文化身份，俄國現(xiàn)代主義與本土藝術

段煉

導讀：圣彼得堡的三大美術館中，埃米爾塔什的老館和新館分別收藏歐洲古代和現(xiàn)代藝術作品，而俄羅斯國立美術館則收藏俄國本土藝術作品。我參觀這三處的繪畫，有機會思考俄羅斯現(xiàn)代藝術與歐洲現(xiàn)代藝術的關系，并借當代批評理論的文化身份概念，在蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義與歐洲現(xiàn)代主義的夾縫中，探討俄國藝術的文化定位問題。美國政治學家亨廷頓在《文明的沖突》中，以種族、宗教和語言三因素來界定文化身份，我在對俄國現(xiàn)代藝術的闡釋中，增加一項藝術因素：決定藝術家文化身份的第四因素，是題材的選擇及其處理方式，這涉及了藝術的形式語言。對20世紀前期的俄國現(xiàn)代主義者們來說，藝術家的文化身份造成了他們藝術生存的焦慮，也促成了他們求生的探索。

俄羅斯國立美術館

一、康定斯基的文化位置

俄國圣彼得堡的三大美術館，是埃米爾塔什博物館的老館和新館，以及俄羅斯國家博物館，或稱國立美術館。前兩者分別收藏歐洲的古代藝術和現(xiàn)代藝術，后者主要收藏俄國的本土藝術。參觀三館，我有機會反思當代批評理論中的一個重要問題：文化身份。

從埃米爾塔什的老館到新館看畫，這一思考得以推進，這就是反思康定斯基和俄國前衛(wèi)藝術的文化定位問題。為什么康定斯基的作品與歐洲現(xiàn)代主義收藏在一起，并一道陳列？他不是俄國畫家嗎？康定斯基是俄國人，但他的主要藝術活動卻在德國和法國，就像類似的俄國畫家夏加爾，被學術界和藝術界認作歐洲現(xiàn)代主義的一員，而不再是或不僅僅是俄國畫家。在20世紀初的巴黎，有不少這樣的年輕藝術家，他們來自歐洲各地，例如西班牙的畢加索、意大利的莫迪里阿尼、羅馬尼亞的布朗庫西，這些人被統(tǒng)稱為“巴黎畫派”，成為歐洲現(xiàn)代主義的主力。換句話說，他們超出了當時文化和藝術的國界，而成為歐洲文化藝術的主流。

在這同時，康定斯基仍然是俄國和蘇聯(lián)藝術的一部分，哪怕不在主流之內，而只是被邊緣化了的異類畫家。從蘇聯(lián)官方藝術的角度看，那些旅居西歐的俄羅斯藝術家，包括康定斯基和構成主義，并不屬于社會主義現(xiàn)實主義藝術的陣營，最多只能算是支流，而且是步入歧途的支流。我作為旁觀者，處身于一個世紀之后，不涉當時蘇聯(lián)社會主義與歐洲老牌帝國主義的沖突，于是可以獲得比較清醒的認識：一方面，以康定斯基為代表的俄國西化藝術家，在藝術史上扮演了中介的角色，起到了溝通和連接作用，成為俄國藝術與歐洲藝術間的橋梁。另一方面，康定斯基的抽象藝術，在理論和實踐上都超越了具體的文化鴻溝，而融合了歐洲與俄國，先是簡化了兩者的具體性和個別性，并將兩者的共同之處抽取出來，使之既是歐洲的也是俄國的抽象藝術。用百年后的“文明的沖突”的術語說，康定斯基的中介角色，是以抽象的視覺“世界語”而再次向今人提出了身份問題。這問題是我們今天的當代藝術和批判理論所探討的重要觀念，即藝術中的文化身份和自我角色的定位問題。

要在藝術史論的語境中反思這個問題，僅看康定斯基還不夠，我們需要通過康定斯基而從歐洲藝術走進俄國藝術。

上·《貴族之死》布留洛夫1834年

下·《龐貝城的末日》布留洛夫1833年

二、俄國藝術的本土化

此前在莫斯科的特列恰科夫美術館看俄國巡回派繪畫時，沒有見到巡回派的重要作品《伏爾加纖夫》，便問美術館工作人員：列賓的“纖夫”在哪里？答：在圣彼得堡的國立美術館。到達圣彼得堡的當天，我到埃米爾塔什的老館和新館看完了歐洲藝術作品，一個相似的問題油然而生：俄國的本土藝術在哪里？

