從《金錢(qián)》看布列松文學(xué)作品改編

摘 要：羅伯特·布列松文學(xué)改編電影對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象做出了描述與批判，從而具有了深刻的現(xiàn)實(shí)性。另外，本文還以布列松最后一部影片《金錢(qián)》為例，從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面探討了布列松的電影風(fēng)格。布列松電影內(nèi)容多為有關(guān)苦難與救贖的主題，這與他多次改編陀思妥耶夫斯基的作品有很大關(guān)系。而在電影主題上，布列松注重畫(huà)面的簡(jiǎn)約與聲音的暗示，使得內(nèi)容和形式達(dá)到了完美的契合，從而塑造了獨(dú)特而成熟的電影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：羅伯特·布列松；文學(xué)作品改編電影；金錢(qián)

1 布列松改編電影的現(xiàn)實(shí)性

電影作為一門(mén)新興的藝術(shù)門(mén)類，在它最初的發(fā)展過(guò)程中從其他的藝術(shù)門(mén)類中得到了幫助，其中很重要的一門(mén)就是文學(xué)。布列松在他的創(chuàng)作里有一半多的作品來(lái)自文學(xué)改編，可想他在文學(xué)改編電影上有自己的原則把握。從布列松全部的影片來(lái)看，其電影風(fēng)格的抽象性強(qiáng)烈地吸引著觀眾，可是但從布列松文學(xué)改編電影來(lái)看，他不僅具有抽象性，還對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象做出了描述與批判，從而具有了現(xiàn)實(shí)性。在布列松將文學(xué)改編為電影的過(guò)程

中，藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了變化，在這個(gè)變化中產(chǎn)生了微妙的“反應(yīng)”，而這些“反應(yīng)”中的現(xiàn)實(shí)性最為吸引我的注意。

《金錢(qián)》改編了列夫·托爾斯泰的《偽息券》，但布列松只在這篇中篇小說(shuō)中選擇了故事的開(kāi)頭和其中邪惡傳播的觀點(diǎn)。布列松之所以會(huì)選擇這篇敘說(shuō)金錢(qián)的小說(shuō)，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著不可分割的聯(lián)系。我們可以回顧一下當(dāng)時(shí)的法國(guó)，法國(guó)作為天主教盛行的國(guó)家，向來(lái)金錢(qián)觀念淡薄，甚至認(rèn)為金錢(qián)是一個(gè)骯臟的東西。但到了二十世紀(jì)八十年代，這種價(jià)值觀發(fā)生了變化。為了改變法國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)期萎靡的情況，法國(guó)的左派政府上臺(tái)，大力推行“現(xiàn)實(shí)主義”政策，鼓勵(lì)人們發(fā)財(cái)致富?？墒请S著政策的推行，現(xiàn)實(shí)情況由一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端，人們開(kāi)始對(duì)金錢(qián)盲目崇拜，官員貪污舞弊，國(guó)民自私自利，金錢(qián)快速的侵蝕了人們的靈魂。布列松有感這一社會(huì)現(xiàn)象，憂心忡忡，將當(dāng)時(shí)國(guó)民只想自己和家人的冷漠改編進(jìn)了電影，表達(dá)了自己對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的批判。至于為什么社會(huì)上會(huì)出現(xiàn)這種種的陋習(xí)，布列松基于他的生活經(jīng)驗(yàn)和哲學(xué)思考，將答案放在了宗教的缺失上。

2 內(nèi)容——苦難的救贖情結(jié)

布列松7部文學(xué)改編電影的取材中有三部是陀思妥耶夫斯基的，有兩部是貝爾納諾思的，有一部是列夫·托爾斯泰的。顯然布列松對(duì)這些文學(xué)作品的改編是有自己的選擇的。在這三個(gè)作家中，布列松對(duì)陀思妥耶夫斯基應(yīng)是尤為喜愛(ài)，不僅改編了他的三部作品，最后一部影片《金錢(qián)》雖是列夫托爾斯泰的，但敘事風(fēng)格上卻像極了陀思妥耶夫斯基。

苦難是俄羅斯文學(xué)的一個(gè)重要主題，陀思妥耶夫斯基也是如此。受他的影響，布列松的影片在內(nèi)容上對(duì)苦難也進(jìn)行了深刻的描寫(xiě)。

《金錢(qián)》中伊翁因?yàn)槭樟藘晌弧案欢钡募兮n而鋃鐺入獄，出獄后走投無(wú)路，徹底的走上犯罪道路。僅僅因?yàn)橐粡埣兮n，伊翁便禍從天降，徹底改變了他的人生軌跡，走上了充滿苦難的人生道路。

有苦難便要有救贖，救贖同樣也是布列松文學(xué)改編電影內(nèi)容的一大主題。布列松信相信人在彌留之際只要能夠反思自己的罪惡便可以得到上帝的原諒。

但是在后期，布列松電影中的這種救贖開(kāi)始變得越來(lái)越無(wú)力。尤其是《金錢(qián)》中，無(wú)辜的伊翁飛來(lái)橫禍，鋃鐺入獄，出獄后走投無(wú)路，性情大變恩將仇報(bào)，走向毀滅，成了一出徹底的悲劇。

