī)人會(huì)利用，真實(shí)的題材沒有不可以入詩(shī)或非詩(shī)性的?！边@既是說現(xiàn)實(shí)生活對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的意義，也是說詩(shī)人的創(chuàng)造力對(duì)材料的點(diǎn)化之功，它甚至可以再造自然。一八二七年四月十一日，歌德評(píng)價(jià)畫家呂邦斯（Rubens）的作品：“像這樣完美的一幅畫在自然中是從來見不到的。這種構(gòu)圖要?dú)w功于畫家的詩(shī)的精神……無論在整體還是在細(xì)節(jié)方面，他都顯得這樣真實(shí)，使人覺得他只是在臨摹自然?！?/p>

藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性或主觀性，也呈現(xiàn)為一種理性，而不是情緒，因?yàn)槟軌蛘莆帐澜绲闹荒苁抢硇远皇乔榫w—所以，歌德與康德還是一家人。抓住客觀世界，訴諸主體的理性，在此過程中，激發(fā)創(chuàng)作者的主體理性，脫離主觀情緒。文學(xué)固然是一種情感教育，一種感性方面的修養(yǎng)，然而，我們不應(yīng)該忘記艾略特的說法：詩(shī)歌是對(duì)感情的脫離。如此說來，一方面，文學(xué)創(chuàng)作是對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)；另一方面，是對(duì)主觀世界的改造，促使它脫離感情和情緒的控制，遵循理性。還是歌德說得好，詩(shī)人要根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活，“熔鑄成一個(gè)優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。這個(gè)整體，說的是詩(shī)人所創(chuàng)作的作品。而在創(chuàng)作作品的同時(shí)，詩(shī)人也把自身變成這樣一個(gè)整體，包括理性與非理性的東西，正如詩(shī)人的作品，包含主觀和客觀，也包含字面上的和字面之外的東西，成為“一個(gè)優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。

四

歌德對(duì)客觀性的強(qiáng)調(diào)，可以歸屬于西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)。海外學(xué)界有“中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)”一說，區(qū)別于西方文學(xué)以史詩(shī)、戲劇、小說為主流的敘事傳統(tǒng)。這樣的區(qū)分可有可無，倒也算是道出了部分事實(shí)。以英國(guó)浪漫主義詩(shī)人為例，如彭斯、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊、濟(jì)慈等，他們雖以抒情詩(shī)人著稱，卻又無一不是寫敘事詩(shī)的好手，都有動(dòng)人心魄的敘事詩(shī)杰作。敘事詩(shī)的寫作構(gòu)成了他們的詩(shī)藝之根基。其中，歌德高度推崇的拜倫，其代表作《唐璜》固然被稱為“抒情史詩(shī)”，但是無論如何也不能否認(rèn)，它首先是一部敘事詩(shī)。敘事自然要求客觀。無論在什么語(yǔ)境中，過于沾染主觀色彩和個(gè)人好惡、褒貶傾向的敘事，都會(huì)讓人對(duì)它的真實(shí)性和可信度產(chǎn)生懷疑，無論在日常生活中還是在法庭陳述中，無論作為歷史記錄還是作為文學(xué)描寫，都是如此。那么，歌德強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的客觀性，實(shí)際上也是在不自覺中回歸歐洲文學(xué)的敘事傳統(tǒng)。

從文學(xué)傳統(tǒng)擴(kuò)展開來，在更大的格局下，可以看到，強(qiáng)調(diào)客觀性，在歌德這里，也是自覺反對(duì)理念在西方思想中的統(tǒng)治地位。從柏拉圖到黑格爾，整個(gè)西方美學(xué)、文藝學(xué)都在理念的籠罩之下，歌德高舉客觀性，這是他在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)形而上的思維方式的抗?fàn)?。他傾注六十年心力創(chuàng)作《浮士德》，一部敘事性的詩(shī)劇，它的內(nèi)容也正是不斷向外探索客觀世界。這也對(duì)應(yīng)于十九世紀(jì)的歐洲的時(shí)代精神，亦即重視實(shí)踐，而不是停留于理念，用馬克思的話來說，“以往的一切哲學(xué)都在解釋世界，而問題在于改造世界”。一八二三年十月二十九日，歌德對(duì)愛克曼如是說：“藝術(shù)的真正高大的難關(guān)……就是對(duì)個(gè)別事物的掌握。你必須費(fèi)大力掙扎，使自己從觀念（Idee）中解脫出來?！薄八囆g(shù)的真正生命正在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描述?！薄暗搅嗣枋鰝€(gè)別特殊這個(gè)階段，人們稱為‘寫作（Komposition）的工作也就開始了?！备璧掳衙鑼憽皞€(gè)別特殊事物”稱為寫作的開始、藝術(shù)的真正生命和藝術(shù)的真正高大的難關(guān)，再三強(qiáng)調(diào)，無以復(fù)加，并且，他明確地將它放在與理念對(duì)立的位置。直接原因是，愛克曼自己也承認(rèn)，他偏愛理念。此外，也許還有一個(gè)非常重要的間接原因，仍然是歌德與席勒之間的分歧：席勒受康德影響，注重哲學(xué)觀念，他的《審美教育書簡(jiǎn)》就建立在康德美學(xué)基礎(chǔ)之上。