這是關于一國之文化身份的問題，也是藝術家個人的文化定位問題。

圣彼得堡的國立美術館是俄國藝術史的大書，進入陳列廳即若翻開藝術史的第一頁，我首先看到的是俄國早期宗教藝術，以東正教的圣像為主，然后一頁頁翻開，一步步走到17-18世紀，看出俄國藝術身份的確立進程，是一個尋找道路并接受歐洲影響的進程。這一進程在19世紀初變得明確起來，體現(xiàn)在布留洛夫（Karl Bryullov, 1799-1852）的藝術生涯中。這位畫家生于圣彼得堡，是法國新教徒的后裔，祖上屬宗教改革派。布留洛夫年輕時在圣彼得堡的帝國美術學院研習歐洲古典藝術，隨后到意大利羅馬繼續(xù)學習，在34歲那年繪制了成名作《龐貝城的末日》（1833），次年帶著這幅巨畫榮歸故里，成為圣彼得堡美術界的新寵，被普希金等文豪稱作“俄羅斯的魯本斯”，隨即執(zhí)教于帝國美術學院。布留洛夫從意大利帶回的是歐洲新古典主義，他所擅長的歷史繪畫也是新古典主義的，但他對新古典主義并不滿意，而是嘗試將新古典主義與浪漫主義結合起來。

且看他緊接著的歷史題材繪畫《貴族之死》（1834），其題材、構圖、設色、筆法皆透露著新古典主義學院派的理性和節(jié)制，但細看局部，例如畫中行刑者緊握匕首的手，以及緊張的面部表情，特別是渴望殺人的邪惡的圓眼睛，這些細節(jié)無不透露出浪漫主義的感性和激情。在我看來，這幅畫的看點是畫家的平衡感，是他對古典理性與浪漫激情之平衡的有效把握：向著感性多走一步，即成輕浮的漫畫，但少走一步則是墨守成規(guī)，所謂多則有余少則不足，一切盡在掌控中。

布留洛夫的嘗試啟迪了后來的俄羅斯本土藝術嗎？畫家因病早逝，唯留未竟的遺愿。在他之后，俄羅斯藝術的自身特點越來越顯著。就題材而言，到19世紀中期，希什金（Ivan Shihkin，1832-1898）和克拉姆斯科伊（Ivan Kramskoi, 1837-1887）等畫家專注于描繪俄羅斯的現(xiàn)實生活，其寫實主義藝術思想與法國庫爾貝幾乎同時。到19世紀后期，巡回派成為俄羅斯本土藝術的代表，最重要的畫家有蘇里科夫和列賓（Ilya Repin, 1844-1930）等，其中蘇里科夫已在前一篇文章里言及。

列賓與蘇里科夫的相似處在于他們都選擇俄羅斯本土題材，而題材的選擇則是本土性的重要考量。布留洛夫的歷史題材主要是意大利和歐洲的歷史及神話，離俄國現(xiàn)實社會相距尚遠。相比之下，列賓的題材則全無歐洲新古典主義或浪漫主義的痕跡，而是土生土長的俄羅斯現(xiàn)實生活，其名畫《伏爾加纖夫》（1873）是他的前期作品，描繪社會下層人群的貧困和苦難。列賓所處的時代，是俄國知識分子對西歐化和斯拉夫化進行大辯論的時代，是大革命的前夜，他的《意外歸來》（1886）等作品，便透露了他贊同革命的傾向。列賓也繪制歷史題材和宗教題材，但前者不是古羅馬歷史，而是俄羅斯歷史，例如《哥薩克酋長們給土耳其蘇丹寫回信》（1891），而后者雖畫的是《圣經》故事，但人物和場景卻來自俄國的現(xiàn)實生活，例如《睚魯的女兒康復記》（1871）。

列賓主要描繪現(xiàn)實的社會生活，他繪制的歷史題材和宗教題材作品不多，但歷史和宗教卻是本土文化的重要內容。僅就宗教而言，俄羅斯與歐洲羅曼語系的天主教國家不同，例如法國、意大利、西班牙等，也與日耳曼語系的新教國家不同，例如德國、英國、荷蘭等。在社會生活的層面上說，俄羅斯的東正教與俄國歷史上的農奴制不可分，于是西方影響和俄國內部的西歐化傾向在下層社會遭遇了較大阻力。向西方開放是彼得大帝以來自上而下的社會和思想改良運動。到了19世紀末，改良成為變革，而變革的意外結果，是第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的暴力革命，最終，馬克思主義取代了歐洲資本主義，蘇聯(lián)取代了俄國。

