一丘一壑都是故事

汪亓

如果不算論文集，學人的著作主要就是兩類：學術專著和普及讀物。學界看重的自然是學術專著，因為要推動研究，它傳達了作者對議題新的綜合理解，展現著視野、器局、學養(yǎng)和智慧等等。但是普通讀者則另有需求，他們身處學科之外，雖然也會關心某些有趣的或是具有社會影響的學術問題，可畢竟不做專門研究，通常更樂于閱讀普及讀物，閑適之中增廣見聞、提升知識素養(yǎng)，自然也是一大樂事。

近二十年來，國內出版了不少美術史方面的普及讀物，對于提高民眾審美素養(yǎng)起到了很好的作用。這其中，尚剛先生的《煙霞丘壑—中國古代畫家和他們的世界》（以下簡稱《煙霞丘壑》）是我非常喜歡的一種。此書原名《林泉丘壑—歷代繪畫佳話》，一九九八年由臺北幼獅文化事業(yè)有限公司出版，當時內地很少見，我有幸覓得一冊，曾是幾次閱讀的案頭書。幼獅版收錄二十五篇文章，以畫家生卒年和作品時代為序，或說諸家風采，或談作品故事，或講核心畫論，或敘繪事精神。二○○七年，此書由北京大學出版社重出，并作了修訂，開本放大，文字有明顯增刪，黑白插圖轉為彩印，副標題也改為“中國古代的畫家與繪事”。二○一八年，北京大學出版社又重新增訂出版，這次的主要改動是添加了一篇《元朝御容》，調整了若干插圖與文字，并改為現在的書名。二十年來，此書出了三個版本，不能說是暢銷書，也算很有讀者緣。

業(yè)內人士都知道，尚剛先生是有影響的中國工藝美術史家，并不專治繪畫史。他的《元代工藝美術史》《唐代工藝美術史》《隋唐五代工藝美術史》被譽為學科的扛鼎之作，作為教材的《中國工藝美術史新編》出過兩版，被國內藝術設計和工藝美術教學采用最多。還有王世襄題簽的論文集《古物新知》，更顯示作者治學的識見與境界。另外據我所知，早在二十年前，作者就投入工藝美術普及讀物的寫作，先后編撰過電子圖書《中國工藝美術史圖說》（與吳明娣合作）、紙質圖書《天工開物—古代工藝美術》和它的縮寫本《極簡中國工藝美術史》?？梢娮髡咭幌蛑匾晫I(yè)知識的普及與推廣。

不過，《煙霞丘壑》是介紹美術史的，從作者的專業(yè)來說，似乎是一次跨界的藝術旅行，其實不然。撰寫這類普及讀物更需要游刃有余的學術功底，具體就古代畫家與繪事這類話題而言，不但取決于作者是否具有豐富的知識儲備和精湛的理論見解，更需要作者對中國畫史和傳統士大夫文化的整體把握。

大概是出于普及讀物的可讀性考慮，《煙霞丘壑》這本書采用見人見事的寫法，講述從顧愷之以下大約三十位宗師巨匠的故事。中國古代自立門戶的大畫家太多了，重要畫論和藝術現象不勝枚舉，普及讀物自然不必像教科書那樣面面俱到，顧及所有的重要人物與事件。本書的敘述則兼顧各家造詣與影響，通過名家名作介紹畫種、題材、風格、流派，并以少數篇章描述某些典型現象，解說其核心理論。

中國畫講究筆墨，但面對本書的讀者講述畫家與繪事，則不能僅從筆墨技巧出發(fā)。因為，對于大多數并不從事繪畫的讀者來說，他們關注的不是筆墨的賦形功能，而是筆墨所傳遞的精神、性情和文化信息。所以，作者特別重視那些古代畫家在歷史記憶中的生命形態(tài)，也就是他們在古籍里是怎樣被敘述的。譬如，書中寫蘇軾、米芾的《竹石風流》《米氏云山》兩篇，首先從人物的言談謦欬、為人處世入手，通過從文獻中勾稽的逸聞趣事，令讀者先識其韻度，知其風采，曉其襟懷，再自然導入其名作，僅精要述說技法。借如此點染的宗師形象，讀者可以思近往古，心接前賢，在收獲筆墨丹青知識以外還能與古人神游。

蘇、米是好友，也是書畫同道，但二人秉性不同，志趣各異。說起蘇軾，其繪事之能、畫理之妙自然無法繞過。于是，作者寫了東坡候友時在壁上“掃”出的“運思清拔”的墨竹，又寫了東坡筆下“托物寓興”、抒發(fā)滿腹“不合時宜”的枯木怪石，也寫了東坡的朱竹、墨竹之辯，再寫了其“論畫以形似，見與兒童鄰”“詩畫本一律，天工與清新”這些左右中國畫發(fā)展的名句格言，還寫了他以孔夫子“吾從眾”妙對米芾的辨顛之問。幾紙之中，東坡的書畫磊落、智慧兼人、襟懷坦蕩、詼諧可愛，莫不臚陳讀者眼前，仿佛神交這位卓爾不群的文化巨人。