不過，歌德強(qiáng)調(diào)客觀性，要求文學(xué)藝術(shù)從觀念中解脫出來，并不是讓文學(xué)藝術(shù)變成檔案，只是記錄現(xiàn)實(shí)和歷史。他說：“如果詩(shī)人只復(fù)述歷史家的記載，那還要詩(shī)人干什么呢？詩(shī)人必須比歷史家走得遠(yuǎn)些，寫得更好些?！保?827年1月31日）那就是要把握時(shí)代精神，創(chuàng)作出預(yù)示歷史發(fā)展方向的作品，比如他的《艾格蒙特》：“當(dāng)時(shí)我力求忠于史實(shí)，想盡量真實(shí)。十年之后，我在羅馬從報(bào)紙上看到，這部作品中所寫的關(guān)于荷蘭革命的一些情景已絲毫不差地再度出現(xiàn)了?！保?825年1月10日）這顯然不僅僅是一個(gè)巧合而已。問題在于，從黑格爾的哲學(xué)來說，時(shí)代精神恰恰就是理念在該歷史階段的呈現(xiàn)，而歌德一方面要從觀念中解脫出來，一方面又自覺把握時(shí)代精神，這不矛盾嗎？

歌德強(qiáng)調(diào)寫“個(gè)別特殊事物”，這固然沒錯(cuò)。但是，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作可以離開理念嗎？在德國(guó)古典哲學(xué)的語(yǔ)境中，“個(gè)別特殊事物”離開了理念，只是一個(gè)孤立的存在物，毫無意義，與之相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)亦然。正如本雅明引述諾瓦利斯的表達(dá)：“每一部藝術(shù)作品都有其先驗(yàn)的理想，都有存在的必然性?！保ā兜聡?guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》）在如此強(qiáng)大的理念論語(yǔ)境中，歌德與之對(duì)抗的力量從哪里來？我們或許可以歸結(jié)到他早年的泛神論思想。而更強(qiáng)大的力量應(yīng)該來自他的自然科學(xué)研究。他說：“在我這一生中，一直到現(xiàn)在，重大的科學(xué)發(fā)明一個(gè)接一個(gè)出現(xiàn)，所以我不僅在早年就投身到自然界，而且把對(duì)自然界的興趣一直保持到現(xiàn)在?！备璧略凇拔乃噺?fù)興”之后，保持著類似于達(dá)·芬奇那樣的“巨人”風(fēng)范。

歌德總是說，沒有什么是不可以入詩(shī)、入畫的。詩(shī)人應(yīng)該關(guān)注整個(gè)世界，“力求獲得多方面的知識(shí)，因?yàn)檎麄€(gè)世界都是他的題材”。他年輕的時(shí)候曾經(jīng)有志于繪畫，雖然他對(duì)愛克曼承認(rèn)這是個(gè)錯(cuò)誤，但是，繪畫訓(xùn)練有助于他用眼睛掌握外界事物，他認(rèn)為“我的詩(shī)所顯示的客觀性”要?dú)w功于此。藝術(shù)終究來源于世界。掌握客觀世界，有助于創(chuàng)作和認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品，因?yàn)椤耙磺惺挛锒际窍嗷ヒ来娴?，就連一條顏色規(guī)律也可以用來研究希臘悲劇，要當(dāng)心的只是不能把這樣一條規(guī)律勉強(qiáng)推得太廣，把它看成許多其他事物的基礎(chǔ)”。自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)中的各個(gè)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)、新概念，用于文藝研究，總是會(huì)引起研究范式的巨大變化，推動(dòng)文藝研究的發(fā)展。