冬宮新館康定斯基作品

三、文化理論

我在美國和加拿大高校任教，總要講到西方文化的影響和中國的回應問題，也總要講到俄國和蘇聯(lián)對中國文化的影響。這時候，我只要將俄國文化同歐美文化一視同仁，學生就要表示異議，說俄國和蘇聯(lián)不是西方。每遇這種情況，我就得多說幾句，說這是從中國視角和歐美視角看同一問題的不同結果。在中國人眼里，俄國的文化中心在歐洲，而俄國東部西伯利亞的大片土地幾乎是無人區(qū)，無人則無文化，俄國文化在地理上是歐洲的。再者，俄國東正教以希伯來《舊約》為圣經，與天主教和新教一樣，而宗教信仰則是文化的一大內涵。到了蘇聯(lián)時期，中國又受蘇式馬克思主義影響，而馬克思主義是原產西歐的政治思想。

《伏爾加纖夫》 列賓 1873年

但是，所謂西方，是一個政治和文化的概念。從歐美的視角看，俄國在地理上并不是西方的一部分，在文化上更不是，因為東正教早就同羅馬教廷分裂了。更重要的是：從文明沖突和地緣政治的角度看，19世紀的農奴制改革和現(xiàn)代化運動，使新起的俄國威脅到了老歐洲，以英法為代表的傳統(tǒng)歐洲對俄國深懷猜忌和防范。一戰(zhàn)后的俄國革命和二戰(zhàn)后蘇聯(lián)的崛起，更是威脅了西方世界的生存。冷戰(zhàn)后，蘇聯(lián)雖然崩潰，但西方世界仍然不認同俄國，即便俄國放棄了共產主義，而轉入民主體制，西方仍舊不予接納。在國際政治和意識形態(tài)的背后，深層原因是文化的不同和文明的沖突。

文化關系是個復雜的話題，美國哈佛大學政治學教授亨廷頓（Samuel P. Huntington）自上世紀90年代初就討論文明的沖突的話題，幾年后出版了轟動一時的專著《文明的沖突與重建世界秩序》（1996）。過了10多年，他的哈佛同事格萊姆·埃里森（Graham Allison）又出版了重要的國際政治專著《注定的戰(zhàn)爭：中美能避免修昔底德陷阱嗎？》（2017），將文明的沖突說得更具體，落實到中美兩國之間的沖突，解說為因經濟發(fā)展而引起的世界爭霸問題。

在這兩本書中，俄國和蘇聯(lián)都是在往日的爭霸中敗落的舊霸主，而之所以有俄歐爭霸和美蘇爭霸，其原因在于文明機制、意識形態(tài)、政體建制、政治角色、經濟發(fā)展、軍事擴張等諸多方面的沖突。亨廷頓講到過現(xiàn)代化和西化的不同，呼應了100年前中國知識分子所爭論的“中學為體、西學為用”的觀點，這也可以用來解說為什么中國在學習西方的同時又倡導國學的原因。在這一點上，中國與俄國遇到了類似的問題，一度陷入了類似的選擇困境。

“藝術家的文化身份不僅包括思想觀念、生活習俗等社會學和人類學的決定因素，還包括藝術思想和藝術風格等因素，即第四因素，這區(qū)分了藝術家與普通人的不同，也區(qū)分了藝術家之間的不同?！?/p>

《 歐羅巴遇劫記》 謝羅夫 1910年

四、藝術的文化身份

國立美術館的俄國現(xiàn)代繪畫，有現(xiàn)代時期和現(xiàn)代主義兩大類。前者以歷史時期為分類依據，主流是蘇聯(lián)時期的社會主義現(xiàn)實主義繪畫，以歷史題材和反映現(xiàn)實為主，政治傾向比較明顯；后者以藝術思想和風格為分類依據，主流是康定斯基所代表的抽象藝術和馬列維奇所代表的至上主義，統(tǒng)稱前衛(wèi)藝術或形式主義。如果說前者體現(xiàn)了蘇聯(lián)的政治文化身份，那么后者便體現(xiàn)了俄國前衛(wèi)與歐洲現(xiàn)代主義的合流。