米芾是大才子、大名士，兼擅詩文書畫，還精鑒定、富收藏、愛品藻，性狂怪。為使讀者認清這位奇人，篇中著墨更多的是其言語行止。從古裝高帽可見其“慕奇好異”，從真?zhèn)巍皾嶑薄笨梢娖洹皹税裱氖侄巍保瑥氖詹氐难鹂窨梢娖洹百u癲”，從拜石愛硯可見其天真，從揮毫時的跳躍可見其創(chuàng)作的奔放……文章借種種行跡勾勒出一個既有凌云才氣，又富狡黠精怪的人物形象，米芾寫意山水那種逸興遄飛的才情、造詣和影響也由此帶出了。

中國畫風韻獨具，傳統畫論自成體系。在古代，尤其文人畫的創(chuàng)作與欣賞都囿于士大夫的小眾圈子；及至如今，那種繪畫精神和理論也顯得玄妙。如何讓讀者領會，只憑義理的枯燥闡說難以奏效，若借恰切的故事娓娓道來，一定更易理解。古人格外關注創(chuàng)作的自由狀態(tài)，故而在此書的開篇，作者不靠玄虛的理論，而是先講莊子寓言里“解衣般礴”的著名故事，用以說清了一個基本的道理：“真正的畫家應能超然物我，良好的創(chuàng)作狀態(tài)就是真摯自由?！庇纸韪鼮榇蟊娛煜さ睦畎?、杜甫身前身后之事，闡發(fā)了一個道理：大眾全不在乎文藝史家的深入剖析，也絕不顧忌那些學理性的說法，文藝家的天真浪漫、超凡經歷就能使他們贏得更普遍更熱烈的愛戴。正如專家往往看重杜甫，大眾卻更尊崇李白。

中國畫里邊，文人畫最有意味，前人論述可謂林林總總。解讀文人畫，是理解中國繪畫精髓的入門津梁，故而書中《文人與文人畫》一篇尤為重要。此篇中作者僅用有限的筆墨縷述文人畫的生成和發(fā)展，更多的文字在說文人畫的表現和理據，著重以文人的心性和特點解說文人畫。比如文人要擅詩文、富情致、有學養(yǎng)，因此，文人畫特別尚意境、崇氣韻、重寄托。文人往往政治失意卻尊崇高潔，因此，文人畫尤其愿意用象征意義的題材抒發(fā)抑郁憂傷，標榜道德情懷。文人心懷家國天下，寄情山水自然，無暇做專業(yè)畫師，因此文人畫大多不以寫實的人物、精密的建筑為題材，而樂于表現更宜揮灑的山水、花鳥，特別是梅蘭竹菊；畫法則常常鐘愛寫意，排斥工筆。文人是古代主要的識字能書階層，因此，文人畫格外推崇“書畫同源”“書畫同理”，“引申出的道理依稀是，既為書道行家，必為繪事高手”。文人要寫作，要讀書，因此，他們就把與之聯系的術語引入繪畫，“索性稱作畫為‘寫，干脆稱賞畫為‘讀”。作者的這番比對，貼切入理，視角獨特，解說透辟，尤其高明。

一部畫史，官司太多，而聚訟紛紜的人物必有瑕疵，必有缺欠。作者以“不虛美，不隱惡”的態(tài)度評騭人物，并以洗練的文字作切中肯綮的點評。譬如，由宋入元的趙孟頫歷來是一個爭議的焦點，盡管趙氏書擅五體，畫兼多能，悉造精微，是元代書畫領袖，但自元末以來，常有論者非議其身仕兩朝，氣節(jié)有虧，還有人杜撰出詆毀誣陷的故事?！叭似凡桓?，書畫必俗”是一種縱橫古今、風行天下的老生常談。但尚剛書中持論允正，先說清其“操履純正”，官聲甚好，跟一般附逆害民的官員大相徑庭，再說其藝術：“的確，趙孟頫的書畫偏于柔雅秀潤，也許并不極其高妙，但也沒有低俗媚艷。再者說，如若人人剛硬，個個雄強，源遠流長的中國藝術豈不單調，豈不枯燥。其實，那類通行已久的線索已然偏頗，風格、人格相悖的事例，古往今來屢見不鮮。大約從吳道子的畫中，看不出殺人，從董其昌的畫中，也體會不出劣紳?！苯又忠脝栐妼ε嗽赖钠饰?，強調“心畫心聲總失真，文章寧復見為人”的道理。倘無對歷史、人物、事理的識見，這種公正的評判也無法得出。