歌德還針對(duì)自然科學(xué)說過一段大有深意的話：“幸好對(duì)自然科學(xué)的研究沒有使我患精神?。∫?yàn)樵谘芯孔匀粫r(shí)，我們所要探求的是無限的、永恒的真理，一個(gè)人如果在觀察和處理題材時(shí)不抱著老實(shí)認(rèn)真的態(tài)度，他就會(huì)被真理拋棄掉。我還深信，辯證法的許多毛病可以從研究自然中得到有效的治療。”這段話把保持客觀性提到了一個(gè)更高的層次，就是探求無限的、永恒的真理。從另一個(gè)角度來說，保持客觀性，在最高的層面上，包含著對(duì)真理觀的調(diào)整，以及在尋求真理的過程中避免出現(xiàn)偏差。

五

現(xiàn)在回到本文開頭所引《歌德談話錄》的最后一段。歌德說，要向愛克曼“指出一個(gè)事實(shí)”，我們看到的卻是他下了一個(gè)判斷。他的語(yǔ)氣不容置疑，有如神明附體。這個(gè)判斷卻未必是經(jīng)過全面、嚴(yán)密的考察之后得出的結(jié)論?！耙磺械雇撕退ネ龅臅r(shí)代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時(shí)代都有一種客觀的傾向”，這個(gè)判斷是否符合世界各國(guó)歷史，不是我們要關(guān)注的問題。反正有規(guī)律就會(huì)有例外，舉出幾個(gè)反例，不足以推倒一個(gè)真正的洞見。況且它并非全無道理：客觀的傾向把人們的注意力引向外在世界，認(rèn)識(shí)世界、改造世界的沖動(dòng)有助于促進(jìn)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，從而推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)。

所謂“一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界”，也就是從主觀轉(zhuǎn)向客觀，對(duì)于個(gè)人和時(shí)代來說，都是如此。這是個(gè)人和時(shí)代可以努力、可以有所作為的方向。

還是從個(gè)人說起。在個(gè)人那里，主觀和客觀、內(nèi)在和外在對(duì)應(yīng)于精神和肉體。歌德說：“過去有過一個(gè)時(shí)期，在德國(guó)人們常把天才想象為一個(gè)矮小瘦弱的駝子。但是我寧愿看到一個(gè)身體健壯的天才?！辈⒉恢皇堑聡?guó)人才有這種觀念或偏見，它折射出現(xiàn)代人心目中的精神與肉體之間的沖突。我們對(duì)于“文弱書生”的標(biāo)準(zhǔn)形象習(xí)以為常，忘記了在古人那里，“身體健壯的天才”才是正常的，無論是蘇格拉底、柏拉圖，還是孔老夫子，乃至于“示疾說法”的維摩詰，都是如此?！吧眢w健壯的天才”是精神與肉體、主觀與客觀的平衡?，F(xiàn)代人的偏見把兩者割裂開來，好像魚和熊掌不可兼得，把天才封閉于主觀精神，助長(zhǎng)了主觀精神的封閉。

從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，不是一個(gè)單向度的活動(dòng)。探究外在世界，也會(huì)相應(yīng)地?cái)U(kuò)展內(nèi)心世界。歌德說：“如果我沒有在自然科學(xué)方面的辛勤努力，我就不會(huì)學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)人的本來面目。在自然科學(xué)以外的任何一個(gè)領(lǐng)域里，一個(gè)人都不能像在自然科學(xué)里那樣仔細(xì)觀察和思維，那樣洞察感覺和知解力的錯(cuò)誤以及人物性格的弱點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)……自然從來不開玩笑，她總是嚴(yán)肅的、認(rèn)真的，她總是正確的；而缺點(diǎn)和錯(cuò)誤總是屬于人的?！迸c客觀世界的接觸、交往，可以使人在經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中逐漸學(xué)會(huì)尊重自然法則，免于主觀幻想，使人有所進(jìn)步，因?yàn)椤叭酥挥邪炎约禾岣叩阶罡呃硇缘母叨?，才可以接觸到一切物理的和倫理的本原現(xiàn)象所自出的神。神既藏在這種本原現(xiàn)象的背后，又借這種本原現(xiàn)象而顯現(xiàn)出來”。當(dāng)然，另一方面，至少在藝術(shù)創(chuàng)作中，人也可以超越自然，“已經(jīng)發(fā)現(xiàn)許多杰作，證明希臘藝術(shù)家們就連在刻畫動(dòng)物時(shí)也不僅妙肖自然，而且超越了自然”，“誰要想作出偉大的作品，他就必須提高自己的文化教養(yǎng)，才可以像希臘人一樣，把自然提高到他自己的精神的高度，把自然現(xiàn)象中由于內(nèi)在弱點(diǎn)或外力阻礙而僅有某種趨向的東西實(shí)現(xiàn)出來”。這就是以藝術(shù)創(chuàng)作的形式，參與了自然的造化之功，盡管藝術(shù)創(chuàng)作只是想象，不像自然科學(xué)那樣可以拿出實(shí)實(shí)在在的東西來，然而藝術(shù)給予人的東西也是不可替代、不可缺少的，更何況藝術(shù)也會(huì)以某種方式促進(jìn)科學(xué)的發(fā)展。