但藝術發(fā)展的實際情況卻并非涇渭分明，而是相互滲透的。且不說以塔特林為代表的構成主義支持十月革命，并以形式主義來反對形式主義，提倡藝術為社會服務；就說在社會主義現(xiàn)實主義與西方現(xiàn)代主義之間，還有著定位比較困難的藝術現(xiàn)象，或說定位相對靈活的藝術家，而他們的淵源和來路，則又承自巡回畫派，例如列賓的學生謝羅夫。

謝羅夫繪畫的基本傾向是寫實主義的，但其筆法和色彩卻深受寫實主義之后法國印象派的影響。也許我們很難想象，謝羅夫居然嘗試過類似于野獸派的現(xiàn)代主義藝術，例如《歐羅巴遇劫記》（1910）和《奧德修斯航海記》（1910）。這兩幅畫的色彩雖然比較單一，保持了古典藝術的特征，但用色明亮強烈，有野獸派之妙。同時，畫家強調輪廓線的造型功能，這與強調塊面造型的古典繪畫大異其趣。再者，這兩幅畫的構圖、造型、繪制都非常簡約，具有明顯的表現(xiàn)主義特征，與寫實主義和印象派的再現(xiàn)特征幾無共同之處。在個體文化身份的層面上說，謝羅夫的嘗試，何嘗不是為了在新世紀趕上新的時代潮流，以改變自己舊的文化身份，從而在現(xiàn)代藝術中求得新的定位。

在文化定位問題上，列賓的另一位學生，比謝羅夫略為年輕一點的菲利普·馬利亞文（Philipp Malyavin，1869-1940）與之同中有異。馬利亞文出生于貧窮的農民之家，這解釋了他一生中繪畫題材的本土性，尤其是普通農婦。他早年從繪制圣像開始學畫，這又解釋了他一生中繪畫意識的本土性，例如世俗生活中無處不在的信仰和宗教精神。與謝羅夫的簡約不同，馬利亞文的筆觸繁復而厚重，給人以大筆刷墻的感覺。至于色彩，則以紅色為主，他狂熱地描繪紅衣農婦，其身后以綠色的農田為背景，但這背景幾乎被紅衣完全遮擋。為了獲得紅綠之間的視覺協(xié)調，他強調深色的陰影，將黑色調入紅色和綠色，以求對比色之間的關聯(lián)。無疑，馬利亞文的色彩強烈而刺目，有泰山壓頂之勢，不符合古典藝術溫文和諧的審美原則，這使他在圣彼得堡的藝術圈引起了爭議。面對爭議，畫家選擇了出走，他到法國辦展，在歐洲現(xiàn)代主義的文化環(huán)境里，大獲成功。十月革命期間，畫家返回俄國，返回蘇聯(lián)，終于獲得國內藝術界的認可，甚至被請到莫斯科，進入克里姆林宮給列寧和盧那察爾斯基畫肖像。

但他最終還是再次前往法國，直到去世。無論怎么說，馬利亞文畢竟不是社會主義現(xiàn)實主義者，他那表現(xiàn)主義式的色彩和筆法在蘇聯(lián)可以轟動一時，但不會長期受寵。1910年以后，藝術界開始批評他的繪畫，直至發(fā)展為攻擊，于是他也不再參展，也很少作畫。此時，畫家遭遇了文化身份的危機，這還不僅僅是他個人的文化身份，而主要是其作品的文化身份，是其藝術的文化身份，畢竟，他的題材和手法皆與社會主義現(xiàn)實主義格格不入。批評界對他的一大質疑是：你的畫為什么沒有故事情節(jié)？你想要表達什么主題？這是社會主義現(xiàn)實主義者關心的問題，因為前蘇聯(lián)的藝術主流強調繪畫的主題性，恰如列寧所說，藝術是革命機器上的一顆螺絲釘。按照官方的藝術原則，為了表達主題，繪畫應該是敘事性的，有情節(jié)有故事。然而，這一切馬利亞文都沒有，他只是著迷一般用粗壯的筆法和厚重的色彩來描繪綠色莊稼地里的紅衣農婦而已。

《旋風》 馬利亞文

五、文化身份的第四因素

亨廷頓在《文明的沖突》中，以種族、宗教和語言三大因素來界定文化身份。我看俄國現(xiàn)代藝術，需要再增加一項藝術的因素。換言之，決定藝術家文化身份的第四因素，我認為是藝術題材的選擇和處理方式，而方式則涉及藝術的形式語言。