知人方可論事，知世才能說理。畫家再特立獨行，畫論再精深玄妙，也都不能擺脫時代的影響。如同尚先生著述的一貫作風，《煙霞丘壑》也相當注重對理論背景的介紹，書中《六法及品藻》一篇就是極好的例子。

“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”，這是齊梁謝赫《畫品》的精髓，被奉為“六法論”，千載流芳，成了中國繪畫最基本的理論框架。作者簡要解說過“六法”，繼而引出如下一些話題，勾勒出當年的風氣和背景：

今日看來，六法論的價值主要在其美學意蘊，而當年謝赫之所以提出它，卻是為著品藻畫家、畫作。自曹魏時代選拔官吏的九品中正制施行以來，品第、評鑒人物便蔚成風氣。

抽象的品藻之所以風行士林，因為它能帶來切實的好處：一經品題，品藻人、被品者彼此聲價倍增，而世俗流傳，以為美談。此風之下，文藝中的品藻評鑒也相煽成風。在品藻之風盛行的時代，謝赫及其《畫品》絕不孤立。

“形式不孤立，內容也聲氣相通”，作者又以劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》與《畫品》比照，指明“在中國文藝的發(fā)展中，文學的地位遠遠高于藝術，尤其在早期。由于文學地位的崇高，關心它的人更多，它的理論也更成熟，更有影響，因此，藝術常常要從文學理論的寶庫中借出武器”?；蛟S出于對自家專業(yè)的偏愛，美術史家常常罹患拔高議題的通病，如此看待文學與藝術關系的理性精神實在可貴。

關于六朝風氣與《畫品》關聯的議論，本身是一個學術性話題，作者之所以在這里不憚其煩地講述這些，顯然是考慮到讀者有必要從畫論生成的歷史語境中去理解某些審美關系，而不是僅僅局限于繪畫本身。作者很擅于用通俗的語言去梳理其中的話語關系，這對于喜歡品鑒繪畫的讀者來說，不啻開通了思維的路徑。

不過，任何著述一經面世便成靶子。《煙霞丘壑》這本書不是無可挑剔，我個人認為，內容安排上對清代繪事似乎多少輕慢。清代近三百年的畫史固然不及晉唐精彩，也沒有宋元精深，但書中這部分僅列兩篇，只說了石濤、八大等四僧，金冬心、鄭板橋等八怪，畢竟留下一些遺缺。惲南田、禹之鼎、費丹旭乃至吳昌碩都可以不說，但至少應該談談“四王”，盡管他們較少創(chuàng)造，但功力深厚，影響巨大。尤其是其中的王翚（字石谷），享有“清初畫圣”之譽，對山水畫主流影響深遠，實在無法漠視。如果能補上清初的幾位，也有助于讀者認識中國畫近世以來的發(fā)展變化。

古人說“言之不文，行之不遠”，精彩的表述能使托載的內容流傳久遠，也能引來閱讀的樂趣。普及讀物主要寫給非專業(yè)讀者，尤其應當講究表述。本書作者在這方面的確作了許多努力，書寫方式跟學術專著有不小的區(qū)別，比如多短句，少長句，重韻致，去虛飾，或排比，或對偶，總之在陳事說理的同時充分發(fā)揮了漢語精湛的文字表現力。作者還善用淺近的表述，比如在第一篇里，他寫道：“這位‘解衣般礴的人物姓甚名誰？不知道。畫的是什么？也不知道。畫得怎么樣？還不知道。其實，也不必知道。《莊子》一書，‘寓言十九，虛構出種種生動的故事，為的只是闡發(fā)道家高深玄妙的義理?！毖哉Z相當淺白，卻有趣而耐讀。

普及讀物必須刪繁就簡，但是內在要有學術支撐，這就對寫作提出了更高的要求。就藝術史這類讀物來說，應該有這樣三個標準：一是甄選內容，體現對藝術史脈絡的把握，實際上只有全面深入地把握對象，才能準確把握刪減哪些，存留什么；二是要有理論著眼點，不但不能規(guī)避重要的理則和精髓之義，還要把它們說得原原本本、清清爽爽、明明白白；三是親和表述，不能摻雜繁瑣考據，少作迂回證明，最好是用暢達而考究的文字做淺近的表述，以使讀者產生閱讀興趣。在這些方面，應該說《煙霞丘壑》雖有缺憾，仍是一種標桿性讀物。

唐代史學家劉知幾認為，史家應具有史才、史學、史識三長，后來這就成為優(yōu)秀歷史著述的標準。我以為，這也是《煙霞丘壑》約略體現的一種特色。作者以七萬余字的篇幅、近一百五十幅的插圖，饒有意味地勾勒出中國畫的歷史演進，與讀者同享繪事的幽微之詣，共作穿越時空的藝術旅行，一丘一壑都是故事。