從整個(gè)時(shí)代來說，不難理解，“一切前進(jìn)上升的時(shí)代”，幾乎都是對(duì)外開放，以不同形式向外拓展的，包括開發(fā)國(guó)土、擴(kuò)張邊疆、發(fā)現(xiàn)新大陸以及考察極地、探究外星球等等，這些活動(dòng)顯然都是屬于歌德所說的客觀的傾向。相反，如果一個(gè)時(shí)代注重主觀的東西，總是想要對(duì)普通人的頭腦里的東西動(dòng)手動(dòng)腳，標(biāo)榜倫理道德，宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)，打出用于社會(huì)動(dòng)員的各種旗號(hào)，發(fā)動(dòng)對(duì)內(nèi)、對(duì)外的思想斗爭(zhēng)，那么，這個(gè)時(shí)代基本上就是一個(gè)“倒退和衰亡的時(shí)代”?！贿^，有的時(shí)代從表面上看來兼有主觀特征和客觀特征，那也不奇怪，因?yàn)椴⒉皇侨魏我粋€(gè)時(shí)代，從整體而言，都有一個(gè)明顯的上升或下降的趨勢(shì)，比如，馬克思指出，法國(guó)和德國(guó)都曾經(jīng)出現(xiàn)過經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展不平衡的狀況。至于歌德自己所在的時(shí)代，他說：“我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是一個(gè)倒退的時(shí)代，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的時(shí)代。這一點(diǎn)你不僅在詩(shī)方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出?！贝饲埃舱f過，“我和整個(gè)時(shí)代是背道而馳的，因?yàn)槲覀兊臅r(shí)代全在主觀傾向籠罩之下，而我努力接近的卻是客觀世界”?？梢娺@個(gè)判斷是他一以貫之的。有意思的是，他可以不受時(shí)代風(fēng)氣的影響，堅(jiān)持接近客觀世界，這不正是一種自覺的、強(qiáng)大的主體精神？

在他與愛克曼的談話中，我們可以明顯感覺得到，他總是帶有一種自覺意識(shí)，努力把握時(shí)代精神，用于指引他自己在政治上、文學(xué)上的各種實(shí)踐，而作為詩(shī)人，又注定會(huì)與他所在的時(shí)代有些格格不入。眾所周知，恩格斯對(duì)他如此評(píng)價(jià)：“在他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩(shī)人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎兒子、可敬的魏瑪樞密顧問之間的斗爭(zhēng)。前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對(duì)這種鄙俗氣妥協(xié)、遷就。因此，歌德有時(shí)非常偉大，有時(shí)極為渺小；有時(shí)是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人?！薄八臍赓|(zhì)，他的精力，他的全部精神意向都把他推向?qū)嶋H生活，而他所接觸的實(shí)際生活，卻是可憐的。”（恩格斯《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》）我們有理由認(rèn)為，作為恩格斯所說的“最偉大的德意志人”，歌德身上的矛盾，也正是那個(gè)時(shí)代的德意志人的矛盾。

在離世前不到三年，一八二九年四月十日，歌德對(duì)愛克曼說：“在過去一切時(shí)代里，人們說了又說，人應(yīng)該努力認(rèn)識(shí)自己。這是一個(gè)奇怪的要求，從來沒有人做得到，將來也不會(huì)有人做得到。人的全部意識(shí)和努力都是針對(duì)外在世界即周圍世界的，他應(yīng)該做的就是認(rèn)識(shí)這個(gè)世界中可以為他服務(wù)的那部分，來達(dá)到他的目的?！备璧碌囊簧峭ㄟ^不斷向外努力，最終實(shí)現(xiàn)、成就了他自己。這是歌德留給后人，留給以后一切時(shí)代的榜樣。