藝術的文化身份與畫家個人的文化身份相關，首先需要族群的認同。就個人的文化身份而言，馬利亞文作為俄羅斯人應該在蘇聯(lián)生活得如魚得水，但他的藝術卻不能。所以在藝術生涯的后期，他不再參展，并最終離開了蘇聯(lián)，前往法國。問題出在哪里？我認為，藝術家的文化身份不僅是族群、宗教和語言等因素決定的，不僅包括思想觀念、生活習俗等社會學和人類學的決定因素，還包括藝術思想和藝術風格等因素，即第四因素。這區(qū)分了藝術家與普通人的不同，也區(qū)分了藝術家之間的不同。在馬利亞文的個案中，藝術的決定因素，超過了社會學和人類學的因素，結果，他在蘇聯(lián)藝術界成了異類、孤家寡人，受到批判和排擠。由于同樣的原因，他選擇再往法國，在那里的藝術界，藝術因素的重要性超過了社會學和人類學因素，法國現(xiàn)代主義的藝術圈可以接納這個俄羅斯人，不是因為他的種族、宗教和語言，而是因為他的藝術。

就文化身份的藝術因素而言，蘇聯(lián)時期的另一位藝術家安嫩科夫（Yury Annenkov，1889-1974）也是一個類似的案例。就家庭和出身背景而言，安嫩科夫是富家出身，但其父輩卻參加了俄國革命，因而與蘇聯(lián)官方關系密切。不過，在藝術因素方面，這位畫家傾向于歐洲現(xiàn)代主義，而不是蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義。安嫩科夫早年學畫時與夏加爾是同學，后在巴黎師從納比派畫家，再轉向立方主義。與馬利亞文的表現(xiàn)主義感性色彩不同，安嫩科夫相對理性，其立方主義的分解式和綜合式抽象，皆透露著冷靜的理性思考。不過，安嫩科夫與馬利亞文作為藝術家的文化身份卻很相似，他最后也旅居法國終老。

歐洲藝術史上的現(xiàn)代主義運動，與俄國的大革命基本同時，都發(fā)生在20世紀頭30年。當社會主義現(xiàn)實主義成為蘇聯(lián)藝術主流時，那些認同歐洲現(xiàn)代主義的藝術家們，便遭遇了身份危機，最后選擇出走，到異國他鄉(xiāng)尋求藝術身份的認同?？刀ㄋ够退某橄笏囆g，以及其他的俄國前衛(wèi)，皆是如此，而最終未出走的馬列維奇，卻沒能善終。

在結束文化身份這個話題時，我最后還要言及一位有意思的畫家——米哈伊·拉梁洛夫（Mikhail Larionov，1881-1964），他是列維坦和謝羅夫的學生，也就是列賓的再傳弟子，后來到法國巴黎學畫習藝，從印象派到后印象派，再到表現(xiàn)主義和立方主義，他都先后研習，成為旅居法國的俄國前衛(wèi)的主力。他的藝術比較復雜，我所謂的有意思，首先是指他的表現(xiàn)主義傾向，例如裸女繪畫《維納斯》（1912）。此畫造型簡約，僅以粗線條勾出輪廓，且用色單一，僅黃白兩色，又用筆單調，完全平涂。這樣的特點，與當時旅居法國巴黎的中國藝術家常玉（1900-1966）幾乎無差別。拉梁洛夫于1915年到巴黎，常玉于1919年到巴黎，不知他們二人是否見過對方的畫，或者甚至相識。但愿有人去做生平和藝術史的考證，探討二人之間是否存在影響關系。

不過這只是個題外話，之所以說有意思，還因為這考證可能會是藝術史的實證和量化研究，但因涉及文化身份問題，又會轉變?yōu)槎ㄐ缘奈幕芯俊＿@文化身份中包含的藝術決定的因素，會因拉梁洛夫和常玉二人間的巨大差異而更為復雜，文化內涵也會更加深刻，并引出跨文化的身份轉化議題。對某些藝術史學家來說，這或許會是一個涉及文化自尊和收藏價值的藝術市場問題，甚至會動了別人的奶酪；而對某些收藏家來說，這藝術史的審美探討或許會一變而為危險的投資陷阱。所以，我就此打住，不再討論。

左·《維納斯》拉梁洛夫1912年

右·《攝影家肖像》安嫩科夫