3 形式——簡(jiǎn)約畫(huà)面和聲音暗示

可能是因?yàn)椴剂兴稍?jīng)有過(guò)畫(huà)家的經(jīng)歷，他對(duì)電影畫(huà)面的要求極為嚴(yán)格。法國(guó)導(dǎo)演特呂弗評(píng)價(jià)他說(shuō)“與其說(shuō)布列松的影片酷似一幀幀精美絕倫的照片，毋寧說(shuō)更像出自名家之手的油畫(huà)?！睂?duì)特寫(xiě)鏡頭的大量運(yùn)用常常是布列松簡(jiǎn)約風(fēng)格給人最直接的感受之一，這些精準(zhǔn)的、有符號(hào)意味的特寫(xiě)鏡頭很大程度上影響到了他簡(jiǎn)約風(fēng)格的形成。在《扒手》中布列松安排了一場(chǎng)兩分多鐘的連續(xù)特寫(xiě)鏡頭來(lái)詳細(xì)的展現(xiàn)小偷米歇爾和團(tuán)伙作案的過(guò)程，將鏡頭專注于手，整個(gè)過(guò)程流暢如水，堪稱“指尖的芭蕾”。在《金錢(qián)》中表現(xiàn)伊翁施展暴力是只讓人看見(jiàn)一只手抓住了毛衣，一只手舉起了斧子，一張桌子倒了，幾滴濺在了墻壁上的鮮血，洗手池里的水變成了紅色等等。

在布列松的電影觀念中，電影的表意不是依靠于畫(huà)面完成而是依靠于畫(huà)面之間或者畫(huà)面與聲音之間的相互關(guān)系。一個(gè)畫(huà)面只有跟另一個(gè)畫(huà)面連在一起才能產(chǎn)生含義，過(guò)于完整的畫(huà)面因?yàn)楠?dú)立于整個(gè)電影系統(tǒng)之外而應(yīng)受到摒棄。特寫(xiě)鏡頭因?yàn)槠淞闼樾钥梢院茏匀绲陌才旁陔娪跋到y(tǒng)之中，可以更好地表達(dá)布列松的觀念也可以引發(fā)觀眾對(duì)于特寫(xiě)鏡頭之外的想象。

曾有人指責(zé)布列松過(guò)于頻繁的使用特寫(xiě)鏡頭，而且還常把特寫(xiě)鏡頭對(duì)準(zhǔn)在行動(dòng)的人腿等部位上。對(duì)這些指責(zé)，布列松并不在意，在他看來(lái)，讓觀眾想把人物的一切都看清楚正是戲劇遺留給電影的后遺癥。而且特寫(xiě)也并不一定要集中在人臉上，而是應(yīng)集中于最有表現(xiàn)力的部位。當(dāng)人行走時(shí)，當(dāng)然是人腿最有表現(xiàn)力。

布列松電影畫(huà)面中人物的面目表情也是單調(diào)的，實(shí)際上，自從拍了《鄉(xiāng)村牧師日記》以來(lái)，布列松就開(kāi)始在電影中選用非職業(yè)演員，這些非職業(yè)演員（布列松稱之為“模特”）完全在他的操縱之下，沒(méi)有任何自由發(fā)揮的余地，只能幾十次上百次的重復(fù)布列松吩咐給他們的動(dòng)作，直至將這些動(dòng)作抹去了表演的痕跡，達(dá)到了本能的地步。

畫(huà)面中的人物不僅是面目毫無(wú)表情，而且說(shuō)話的聲音也是單調(diào)平淡的。人物講話一直都是沒(méi)有激情，沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫，好像人物會(huì)一直這樣說(shuō)下去。在他們開(kāi)口的那一刻，觀眾仿佛聽(tīng)到了人物永恒的心聲。

不僅是人聲，影片中環(huán)境的聲響也極為引人矚目。布列松在影片中從不使用景深鏡頭，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)電影的空間應(yīng)該由聲音來(lái)塑造?！督疱X(qián)》中菜刀擲地的聲音，伊翁不停地用鐵碗敲擊石墻的聲響，增強(qiáng)了電影的空間感。在《穆謝特》里，當(dāng)少女穆謝特遭人強(qiáng)暴之后，躺在床上，淚水流了下來(lái)，外面恰好傳來(lái)了卡車(chē)路過(guò)的聲音，一輛接著一輛，聲音使我們體會(huì)到了穆謝特的內(nèi)心，增加了影片的敘事強(qiáng)度。

4 結(jié)論

1895年12月28日，電影在法國(guó)巴黎的一個(gè)地下咖啡館里誕生了。作為電影的發(fā)源地，法國(guó)的電影創(chuàng)作一直備受關(guān)注。羅伯特·布列松作為法國(guó)以至世界電影史上不可忽略的電影大師特立獨(dú)行了整個(gè)二十世紀(jì)。布列松將他對(duì)電影抽象性的探索、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注對(duì)

宗教缺失的擔(dān)憂都一一展現(xiàn)在了他的電影創(chuàng)作中。布列松不注重商業(yè)票房，強(qiáng)調(diào)電影的風(fēng)格和純粹，他的文學(xué)改編電影飽含著人道主義精神去關(guān)注那些在苦難中掙扎的人群。相對(duì)于商業(yè)大片的緊張刺激，布列松注重的是對(duì)社會(huì)生活的細(xì)節(jié)描述。他執(zhí)著的探索，心無(wú)旁騖的堅(jiān)持，對(duì)電影充滿了敬意，而這也成了人們對(duì)他喜愛(ài)的原因。

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作者簡(jiǎn)介

李佳欣（1997-），女，河北滄州，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇影視文學(xué).